Пьер паоло пазолини
| Вид материала | Документы |
- Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
- Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
- Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе, 383.61kb.
- Направление "Энергетическая Остеопатия" существует во Франции уже 35 лет. Основоположник, 36.63kb.
- Свободная торговля против национальных интересов: Экономические споры о России, 348.35kb.
- Александр Солженицын: непоколебимый защитник человека, 69.61kb.
- Испании Валляс Фермин Коломер, Пуит Марья Серрат, Хосе Пастор, Фало Консенсьон Висьедо,, 200.78kb.
- Кэрен Яшински и 02 Max Fitness, 273.95kb.
- Самый изученный белок, 253.9kb.
- Беседа Жан Батист Пьер Антуан де Ламарк, 1519.09kb.
Можно ли быть итальянцем, не имея в истории Древнего Рима генетически закодированного двойника? Я иногда невольно вздрагивал, видя монетный профиль императора Веспасиана у официанта, ставящего на стол в траттории жареные тыквенные цветы, или замечая тяжелую походную поступь легионера у идущего по набережной Тибра одинокого старика с черным зонтиком.
Если у Пьера Паоло Пазолини был двойник в римской истории, то он наверняка был христианином из катакомб. Лицо Пазолини было испито-бледным, словно после долгого пребывания без дневного света в подземелье, а в закоулках скул попеременно играли то тени, то блики от невидимых факелов. "Когда родился Христос, перестало биться сердце Рима. Организм монархии был так огромен, что потребовались века, чтобы все члены этого тела перестали судорожно двигаться: на периферии почти никто не знал о том, что совершилось в центре. Знали об этом только люди в катакомбах" — так писал об этом времени Блок.
Пазолиниевский Христос из фильма "Евангелие от Матфея" — это заговорщик из подземелья, мятежник, изгоняющий торгашей из храма, а не сентиментальный всепрощенец, подставляющий под удары то одну щеку, то другую. В роли матери Христа Пазолини не случайно снял собственную мать. У Пазолини не было никого ближе Христа, но Христа еще не канонизированного, не превращенного в предмет всемирной коммерции гвоздями, вытащенными из ладоней. Пазолини когда-то предложил эту роль мне, исходя не из физической фактуры, не из моих актерских способностей. Опальный молодой поэт, выкрикивающий свои проповеди на аренах русских колизеев, был для Пазолини символом новой зарождающейся надежды, вышедшей из катакомб на развалины распадающейся сталинской империи. Когда наши власти не разрешили мне сняться в роли Христа, Пазолини пригласил на эту роль левого испанского студента, и на его гневные разоблачительные речи наложилась ненависть к франкизму. По Евангелию "от Пазолини" Христос был рассыпан по тысячам униженных и оскорбленных людей, и каждый раз его распинали вместе с ними, и каждый раз он воскресал, когда нравственно воскресали они, восставая против несправедливости. Пазолини отдал много сил политике, но разочаровался в ней, ибо с грустью видел, что многие заговоры против несправедливости превращаются просто в заговоры. Книга римского историка I века до н.э. Саллюстия "Заговор Катилины" для своего времени была чем-то похожа на "Бесов" Достоевского. Катилина был древнеримским Петенькой Верховенским, подбивающим других людей на убийства во имя так называемой высшей справедливости. Сначала падают нравы, а потом колонны империй. Историк так описывал этот упадок нравов: "Честолюбие многих сделало лжецами, заставило в сердце таить одно, вслух же говорить другое... Начиналось все с малого, иногда встречало отпор, но затем зараза расползлась, как чума, народ переменился в целом..."
Пазолини всю жизнь сражался с двумя призраками — с призраком Римской империи и с призраком Катилины — заговорщиком против несправедливости, несущим новую несправедливость. Призрак Катилины отомстил ему, подослав торговавшего своим телом мальчишку, который убил Пазолини на мрачном ночном пустыре.
В характере Пазолини была обреченность на трагическую гибель — он сам всю жизнь искал ее. В 1964 году он водил меня по таким "кабириевским" трущобам, что лишь чудо спасло и его, и меня. Почему его так тянуло к тем, кого Этторе Скола назвал "некрасивые, грязные, плохие..."? Потому что катакомбное христианство Пазолини начиналось с принятия на себя вины за всех безвинно виноватых. Некоторые насмешливо считают такую "всевиноватость" интеллигентским комплексом, а по-моему, это и есть христианство. Пазолини любил трущобы еще и потому, что жизнь трущоб была лишена лицемерной риторики.
Отвращение к риторике пришло после милитаристского ораторства Маринетти и других итальянских футуристов, после площадных мелодекламаций д'Аннунцио во время фашизма, после балконного мессианства Муссолини. Маленький Бруно из "Похитителей велосипедов" Де Сики, ныне держащий за руку отца на итальянских почтовых марках, когда-то был Гаврошем восстания против риторики. Но великая эра неореализма прошла. Дерево итальянского кинематографа, казалось, начало безнадежно усыхать, но вдруг выбросило три мощные ветви — Феллини, Пазолини, Бертолуччи. Это было блудное дитя неореализма — метафорическое кино, визуальная поэзия, бесстрашно рифмующая высокий и низкий штиль, лирическая исповедь, смешанная с рваной эпикой.
Все они были очень разные. Феллини — это существо ренессансное, сангвиническое, волшебник-повар. Бертолуччи — великий комбинатор, меланхолический хулиган, насмешливый ремесленник. Пазолини — самый беззащитный из этой троицы, не ставший, а родившийся несчастным. У него лермонтовское безрадостно одинокое мироощущение, роднящее Пазолини с Тарковским. Даже когда в "Тысяче и одной ночи" Пазолини переходит к узорчатой, почти параджановской живописи, то на всех ярких цветовых пятнах лежит тень трагической судьбы. Показывая в фильме "Сало" содом и гоморру, фашистскими провинциальными катилинами, Пазолини превращает это отвратительное зрелище в авторский садомазохизм, похожий на глубокую, терзавшую его душевную болезнь. Сквозь гомерический средневековый гогот "Кентерберийских историй" с экрана слышится сдавленный плач заэкранного одинокого человека.
Пазолини начинал как поэт. Его перу принадлежат высочайшие гражданские шедевры "Плач экскаватора", "Пепел Грамши". Но поэзия в Европе — Золушка. В поисках массовой аудитории Пазолини обратился к экрану. Но экран жесток и требует жертвоприношений. Даже восстание против коммерции экран превращает в коммерцию. Нравы киноимперии не менее кровавы, чем в Римской империи. Но Пазолини и в киноимперии остался катакомбным христианином.
Федр писал в басне "Две сумы":
Взвалил Юпитер на людей по две сумы:
свои пороки — за спиной у каждого,
а чужих пороков груз подвешен спереди.
Вот мы и не видим погрешений собственных,
зато чужим — всегда мы судьи строгие.
При жизни у Пазолини было множество судей, осуждавших его за существующие и несуществующие пороки. Но у него никогда не было самого страшного порока — презрения к людям.
Пазолини не возненавидел людей за свою собственную несчастность.
Но талант — это не преодоление несчастности.
Талант — это осознание того, что счастье само по себе — не единственное счастье в жизни.
Таково Евангелие от Пазолини.
1989
ЗНАТОК ИСТОРИЧЕСКИХ ИЗМЕНЕНИЙ…»
Отвергавший «субкультуру», как правый, даже фашизоидный феномен, Пьер Паоло Пазолини
существует сегодня, в основном, в двух отдельных, иногда пересекающихся субкультурах –
гомосексуальной и синефильской. Такая посмертная профанация грозит любому художнику,
трагично, однако, то, что её причиной стало самое ценное свойство Пазолини: его разнообразная
(«ренессансная», как принято говорить) активность во всевозможных областях и жанрах, а,
главное, их органичная взаимосвязь через политическую вовлечённость.
Если разносторонняя мощь художников Ренессанса была связана с восхождением буржуазии –
молодого класса, смело осваивавшего мир, то в 20 веке всем передовым художникам и
философам стало ясно, что прорыв к органичности, универсальности, реализму в искусстве и в
жизни – возможен только через конфликт с буржуазией, только через разрыв - общий или частный,
локальный – паритета с ней. Судьба Пазолини – один из ярких и трагичных примеров такого
разрыва. Проиграла партия, частью которой он себя считал, проиграл класс, чьим авангардом
считала себя эта партия. Вместе с ними проиграл свою битву за будущее художник - в результате
чего воспринимается сегодня, в худшем случае, как «режиссёр-педераст, снявший несколько
эстетских фильмов», в лучшем – как большой творец, наивно увлекавшийся - как и многие
современники - левой идеологией, от которой теперь нужно отделять всё то великое и вечное, что
он породил. Конечно же, такие представления отражают не самого Пазолини, а современную
эпоху, предчувствие которой он изо всех сил, иногда на грани истерики, пытался вербализировать
в свои последние годы. Сейчас мы знаем её основные черты: растворение политики в частных
формах, постмодернистский культ множественности и разнообразия, затушёвывающий
дальнейшее имущественное расслоение, пролетаризацию (то есть, увеличение числа наёмных
работников в мировом масштабе - предсказанная Марксом монополизация и концентрация
капитала); отстранение масс от управления через разнообразные варианты того, что Антонио
Грамши называл «гегемонией».
Одна из главных тем Пазолини - культурный геноцид, исчезновения малых, диалектальных
культурных форм: после итальянского фашизма, проехавшего по ним своим имперским катком,
эстафету уничтожения принимает, по мнению Пазолини, глобальный капитализм. (Собственно,
отчасти с озабоченностью этой темой были связаны изматывающие, но очень упорные отношения
П.П.П. с Коммунистической партией Италии, имевшей огромную поддержку среди рабочего класса
и пытавшейся, как большинство западных просоветских компартий, выполнять, скорее,
протекционистскую, национал-сталинистскую функцию, с соответствующими представлениями о
норме, не вмещавшими гомосексуальность и другие свойства Пазолини.)
Частным случаем процесса унификации была для Пазолини судьба фриульского - не родного, но с
детства знакомого ему диалекта - из чего и родился, как мы бы сейчас сказали, «проект»
(занявший, впрочем, огромную часть его жизни) стихотворчества на фриульском, в котором, как и
во всём, что делал П.П.П., совместились «эстетский» формальный замысел, политическая
концепция и лирическая одержимость.
Другая сквозная тема - расцвет и деградация римского «люмпен-пролетариата», страстно
любимого Пазолини, который считал его носителем особой, ни с чем не сравнимой брутальной
аутентичности, и опять же, особого диалекта. Римскому люмпен-пролетариату посвящён роман
«Шпана», фильм «Аккатоне» и масса стихотворений. (Как мы знаем, эта страсть оказалась для
поэта роковой. Если только отбросить политическую и другие версии его смерти.)
Наконец, огромную реакцию вызывала у Пазолини постепенно проявлявшаяся сторона революции
1968 года, о которой он, впрочем, говорил с самого начала – бесконечное, внеисторичное,
авантюристическое требование индивидуальных «прав», «свобод», возможностей, удовольствий,
в котором П.П.П. видел только искажённый или вывернутый наизнанку лик буржуазии –
потребительский, жалкий, лицемерный, садистский - выведенный им в «Теореме», в «Свинарнике», и, в
конечном счёте, в «Сало».
Все эти темы, которые Пазолини «тянул» с сороковых годов, свиваются в единый
кульминационный клубок в начале 70-х – в связи с темой, как говорил сам П.П.П.,
«неокапиталистического геноцида». Начало эпохе, зарождавшейся в тот момент (сегодня её чаще
всего называют «неолиберальной»), в политическом плане положили два события - с одной
стороны, пиночетовский переворот в Чили, с другой – первый экономический форум в Давосе, на
котором впервые забрезжил курс на расширение частного сектора в противовес завоеваниям
«социального государства» 50-х – 60-х. Таким же переломным стал и путч в Чили. Хотя крайне
правые военные перевороты весь 20 век помогали вовлечению «неблагополучных» стран в орбиту
НАТО, можно сказать, что именно в этот момент, в начале 70-х, и именно в Чили капитализм
второй раз в 20-м веке прибег к спасительному крану в виде (нео)фашизма, удержав противников
системы от революционного разрыва с ней. Именно поэтому Пиночет ненавидим сегодня левыми
не меньше Гитлера - и по той же причине Пазолини, искренне веря, с одной стороны, в потенциал
американской демократии, с другой, в своем «Завещании» и других предсмертных текстах твердит
о необходимости найти «международных участников» неудавшегося итальянского путча 1964
года. Угроза неофашизма, висевшая над Италией в последние годы жизни Пазолини, была тесно
связана с началом неокапиталистического реванша - именно в этой обстановке он создаёт свой
последний, самый скандальный фильм.
" Когда диаграмма власти уходит от модели автократии, чтобы предложить дисциплинарную
модель, при которой она становится "биовластью" и "биополитикой" населения, становится
заботой о жизни и управлением жизнью, то новым объектом власти вдруг становится жизнь. И
тогда право постепенно отказывается от того, что составляло привилегию суверена, от
права на умерщвление (смертная казнь), но при этом позволяет творить тем больше
гекатомб и геноцидов: не ради возвращения к стародавнему праву на убийство, а, наоборот, во
имя расы, во имя жизненного пространства, ради улучшения условий жизни, ради выживания
нации...» - это размышления Делёза (из книги «Фуко», 1986 г.,) о новом синтезе, новых
взаимосвязях фашизма и капитала, которые десятью с лишним годами раньше пытался нащупать в своих
текстах и фильмах П.П.П.
(Другое дело, что не все уходят от модели автократии, далеко не все отказываются от привилегий
суверена, и консюмеризация, «обуржуазивание», «биополитическая эксплуатация» одних
неизбежно предполагает пролетаризацию, исключение, прямую физическую эксплуатацию других.)
Разные стороны наступавшей эпохи и всё то, что ненавидел Пазолини, в 80-х идеально совместились в
Берлускони, этом хрестоматийном типе неолиберала: контроль над 90% медиа-пространства
страны, естественно, неотделимый от политической власти, тесные связи с неофашистами, и, в
результате, «политика» как легитимная фашизоидная манипуляция телом общества через
монопольную сеть медиа-каналов. Впрочем, как пишет профессор Римского университета
А.Болаффи в сборнике «Италия Берлускони, Италия против Берлускони»:
Было бы слишком просто искать причины успеха Берлускони лишь во всевозможных
манипуляциях и сводить все к всесилию телевидения. В действительности Берлускони
несомненно представляет значительную часть, буквально почти половину, итальянского
населения. И тесная связь между ним и его избирателями имеет глубокие культурно-
исторические корни. Берлускони воплощает собой укорененный среди итальянцев
менталитет: он убежден, и тут речь идет почти об убежденности верующего, что положение
человека в обществе создает сумма его успехов в частных делах. Исходя из этого, можно не
гнушаться собственного эгоизма, скрываемых другими животных чувств и "хищнических
инстинктов", давать волю своим страстям и, заботясь о своих интересах, нарушать
этические и юридические нормы гражданского общества.
Речь идет, не в последнюю очередь, об итогах «исторического компромисса» середины 70-х,
обозначившего конец политической и культурной истории КПИ, в результате чего одна –
вышеописанная – Италия, победила другую: пролетарскую, левую, социалистическую Италию,
тридцать лет вдохновлявшую и разочаровывавшую Пазолини.
Собственно, разные стороны неолиберальной парадигмы раскрывает и сегодняшний, национал-
либеральный режим в России, который, на фоне недовольства своим излишним/недостаточным
национализмом/либеральностью, пытается перевести страну (стоящую, как Италия во времена
Пазолини, одной ногой в Третьем мире) в «неокапитализм» с его фатальными противоречиями,
неизбежно порождающими как новую (фашистскую) реакцию, так и новое (левое) сопротивление.
Благодаря такому сходству многие феномены (например, архетипический, проанализированный
Пазолини сценарий превращения контркультурной молодёжи в уныло-реакционных клерков, опору
системы: «из хиппи в яппи») узнаются как свои и помогают иначе понять ситуацию. Верно и
обратное – благодаря неизбежным историческим возвратам, скачкам и наложениям у нас есть
возможность увидеть П. П. Пазолини не в выморочно субкультурном, а в исторически реальном
контексте, в порождённом и прожитом им самим образе марксистского еретика/ортодокса, который
умеет думать, а не философствовать,
у которого хватает гордости
не только на то, чтобы оставаться знатоком
(самым открытым и отверженным)
исторических изменений, но и на то,
чтобы быть прямо и безнадежно
заинтересованным в них.
Кирилл Медведев, июль 2007
[
[
[