Geum.ru

Президиуме Российского Философского общества. Если первая монография

Вид материалаМонография

Содержание


2.3. Творчество как целостное мышление
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

2.3. ТВОРЧЕСТВО КАК ЦЕЛОСТНОЕ МЫШЛЕНИЕ



Часто называемые целостность, многосторонность и широта охвата, образность, включение неосознаваемых элементов не являются критериями различия стандартного и творческого мышления – они присущи всякому мышлению вообще. Как уже отмечалось31, подобным критерием, на наш взгляд, может служить только присутствие в мыслительной деятельности фактов разрешения нестандартных (во всяком случае, для данного субъекта) противоречий.

Чтобы окончательно определиться в тех позициях, с которых можно начать конкретный анализ сущности и механизмов творческого мышления и методологических проблем его оптимизации и формирования, необходимо сформулировать наше понимание мышления вообще и специфики именно творческого мышления.

Проблема состоит в том, что мышление связывается, прежде всего, его абстрактно обобщенной, понятийно-словесной формой, о других же формах мышления говорится редко и не очень определенно, при этом мышление также все время сводится к такому виду духовной деятельности, как познание мира.

Что касается творчества, то оно иногда упоминается в числе важнейших характеристик мышления, но их связь не получает раскрытия.

Как нам представляется, многие проблемы понимания мышления становятся яснее при рассмотрении такого его проявления, где все компоненты и характеристики мышления находят наиболее полную, даже предельную реализацию творчества.

Многочисленные определения творчества представляются однотипными, по сути, и обычно сводятся к чисто внешнему пониманию творчества, как создание нового, с вариациями от подчеркивания уникальности и ценности до просто любой новизны вообще.

Рассматривая подобные, наиболее общепринятые определения, можно отметить главное – в них выделяются те механизмы, с помощью которых осуществляется творческий процесс, а также отсутствуют критерии, позволяющие отличить творческое мышление от обыденного, продуктивную деятельность – от репродуктивной («новизна» – понятие достаточно неопределенное и она присуща многим процессам мира, а не только творчеству).

Однако, хотя творческая деятельность в большинстве определений характеризуется, прежде всего, с внешней, результативной ее стороны, можно отметить некоторые моменты, приближающие нас к пониманию сущности и внутренних механизмов творчества. Во-первых, творчество – это человеческая, т.е. субъективная, культурная, опосредованная духовными качествами деятельность.

Во-вторых, новизна возникает в процессах изменения и развития, к которым может быть причислено творчество.

В-третьих, понятие «качественно нового» предполагает определенные критерии именно качественного отличия результатов творчества от предыдущего состояния его предмета.

Наконец, в-четвертых, «социальная значимость» вводит творчество

как процесс в социально-культурное пространство, позволяя осмысливать его в соответствующих координатах.

Хотя в стремлении свести мышление преимущественно к абстрактно-понятийным, словесным его формам обычно опирается на опыт научно-теоретического познания (игнорируя художественное, моральное, религиозное, политическое и т.д. мышление), тем не менее, в науковедении имеется множество данных, опровергающих эту позицию.

В научной и научно-мемуарной литературе имеется множество свидетельств о том, что открытия и изобретения совершаются в результате возникновения в сознании ярких образов, в том числе и во сне. Напомним лишь некоторые примеры. Н. Тесла пришел к идее генератора переменного тока, наблюдая закат солнца, представившегося ему в виде сердечника. М. Фарадей «видел» силовые линии магнитных полей в образе узких трубочек, изогнутых в пространстве. А. Кекуле увидел во сне сцепившихся обезьян и нашел пространственную схему бензола. И. Ньютон не только наблюдал за падающим яблоком, но и представлял образную схему пушки, выпускающей с единственной на условной планете высокой горы снаряд, становящийся спутником данной планеты. «Счастливейшей мыслью» по словам А. Эйнштейна стал для него образ человека, который одновременно и падает и находится в покое. Он также размышлял над образами человека, летящего рядом с лучом света с той же скоростью, и многими другими.

Эти и подобные им факты, приводят некоторых авторов к безапелляционным выводам, в целом разделяемом современным науковедением и философией. «Открытие не является предметом логического размышления, даже если окончательный результат привязан к логической структуре» – пишет Вин Венгер.

Это мнение хотя и популярно, но имеет определенные сомнения. Поэтому стоит подробнее проанализировать то, что происходит в психике творцов, согласно их самоотчетам.

Весьма глубокими и интересными представляются мнения о математическом творчестве видного математика и философа А. Пуанкаре. Он отмечает, что творчество состоит в выборе из множества бесполезных комбинаций – плодотворных для решения проблемы. «Творить – это отличать, выбирать». Выбор производится «я» подсознательным, причем «наиболее плодотворными» оказываются те комбинации, «элементы которых взяты из наиболее удаленных друг от друга областей». При этом «тонким критерием» отбора является «специальное эстетическое чувство», знакомое «всем истинным математикам».

В целом, ведущая роль образных компонентов в творчестве является на сегодня практически общепризнанной, подтверждается многочисленными примерами и имеет солидное теоретическое обоснование. Часто это связывается с различными проявлениями неосознанного, бессознательного, особых (измененных) состояний сознания.

Однако существенными для нас представляются следующие вопросы. Каковы природа и характер тех образов, которые возникают в творческом процессе, (восприятия, представления) или находятся на ином качественном уровне? Действительно ли манипулирование образами в процессе творчества абсолютно алогично и интуитивно, или здесь имеются некоторые логические схемы? Наконец, как связано использование образов с мышлением, т.е. воздействуют ли они на него извне, возникая из каких-то других, параллельных психических процессов, или органично входят в его состав? И наиболее принципиально важная сторона вопроса: каковы конкретные механизмы «образного мышления», как они связаны с общим процессом мышления?

Выделяя в творчестве моменты знания (понятия) и переживания (образы), мы должны указать и ту силу, которая соединяет их в единый процесс, инициирует и направляет его. Поскольку творчество связано с человеческой субъективной и целенаправленной деятельностью, то важную роль в нем играет такая духовная способность как воля, на что справедливо обратил внимание один из первых исследователей, стремящихся создать общую философско-методологическую теорию творчества – И.И. Лапшин32.

Но человеческая воля определяется человеческими потребностями и ценностями. Причем, если сама по себе потребность может быть лишь исходным пунктом, предпосылкой творческой деятельности, т.к. не включает в себя внутреннего содержания творческой проблемы (необходимо нечто, чего наличное состояние дать не может), то ценности выступая в форме оценки ситуации и ее желаемого изменения с определенных позиций, уже могут рассматриваться как непосредственные регуляторы творческого процесса. Более того, именно с различными, общими и специальными, интеллектуальными, эстетическими и моральными ценностями связаны те сознательные или неосознаваемые (выступающие в форме эмоционального принятия или отвержения определенных результатов и направлений процесса решения проблемы) оценки, которые направляют творчество на всех его этапах.

Собственно то, что ценностные компоненты играют огромную (А часто – решающую) роль в обычном мышлении человека – известно также достаточно давно.

Однако это часто считается недостатком мышления, в особенности недопустимым в научно-теоретической сфере. Но есть ценности и ценности. Подчинить науку внешним для нее идеологическим, религиозным, моральным и т.п. предвзятым критериям, – безусловно, недопустимо. Но в самой науке (как и в технике, искусстве, политике и т.п.) существует внутренняя система ценностей, относящихся к целям, методам и результатам познания, без опоры, на которую научное (как и любое другое) мышление становится просто невозможным. Этот аспект научной деятельности все более полно учитывается в современных теориях познания и науковедческих исследованиях.

Наиболее важными нам представляются следующие моменты. Во-первых, нельзя сводить ценностные аспекты научно-технической (как и любой другой) творческой деятельности лишь к ее предпосылкам и к оценке ее результатов и влияния на общество, человека, природу (хотя это и очень важно в социальном плане). Особое внимание надо обратить на роль ценностных критериев и оценок внутри самого процесса творчества. Во-вторых, следует не просто отмечать и выделять факты влияния ценностей на творческий процесс, но и раскрывать механизмы их воздействия с другими компонентами; формы, в которых выступают ценностные критерии в творческом духе; их место и роль на разных этапах этого процесса.

В современной когнитологии сформировалось представление об исторически и культурно обусловленных «когнитивных цензорах», как своеобразных, зачастую неосознаваемых, индивидуально-личностных индикаторах правильности или неправильности моделей рассуждений и выводов33. Представляется, что «цензоры» - это одно из проявлений активной роли ценностных критериев в мышлении, хотя эта роль в целом более широка и многогранна.

Именно в ценностях (оценках) выражается отношение человека к предмету его мышления на всех его стадиях. Они формируют общее представление о желаемом и предвосхищаемом результате в начале мышления, как через общую парадигму, картину мира в определенной социально-культурной ситуации, так и через специальные идеалы, нормы и критерии в данной сфере деятельности и личностные ориентации в ней. Далее на базе ценностных представлений (явных или неявных) происходит оценка и отбор возможных путей, промежуточных и конечных результатов решения проблемы. Наконец, в полной мере роль ценностей проявляется при оценке итогов мышления, решения вопроса об их преемственности или неприемлемости.

А в более общем плане можно сказать, что и понятия (слова) и образы, используемые в процессе мышления, изначально наполнены определенным ценностным содержанием (как личностным, так и надличностным), которое неизбежно влияет на их использование. А в процессе мышления, как идеальная деятельность, главным своим содержанием имеет, как всякая деятельность, именно принятие решений (двигаться туда или сюда, принять или не принять достигнутое и т.п.) которые основываются на оценке.

Подведем определенные итоги предшествующим примерам и рассуждениям.

Понимание мышления, высшие достижения которого признаются именно результатами творческих процессов, в отрыве от творчество и в противопоставлении ему – превращает мышление в заурядное формальное упорядочивание и систематизацию добытого какими-то иными путями материала, как не подходящее на роль главной характеристики и способности «человека разумного».

Понимание мышления, высшие достижения которого признаются именно результатами творческих процессов, в отрыве от творчества и в противопоставлении ему - превращает мышление в заурядное формальное упорядочивание и систематизацию добытого какими-то иными путями материала, никак не подходящее на роль главной характеристики и способности "человека разумного". Такое "мышление" достаточно легко смоделировать на простых ЭВМ, поскольку это - простое формально-логическое исчисление. Творчество же, оторванное от мышления, или мистифицируется (озарение свыше), или биологизируется ("инстинкты подсознания"). Очевидно, что и в том и этом случае разрушается целостное понимание человеческого мышления вообще. Поэтому представляется необходимым исходить из единства мышления и творчества, понимая творчество как высшее и наиболее полное проявление мышления, а обыденное мышление - как действие по уже освоенным творчеством, ставшим стереотипными и общепринятыми культурным схемам.

Далее, невозможно свести мышление вообще и творческое мышление в особенности, к его абстрактно-понятийной, словесной (хотя бы и в виде "внутренней речи"), формально-логической форме. Эта позиция опровергается многочисленными свидетельствами самих ученых, изобретателей, деятелей искусства (к уже приведенным можно добавлять новые и новые до бесконечности), да и самой логической теорией. Как отмечают современные исследователи данной проблемы,

уже выдвинутая в 1931 году теорема К. Геделя показала невозможность сведения мышления к логике. Однако при этом подчеркивается, что данная теория и ее следствия вынужденно принимаются логиками и математиками рассудочно, но чисто эмоционально отвергаются34.

Как нам представляется, для дальнейшего продвижения вперед в понимании мышления и творчества, необходимо не просто отмечать целостность проявления в них всех духовных способностей человека и их включенность в социокультурный контекст, но обратить больше внимания на конкретные и постоянные механизмы реализации этой целостности.

Прежде всего, выделяются такие базовые компоненты мышления, как понятие (в словесной или знаковой форме), фиксирующее абстрактно-обобщенные знания, информацию о предмете мысли; чувственный образ (наглядное, в самом широком смысле, личное переживание этого предмета); ценностно-оценочные отношения субъекта мышления к его предмету (от эмоциональных реакций до ценностных суждений). Их участие и взаимодействие в реальном процессе мышления оспаривается все реже и признается все шире. Однако, зачастую остается неясным крайне важный именно с методологической точки зрения вопрос: идет ли здесь речь о взаимодействии различных по своей внутренней природе духовных (психологических) способностей, т.е., как часто пишут, о связи логического мышления, воображения и ценностных критериев, полагая, что каждый из этих компонентов может существовать и действовать и по отдельности, имеет свою "логику" и т.п.; или речь идет о едином процессе мышления с едиными природой и закономерностями, в котором проявляются те или иные его моменты, выделяемые лишь в очень условной абстракции?

Это - не спор о словах и способах выражения одного и того же научно-теоретического содержания. Данный вопрос глубоко принципиален для ориентации теоретических и эмпирических исследований мышления и для научного обоснования практического обучения, педагогической деятельности.

Если мышление представляется нам как процесс дискретный, включающий в себя то поочередное, то одновременное действие изолированных друг от друга "способностей", которые "включаются" на его различных этапах (сознательная постановка проблемы, бессознательная "инкубация" и т.д. и т.п.), то и изучать его, и обучать ему можно "по отдельности". Т.е. иметь одну теорию и практические приемы оптимизации для словесно-логического мышления, другие - для воображения и фантазии, третьи - для ценностной ориентации. Затем все эти разнородные теории и методы надо отдельно обобщать и согласовывать.

В целом получается весьма громоздкая процедура, в которой вполне допустимо что-то вообще пока упустить, отложив "на потом" - например, пытаться развивать логическое мышление без опоры на образность, или дополнять основные учебные курсы (словесно-логические) особыми занятиями по развитию творческого воображения "вообще", как это в основном и делается сегодня в системе образования.

В логических, психологических и когнитивных исследованиях, где, как и всюду, исходная установка во многом определяет отбор материала, мы также будем получать схемы "чистых" логического мышления (словесного), продуктивного воображения и ценностной ориентации, удивляясь, почему эти схемы оказываются слишком абстрактными и нежизнеспособными при их практическом применении (именно логико-математический формализм в понимании мышления породил иллюзию, что машину очень легко "научить мыслить", а когда эти надежды не оправдались - стали пытаться механически "дополнить" формальные логические исчисления столь же формальными манипуляциями с наглядными образами - но мышления в ЭВМ по-прежнему нет, и не будет).

Подобным образом неэффективными и сугубо частными по значению оказываются и многие педагогические "инновации", также явно или неявно основывающиеся на подобных "частичных" представлениях о мышлении.

Понимание же мышления, как единой по природе и закономерностям непрерывной по протеканию, многоуровневой, многосторонней и многомерной высшей духовной способности человека, позволяет по новому подойти к проблемам его исследования и оптимизации, к коренным вопросам образования как процесса осуществления преемственности в социокультурной жизни формирования предпосылок к ее творческому развитию.

Следует отметить, что именно подобное понимание мышления как единого и непрерывного процесса становится все более популярным в отечественной психологии и философии, хотя еще далеко не общепринятым.

Опираясь на анализ и сопоставление отечественных и зарубежных подходов к проблемам гносеологии, Л.А. Микешина подчеркивает, что деление познания на чувственное и логическое оказывается "весьма грубой и приблизительной абстракцией" поскольку речь должна идти" о взаимодополнительности, органическом слиянии непосредственных и опосредованных, знаковых и образных, логически-рассудочных и интуитивно смысловых, "понимающих" моментов в каждом акте и виде познавательной деятельности"35.

Действительно, в реальном, живом, человеческом процессе мышления каждый его элемент одновременно содержит в себе актуально или потенциально все другие, отражает и порождает их, переходит в другое, как "свое Другое". Каждое слово (или даже условный знак) "нагружено" образами и ценностными характеристиками, причем не только связанными с его прямым значением, но и с многочисленными социокультурными и личностными ассоциациями, даже с самим его звучанием или написанием, поскольку уже в звуках и знаках содержатся определенные цветовые и пространственные образы и аффективно-эмоциональные оценки. Соответственно, и каждый образ связан с определенной эмоциональной окраской, вызывает ценностное отношение к себе и, пусть не вполне адекватно, обязательно может переводиться в слова (в этом плане отметим, что, как показывает практика высшего музыкально-художественного образования, в установлении связей музыкальных образов с жизненными событиями, переживаниями, эмоциями "на всех этапах обучения большую роль играет словесная интерпретация музыкального произведения"36.

То, что подобное происходит в казалось бы наиболее удаленном от

словесности виде искусства является весьма показательным. Ценностно-оценочные компоненты мышления выражаются в эмоциональной окрашенности слов-понятий и образов, а также в словесно сформулированных суждениях и т.д.

Можно отметить аналогию подобного понимания внутреннего строения мышления с современными теоретическими представлениями "шнуровочного подхода" к физическим основами мироздания (Джефри Чу, 1968 год), согласно которому все "элементарные" частицы взаимно порождают друг друга и состоят друг из друга, "виртуально" содержат друг друга, "шнуруя" мир своими взаимными связями ' 37

Существование подобного принципиального сходства основ внутреннего строения мира и изоморфного ему отражающего и преобразующего его мышления кажется нам не случайным, а закономерным и имеющим большое философско-мировоззренческое значение.

Признание внутреннего единства всех проявлений мышления как интегральной духовно-психической способностями человека преодолевает тот парадокс, которые в свое время отмечал К.Поппер, когда самые важные и ценные достижения мышления (в частности научного), оказываются получены вне и помимо собственно мышления, понимаемого как понятийное, словесно-знаковое и формально-логическое, что было проиллюстрировано нами выше.

Мышление лишь осуществляется при помощи нейрофизиологии и простых психических механизмов, но никак не сводится к ним, являясь социокультурным духовным явлением (используем популярную в наше время "компьютерную метафору" - работа ЭВМ опирается на ее техническое устройство, но определяется программами, отнюдь не вытекающими из этого устройства непосредственно). Включение мышления в социокультурный контекст ставит перед нами вопрос о том, каково качество его элементов (аспектов, моментов) определенных нами как словесные, образные и ценностные. В случаях специализированного (научного, художественного, музыкального и т.д.), творческого мышления, его центральные компоненты, относящиеся к существу решаемой проблемы, находится не на уровне своих первичных проявлений (обыденное употребление слов, со случайным смысловым содержанием; образы - представления единичных вещей; ценности как стихийно-эмоциональные реакции), что характерно для массового, неспециализированного сознания. В этом случае они выступают в развитой и специальной форме: слова и знания - как понятия (т.е. более или менее четко определенные по содержанию); образы - как насыщенные смыслом (типа художественных или символических); оценки - как проявление определенной системы ценностных критериев и ориентиров. Т.е. это все - явления не первичного уровня массового, неспециализированного, стихийного, недостаточно обработанного культурой сознания и психики; но явления вторичного, подлинно культурного сознания, духовные, а не чисто психические феномены.

Этот вывод является принципиально важным, поскольку именно мнение о разноуровневости словесных (понятия) и образных (представления) компонентов творческого процесса служит, на наш взгляд, основой для теоретического разрыва непрерывного процесса мышления на словесно-дискурсивные и интуитивно-чувственные этапы, причем в самом решающем моменте, творческом акте ("схватывание", "инсайд") разумно-логические механизмы якобы "отключаются" и на сцену выходят низшие, биологические или стихийно социальные силы подсознания и бессознательного.

Подобную точку зрения иногда пытаются обосновать ссылками на позднее по времени формирование высших психических структур человека, представить их в виде поверхностной и пассивной упорядоченной "надстройки" над активным и мощным, хаотически бурлящим биологическим подсознанием, являющимся подлинным источником творческих идей, лишь отбираемых, фильтруемых и распространить и на мышление и культуру в целом. Подлинным источником творческих идей, лишь отбираемых, фильтруемых и шлифуемых разумом (некоторые варианты романтических концепций творчества, фрейдизм и т.д.).

Разумеется, значительная (даже преобладающая) часть нашей жизнедеятельности регулируется биологическими или стихийно социально сформированными, неосознаваемыми инстинктами, рефлексами, стереотипами и т.п.

Это - вполне установленный факт. Но отсюда никак не следует, что высшие достижения разума и культуры, развившихся на основе, но в процессе отрицания этих необходимых, но низших и примитивных форм регуляции поведения, вновь и вновь порождаются именно ими.

Уже первые первобытные проблески сознания и культуры отрицали биологические механизмы (естественно, опираясь на них). Так и в условиях цивилизации феномены творчества связаны совсем с другими уровнями психики, с духовным, а не с животным в нас.

Очевидно, одной из причин подобного понимания творчества является неправомерное смешение между собой в понятии "неосознаваемое" совершенно разных по природе, уровню и проявлениям сторон психики - биологического и стихийно социального БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО, или ПОДСОЗНАНИЯ, порождающих стереотипные бессознательные действия, и соответствующие типовым ситуациям "интуиции"; и высших уровней психики, связанных именно с общечеловеческой индивидуально - личностной духовной культурой, с интуитивным, мгновенным постижением целостности, закона, сути предмета и проблемы на основе принципов и культурных идеалов, то, что П.В. Симонов, вслед за К.С. Станиславским, удачно определил как "СВЕРХСОЗНАНИЕ".

Разумеется, в интенсивный и личностно напряженный духовный процесс творчества вовлекаются в той или иной степени все, в т.ч. и чисто биологически обусловленные психические способности и механизмы, но они играют именно вспомогательную (хотя важную и необходимую) роль, в то время как решающая, организующая и направляющая, порождающе - креативная функция остается за культурно-духовными "способностями", стоящими не "ниже", а "выше" обычного логически-дискурсивного рассуждения.

Это то взаимовлияние и взаимопорождение слов-понятий: культурных, а не психологических, образов; эмоций-ценностей, которое с таким трудом приходится реконструировать путем сложного и, во многом, приблизительного анализа социокультурного и личностного контекста моральных учений, художественных произведений и обезличенных формулировок "точных наук". Именно так понимаемое творческое (да и всякое серьезное) мышление выходит за узкие рамки биологизированной психики и социальных стереотипов и автоматизмов, вписывается в его истинный, широкий и многомерный контекст духовной культуры, реализуя в себе моменты всех основных форм духовного производства, является подлинной духовной деятельностью целостного человека-творца в рамках определенного социокультурного мира. И практическая психология мышления может получить подлинно значительные результаты, если будет исследовать не раздробленные "способности и механизмы", не решение условных задач вне их социального и культурного контекста, а именно конкретные психические корреляты и механизмы движения единых слова-понятия, образа-переживания и эмоций-ценностей, формирующих подлинный - идеальный предмет мышления и творчества.

Но если мы говорим именно о творческом мышлении, то мы должны раскрыть и чисто духовные, мыслительные основы его единства и непрерывности, его основные механизмы. Это не могут быть "чередования сознательного и бессознательного", "свободная деятельность воображения и фантазии", "влияние ценностных факторов" и т.д. Целостность и обоснованность мышления как такового обусловливается лишь его логической организацией. Можно ли говорить о "логике" одновременного движения в мышлении слов, образов и оценок, о логических (т.е. общезначимых) основах такого уникального процесса, как творчество?

Мы полагаем, что можно и нужно, причем этот вопрос оказывается тесно связанным с проблемой критерия творческого мышления и его отличия от обычного.

Следует также подчеркнуть, что, включая вопросы творчества в проблематику мышления, мы должны выявить и его логическую организацию, поскольку хаотические блуждания психики не есть мышление.

Если проблематика творчества вводится в состав философско-методологического и научного знания, то необходимо выделить его объективный критерий, каковым не могут быть субъективные оценки самого творца или даже общества в целом (это интересно для психологии личности, или социологии, но не для собственно теории творчества). Не соответствуют роли подобных критериев ни "новизна", ни "продуктивность" (или полезный эффект) поскольку они могут относиться к вполне стандартным действиям, если же мы говорим о "качественно новом", то эта "качественность" должна сама получить раскрытие. Тем более не подходят "оригинальность", наличие "интуитивных озарений", или "включение бессознательного", как по причине субъективности, так и по их отношению к внешним, а не внутренним характеристикам мышления. Наконец, и "усмотрение целостности" не всегда приводит к творческим результатам (быстрое решение стандартных проблем в условиях ограниченной и неполной информации), а, кроме того, также требует раскрытия механизмов этого "усмотрения".

С нашей точки зрения единственным философско-теоретическим аппаратом, позволяющим адекватно проанализировать процессы творческого мышления, выявить его общезначимые критерии и логические основы является концепция объективной диалектики. Здесь в достаточной мере отработаны важнейшие категории схемы мышления, которые дают возможность ввести парадоксы творческого мышления в теоретический контекст.

С данных позиций, и качественная новизна, и целостность, и оригинальность, и интуитивные озарения раскрываются при анализе изменений, происходящих с предметом мысли, как внешние проявления и результаты разрешения противоречия, синтеза противоположных аспектов проблемы, несовместимых при прежнем (до акта творчества) подходе. Это - достаточно точный и объективный критерий, поскольку он основан на анализе не субъективных переживаний и оценок, а самого содержания и компонентов проблемы, вполне, в принципе, поддающихся изучению.

А из этого уже можно строить и логические схемы творческого процесса, независимые от их субъективного осознания, но отражающие преобразования содержания и формы предмета мысли, и по-новому осмыслить его психологические проявления.

Творческое мышление направлено на формирование новых смыслов в постижении и преобразовании мира и осуществляется путем своеобразного обобщения содержания мысли через диалектический синтез противоположностей (двух или многих), то есть разрешение диалектического противоречия в разных сферах культуры.

Творческое мышление объективно, поскольку в соответствии с целями творца реализует внутреннюю логику развития своего идеализированного предмета, выявляет его потенциальные возможности, что открывается при переносе внимания с рассмотрения сознания и психики творца на преобразования этого предмета.

Методолого-логическая структура творческого мышления складывается из четырех содержательных и специфических по целям и механизмам этапов (известные психологические модели этапов творчества - лишь внешнее и неадекватное выражение его глубинных, существенных черт): формирование идеализированного предмета творчества как зоны противоречия между «старым» и «новым» (идеальным) смыслом познания или деятельности (выделение из неупорядоченной и случайной ситуации существенных для данной проблемы компонентов); выявление внутреннего противоречия полученного предмета (несовместимость определенных характеристик, не дающая обычными путями достичь «идеального», желательного состояния) и его развертывание по уровням требований, функций и свойств, требующих оригинального синтеза; итоговый синтез противоположностей (творческий акт) через «пространственные (перенос в новый смысловой контекст и согласование с ним), «временные» (развертывание тенденций развития данного смысла), «смысловые (выявление принципиально новых возможностей, порождающих качественно новый смысл) преобразования идеализированного предмета; адаптация полноценной «идеи решения к предшествующей культуре и к реальности.

Следующим после универсальных диалектических закономерностей развития уровнем детерминации творческого мышления выступает его исторически-культурная обусловленность.

Прилагая к решению конкретной проблемы личностный вариант духовной культуры общества, творец выступает как представитель конкретно-исторического, социального субъекта творчества. Картина мира, стиль мышления, ценностные ориентиры, оформление решения - все это связано с определенной эпохой и социально-культурными основами.

Рассмотрим данное положение на примере формирования национального стиля в изобразительном искусстве и приобщения к нему в специальном обучении. Основой национального стиля является национальная духовность, понимаемая как объективная и надындивидуальная организация основ духовной жизни и духовного производства, а, соответственно, и исторически развивающихся форм деятельности нации. Это - базовые порождающие (креативные) структуры духовной жизни народа, неосознанно предшествующие всем конкретным проявлениям национальной активности в любых сферах. Они формируются в сложное синкретическое целое в ходе исторического становления нации и ее исторического пути, концентрируют в себе базовый исторический опыт народной жизни, воплощаясь в уникальные, специфические для данного народа формы его мироотношения и действия, творческой активности.

Национальная духовность - это определяющиеся глубинными архетипами и принципами базовое отношение к миру, стиль и способ самовыражения, порождающие всякое культурное формотворчество, историческое действие, безграничные потенциальные возможности проявления народного духа в процессе индивидуального творчества.

Соответственно, например, организация обучения художников прикладного искусства работе в рамках башкирского национального стиля включала в себя ряд задач: построение логико-эвристически обработанного курса истории изобразительного искусства; формирование общего представления о структуре художественного образа, как диалектическом единстве эстетической идеи и ее материального воплощения, объединяемых через систему приемов организации восприятия; выработку понимания акта художественного творчества, как разрешения противоречия между изобразительностью и выразительностью специфическими средствами в себя разделы: история стиля, его мировоззренческие основы, эстетика стиля, специфика психологии национального художественного творчества, место башкирского стиля в системе мировой культуры, перспективы современного развития.

При этом фундаментальные определения башкирской духовности как восточной с евразийскими чертами, позволили (на богатом фактическом материале) выделить специфический принцип сочетания длительных, спокойно-плавных и созерцательных элементов - краткими, но резко акцентированными, «взрывными» и усложненными элементами (являющимися своеобразной «свернутой моделью первых), причем акцентированные компоненты как бы организуют и объединяют спокойное «поле».

Введение учащихся в традиции и историю национального стиля, освоение ими его структурных принципов и тенденций возможного развития, овладение приемами разрешения художественных противоречий позволило учащимся филиала профессионального училища № 5 г. Уфы выполнять высокохудожественные миниатюрные росписи с оригинальными сюжетами, отражающими культуру башкирского народа. На основании изучения опыта комплексного реформирования системы образования в данном филиале, было принято решение об организации на его базе самостоятельного училища № 155 в г. Уфе.

В целом, можно отметить, что творческая деятельность личности определяется не только ее индивидуальными способностями и качествами, но и характером и степенью приобщенности к духовной культуре своей эпохи и к культурно-исторической традиции (в т.ч. национальной), а также уровнем реализации в ее мышлении и деятельности универсально-диалектических закономерностей бытия.

Именно данные ориентиры и определяют основную направленность обучения основам профессионального творчества в любых сферах.