Фгоу впо «сибирская академия государственной службы» ано «Центр социально-политических исследований и проектов»
| Вид материала | Документы |
СодержаниеМухабат шарафутдинова Взаимодействие драматургических и эпических элементов в романе а.чулпана «ночь и день» |
- Е. А. Бойко 20 г. Положение онаучно-исследовательской работе студентов фгоу впо «Сибирская, 97.07kb.
- Е. А. Бойко 2010 г. Правительство новосибирской области фгоу впо сибирская академия, 78.62kb.
- Регионы в международном сотрудничестве: роль политических и правовых институтов (сравнительный, 720.85kb.
- Филиал фгоу впо «северо-кавказская академия государственной службы», 421.31kb.
- Президенте Российской Федерации». автореферат размещен на Интернет сайте фгоу впо «Российская, 370.77kb.
- Методические рекомендации по проведению оценки уязвимости объектов транспортной инфраструктуры, 1050.47kb.
- Уважаемые подписчики!, 57.7kb.
- Национализм как фактор социально-политических трансформаций: опыт россии (социально-философский, 256.44kb.
- Фгоу впо «уральская академия государственной службы», 36.47kb.
- Модернизация программно-целевого планирования регионального экономического развития, 329.33kb.
МУХАБАТ ШАРАФУТДИНОВА
доцент Узбекского государственного университета мировых языков
кандидат филологических наук, доцент
Ташкент, Узбекистан
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И ЭПИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В РОМАНЕ А.ЧУЛПАНА «НОЧЬ И ДЕНЬ»
Известно, что великие произведения обладают даром вечной жизни, отличаются способностью к постоянному самообновлению. Разные поколения вычитывают в них не одно и то же и по-разному толкуют их смысл. Вот к таким вечным произведениям можно отнести и роман А.Чулпана «Ночь и день» (1935)1.
Творчество Абдулхамида Чулпана (1898-1938) - замечательного поэта, писателя, драматурга, публициста, переводчика, литературного критика формировалось в начале XX века под влиянием творчества джадидов И.Гаспринского, М. Бехбуди, А.Фитрата, А.Авлони и др. Это был период революций и усиления движения за национальную свободу. Чулпан очень рано увлекается восточной поэзией, особенно турецкой и персидской, тщательно изучает творчество Фирдауси, Хафиза, Саади, Омара Хайяма, Джалалиддина Руми, Алишера Навои, Тевфика Фикрета, Габдуллы Тукая.
Большого внимания заслуживает драматургическая деятельность Чулпана. Ему принадлежит немалая заслуга в развитии узбекского советского театра. В 1921- 1923-е годы А.Чулпан работал директором театра «Турон» в Ташкенте. Одновременно он занимался совершенствованием мастерства и культуры речи актеров. Известны его драматические произведения: «Бай» (1914),.«Еркиной» (1921), «Халил Фаранг» (1921), «Грех» (1917-1919), «Любовь Чабана» (1926), «Бунт рабыни» (1926), «Муштумзор» (1928), «Худжум» (1928), «Товарищ Каршибаев» (1929) и т.д.
В 1924 г. в Москве в Доме просвещения была открыта узбекская драмстудия, где обучались актерскому и сценическому мастерству и узбекские актеры. Известные артисты и режиссеры театра им. Вахтангова способствовали совершенствованию театрального мастерства студийцев. Чулпан же с 1924 по 1927 г. работал в этой драмстудии в качестве литературного сотрудника, драматурга и переводчика. Здесь, в Москве, Чулпан знакомится с литературной средой, изучает пути развития нового театра, а также опыт известного режиссера - Мейерхольда. Параллельно с этим он занимался переводами трудов по истории русского и европейского театра, читал лекции о жизни и творчестве известных зарубежных драматургов, обучал студийцев нормам литературного языка, дикции, культуре речи.
Можно смело утверждать, что творчество Чулпана на сегодняшний день достаточно широко исследовано. Однако, как всякое эпохальное явление, к каковым, безусловно, относится наследие Чулпана, в развитии узбекской литературы XX века, оно продолжает оставаться открытым для научного постижения как в историко-литературном, так и в теоретическом плане.
Как известно, узбекская литература начала XX в. опиралась на художественный опыт восточной, в частности, арабской и турецкой литератур. Однако для Чулпана, переводчика русской и европейской литературы, этот путь был далеко не единственным. Именно в силу того, что Чулпан в своем творчестве широко использовал художественный опыт европейской литературы, его роман «Ночь и день» отличается характерным своеобразием.
В связи с многогранностью творчества Чулпана, рассмотрим функции сценических элементов в художественной концепции романа «Ночь и день» (1936). Как отмечалось, художественное видение Чулпана формировалось под влиянием театрального искусства. На наш взгляд, это непосредственно повлияло и на процесс создания романа.
При внимательном чтении произведения обнаруживается достаточно заметное присутствие в художественной ткани текста Чулпана ярко выраженных театрализованных эпизодов.
В романе «Ночь и день» писатель через художественные образы анализирует предреволюционную действительность Туркестана, исследуя самые глубокие пласты социальной жизни, демонстрируя при этом обострение общественных конфликтов, «гниение» империи изнутри, созревание революционной ситуации. Изображая характеры своих персонажей, автор передает их внутренний мир, раскрывает душевные переживания, которые не только приближают, но и делают понятным то время. Сюжет романа сводится к тому, что совсем юную девушку по имени Зеби отдают замуж за известного вельможу – Акбарали – мингбаши четвертой женой. Соперницы, желая избавиться от Зеби, подсыпали яд в чайник с водой. К сожалению, воду из чайника выпил Акбарали. Суд обвиняет Зеби в умышленном убийстве мужа и приговаривает ее к семи годам каторжных работ.
С главной героиней романа Зеби мы знакомимся с первых страниц произведения. Зеби, подобно многим узбекским девушкам своего времени, выросла в четырех стенах, лишенная воли и свободы. Отец - Раззак суфи, собственными руками столкнул ее в пропасть - отдал замуж за известного вельможу Акбарали четвертой женой.
Начало романа заключает в себе четко выстроенную завязку - об этом свидетельствует эпизод поездки Зеби в кишлак, где и возникла идея о ее замужестве. Здесь четко прослеживается основательно продуманная драматургическая основа композиции романа.
Так, в романе Чулпана, как и в драме, почти все действующие лица, вплоть до незначительных, представлены заранее, до начала событий. Как в драме, в романе все действие выстраивается вокруг главной интриги - женитьбы Акбарали-мингбоши на Зеби. Это событие затрагивает интересы многих и требует участия почти всех лиц, хотя степень участия их в этом различна.
В романе Чулпана, как в драме, берется не вся жизнь персонажа - нет биографии, нет предыстории, нет развития характеров, но показаны лишь их действия на момент развития сюжета. Таковы Зеби, Раззак суфи, Акбарали, Мирякуб и др. Первый толчок к действию исходит от Салти, подруги Зеби, пригласившей Зеби в поездку в кишлак. Между тем, непосредственно же действие начинается с приглашения Зеби к себе домой Султанхон - младшей жены Акбарали, хотя ей сразу объяснили, что этот неосторожный шаг может закончиться очередной женитьбой Акбарали. В этой интриге действуют еще две старшие жены Акбарали — Пошшахон и Хадичахон, которых объединило чувство ревности. Они почти уподобились друг другу: обе имеют соперниц, обе оказались отвергнутыми своим мужем, обе наблюдают за происходящими событиями и совместно переживают свои маленькие радости в чинимых ими кознях. При этом каждая из них наделена своим характером. Пошшахон более коварна и проворна. Именно соперничество этих двух старших жен сыграло немаловажную роль в женитьбе Акбарали на Зеби. Показательно, что все происходящие события в произведении, повороты в сюжете строго мотивированы характерами и положением действующих лиц. От еле заметной психологической черты любого персонажа зависит ход последующих действий: сюжет не разворачивался бы, если бы не было этих соперниц: не положила бы Пошшахон яд в чайник Зеби, не умер бы Акбарали. Именно его смерть, которой никто не желал, неожиданно создает трагическую коллизию вокруг Зеби и ведет к развязке — кульминационному событию романа: суду над невинной женщиной.
Большой интерес представляет принцип создания характера Зеби. Критика1 увидела в ней образ угнетенной женщины. Действительно, на первый взгляд, роман поражает своим социальным обличением. Однако эта формула, как мы полагаем, не вмещает всего замысла Чулпана: она слишком узка для него и однозначна. В начале произведения Зеби изображена веселой, живой, задорной девушкой. Эти качества характера отчетливо проявляются уже с первых страниц романа. Особый смысл носит певучий голос девушки, как атрибут театральный: и писатель, и сами участники романа постоянно подчеркивают необычный голос девушки, который буквально завораживает окружающих.
Писатель постоянно акцентирует внимание на ее голосе. Зеби поет во время поездки в кишлак, поет среди девушек в гостях. Слава о ее чудесном голосе распространилась далеко. Она дошла и до Акбарали мингбоши, женитьбу которого на Зеби фактически организовали его близкие.
Чуть позже, когда Зеби получила разрешение отца на поездку, писатель заметит: «Раскрылось окошечко клетки» (С.36)1. По возвращении из поездки в кишлак голос Зеби стал звучать все меньше и меньше. Читатель перестал слышать ее чудесный голос. Одновременно ее участие (действие) в романе в качестве персонажа постепенно теряет активность и силу. Это был первый ход или первый акт. Зеби, совершенно не принимая участия в действии, подобно шахматной пешке была передвинута из родного дома в дом Акбарали - из одной клетки в другую.
Следующий шахматный ход - смерть Акбарали. По ходу действия романа известно, что в последний свой день Акбарали, расстроенный беспорядками в городе, вернулся домой, много выпил. Зеби накрывает ему поздний ужин. Описывая трапезу Акбарали, писатель не пропускает ни одной детали. Пьяный мингбоши принимал пищу настолько безобразно, что Зеби стало плохо, и она вышла на воздух. Ей захотелось пить, однако чайник с водой был в комнате, где находился пьяный муж, и она не решилась войти. В прихожей Зеби выпила холодной воды. Будь этот чайник с водой (к этому времени вода уже была отравлена) рядом, Зеби выпила бы сама, тем более что ее мучила жажда. Однако все произошло иначе. Ночью, ничего не подозревая, она подает мужу чайник с отравленной водой, в результате мингбаши умирает.
Зеби опять оказалась в новой «клетке», но теперь уже в настоящей. Характерно, что она не протестует против судьбы, не пытается искать выхода и даже не пытается обмануть судьбу. Но, самое главное, Зеби не понимает всей трагичности своего положения.
Последний ход — это сцена суда. На протяжении романа фактически идет подготовка к главному представлению - этой сцене суда - центральному действию романа, обставленному как чисто театрализованное представление - томоша. Она не понимает, что ее обвиняют в убийстве мужа (ей вообще непонятно, как можно убить собственного мужа). Она не понимает русского языка, на котором идет вся процедура суда. Переводчик переводит лишь то, что считает нужным. Таким образом, Зеби просто присутствует на суде, никак не принимая участия в «представлении», если не считать ее коротких ответов на вопросы судьи. По мере приближения действия к финалу она вообще прекращает говорить. Все решается без ее участия. Зеби вновь передвинута в новую клетку. Теперь она из действующего лица превращается в зрителя - наблюдателя: «Не понимающая языка Зеби стала наблюдать за мимикой говорящего» (С.261).
Таким образом, на глазах читателя происходит перемещение персонажа из одного положения в другое. Писатель продолжает использовать игровой прием в развертывании сюжета и параллельно использует игру слов. Обратим внимание на то, что ключевым в тексте романа становится слово «томоша» — представление. Это слово в тексте повторяется несколько раз. Сначала писатель как бы невзначай говорит фразу: «...Султанхон заметно оживилась после рассказа о представлении, устроенном под окнами невесты двумя женщинами...» (С.8). Далее в поезде Мария, ожидая Мирякуба, тоже как будто случайно роняет: «началось представление» (С.35). Позже, по мере развертывания сюжета, на это слово уже падает фазовое ударение. Например: «Протокол эмас, томоша!» (Не протокол, а загляденье) (С.255). Здесь же «Томоша!» (Представление); Или «не понимающая языка Зеби стала наблюдать за мимикой говорящего, как на представлении» (С.261).
Таким образом, в первых двух случаях это было упоминание о представлении. В последних случаях в одном слове использовано несколько смыслов: загляденье; представление; наблюдение. Каждое новое осмысление слова означает очередную веху в развитии темы, общее движение которой идет по восходящей - к суду над Зеби как к настоящему театрализованному представлению.
Итак, мы вплотную подошли к проблеме театрализации повествования в романе «Ночь и день».
С. Мамаджанов, анализируя роман Чулпана «Ночь и день», отмечал, что в романе «преобладают не описание, а изображение, действие, сценичность; роман состоит из самостоятельных, но друг друга дополняющих сцен».1
«Действительно, роман «Ночь» наличием существенных драматических элементов стоит особняком в узбекской романистике 1920-х - 19З0-х годов» - продолжает Д.Куронов2. мысль С.Мамажанова Более того, Д.Куронов идет дальше: он разделяет сцены романа на два типа: «первый — сценические представления, создающие сюжет произведения; второй - сценические эпизоды, усиливающие эпическое начало произведения».
Анализируя роман Чулпана, можно говорить о наличии в нем драматически-сценического начала. При этом мы не ставим целью игнорировать значение лиризма или снизить значение эпического повествования в романе. Тем более, очевидно, что при внимательном чтении можно видеть постоянное соприкосновение эпического элемента с драматическим.
Рассмотрим непосредственно картину суда, написанную как сценическое представление. Действие происходит в зале суда, до начала которого некоторые персонажи успели выпасть из действия (это Акбарали, Мирякуб). Появились новые персонажи - судьи, прокуроры, адвокаты, переводчики. Использование сценического приема позволяет писателю произвести эту перестановку и выдвинуть на первый план представителей власти, обнажая их истинную суть. Элемент театра абсурда проявляется в чрезмерной торжественности суда над человеком за преступление, которого он не совершал. Именно эта сцена полностью разъясняет замысел Чулпана: продемонстрировать абсурдность окружающего мира и уродство социальной действительности.