Geum.ru

Современные знания — в жизнь

Вид материалаДокументы

Содержание


Феномен lady gaga
О приемах завершения вокальных миниатюр в цикле б. тищенко «грустные песни»
Подобный материал:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   77

ФЕНОМЕН LADY GAGA

Демидова А.С., студентка 2-го курса факультета искусств


Научный руководитель Михалькова Л.К., старший преподаватель кафедры художественного творчества и продюссерства

Стефани Джоэнни Анжелина Джерманотта, известная под сценическим именем Lady GaGa, родилась 28 марта 1986 года. Певица и автор песен из Америки работает в направлении электронной поп-музыки.

Стефани родилась в семье с низким достатком и была старшим ребенком итальянских предпринимателей Джозефа Джерманотты и Синтии Биссет. В четыре года она сама научилась играть на пианино, подбирая мелодии на слух, а будучи ребенком распевала песни Битлз, Элтона Джона, Фрэнка Синатры и Майкла Джексона, записывая свой голос на дешевенький магнитофон. Она – левша. В 11 лет Стефани поступила в частную католическую школу «Монастырь святого Христа», но была одной из самых бедных учениц, поэтому матери и отцу пришлось устраиваться на несколько работ, чтобы оплачивать обучение. В этой школе учились известные сестры Хилтон.

В подростковом возрасте будущая Lady GaGa написала свою первую песню. Уже в 14 лет она вела открытые вечера. В театральных постановках школы ей всегда доставались главные роли. Она также пела в джазовом оркестре школы. К 17 годам Стефани стала одной из 20 человек в мире, кто досрочно сдал программу Клива Дэвиса в Нью-Йоркской школе искусств по программе музыкального театра. Она закончила обучение намного раньше других, потому что была умнее многих сверстников. Сразу после школы Стефани стала жить самостоятельно. Окруженная музыкантами и певцами, которые работали в одном определенном музыкальном стиле, Стефани решила сделать что-то свежее и провокационное. В 2006 году она стала сотрудничать с Робом Фасари – известным продюсером. Свое сценическое имя Леди Гага взяла из песни «Radio Ga-Ga» группы Queen. В начале 2007 года ее познакомили с певцом Эйконом, с которым она в дальнейшем сотрудничала. Именно благодаря своему знакомству с Эйконом, Леди Гага начала работать над своим собственным материалом для дебютного альбома. Уже имея в запасе гламурные электронные песни, ей захотелось смешать свои ретро-танцы с урбанистическими мелодиями, с припевами в стиле поп и мотивами рок-н-ролла. Так была создана первая песня «Boys, Boys, Boys». К 2008 году Стефани перебралась в Лос-Анджелес, чтобы работать со своей звукозаписывающей компанией над альбомом «The Fame». Основная тема «The Fame» – песни о том, как любой человек может почувствовать себя знаменитым. На создание диска ее вдохновила любовь к славе и роскошному стилю жизни. Дебютный сингл «Just Dance» вышел в апреле 2008 года. Песня возглавила хит-парады в Канаде и Австралии, но осталась незамеченной в США. Дебютный альбом вышел в Канаде, Австралии и других Европейских странах, очутившись в ТОП-10, а позже Леди Гага наконец-то выпустила диск в США. Диск занял 17-е место в хит-параде «200 альбомов Billboard». Второй сингл «Poker Face» стал первым в Австралии, Канаде и некоторых других странах. В конце 2008 года Леди Гага была номинирована на музыкальную премию Grammy в категории «Лучшая танцевальная запись». А вскоре певица объявила о туре «The Fame Ball» (русс. «Бал Славы»). В сентябре 2009 года на церемонии MTV Video Music Awards в Нью-Йорке Леди Гага одержала победу в трех номинациях, а позже была официально объявлена «Королевой по скачиваниям». В сентябре 2009 года альбом «The Fame» получил статус платинового в России. Уже к этому моменту Леди Гаги была на вершине славы. Ее имя все чаще упоминалось во всевозможных рейтингах и списках, она получала все больше наград. В 2009 году ее признали одной из десяти самых обворожительных певиц.

Релиз альбома «The Fame Monster» состоялся в ноябре 2009 года. Леди Гага работала над этим альбомом, когда путешествовала по миру. Название «Monster» она объяснила тем, что помешана на фильмах про монстров, а также потому, что слава в обществе напоминает ей монстра. И в альбоме говорится о той же славе, которую испытала певица за два года. В целом альбом получил высокие оценки критиков, которые сочли его оригинальным, крайне эксцентричным произведением, но имеющим несомненную ценность. В ноябре 2009 года Леди Гага отправилась в свой второй международный тур «The Monster Ball» (русс. «Бал монстров»). В рамках тура певица посетила множество стран. Это шоу сильно отличается от первого тура – оно более «прогрессивное» во всех отношениях. С этим туром стало ясно, что во власти Гаги не сотни, а тысячи поклонников, которые на протяжении 2 часов могут восхищаться модой, искусством и образами, в которые певица перевоплощается в ходе шоу.

31 января состоялась 52-я церемония награждений «Грэмми», где Леди Гага одержала победу в двух из пяти номинаций: «Лучший танцевальный хит» и «Танцевальный альбом года». В марте 2010 года певица объявила, что начала работать над своим новым студийным альбомом. Уже через три месяца стало известно, что она завершила его, однако пообещала, что не выпустит этот диск до 2011 года. Леди Гага призналась, что ежедневно пишет музыку и планирует объявить название своего нового альбома в канун нового года, сделав на теле татуировку с его названием. А вскоре миру стало известно, что Леди Гага будет претендовать сразу на 13 наград MTV Video Music Awards, что является рекордом за всю историю существования награды.

О ПРИЕМАХ ЗАВЕРШЕНИЯ ВОКАЛЬНЫХ МИНИАТЮР В ЦИКЛЕ Б. ТИЩЕНКО «ГРУСТНЫЕ ПЕСНИ»

Короза В. Ю., студентка 2-го курса Белорусской академии музыки


Научный руководитель Арутюнова Н.О., кандидат искусствоведения, старший преподаватель Белорусской академии музыки

Камерный вокальный цикл Бориса Тищенко «Грустные песни» (1962) выделяется особой целостностью художественного замысла. Во многом это обусловлено применением некоторых типичных для музыкального языка композитора приемов и средств выразительности – аккордов с расщепленными и внедренными тонами, выразительной остроэкспрессивной мелодии, сопряжения различных ладогармонических техник (тональность в различных модификациях, модальность, додекафония)1.

С целью создания целостной циклической композиции Б. Тищенко, используя несхожие по стилистике стихи разных авторов, а также народные тексты, с помощью особых музыкальных приемов добивается эффекта смыслового многоточия в миниатюрах «Грустных песен». Композитор отказывается от общепринятых каденционных оборотов, заключительного типа движения, часто – от инструментальной «постлюдии».

В процессе образно-драматургического развития исходная мысль каждой миниатюры словно не исчерпывается до конца. Главная тема каждой песни, как правило, интенсивно развивается, демонстрирует различные свои грани (как, например, в № 1 «Время»), но затем течение музыкальной мысли неожиданно прерывается, она остается «недосказанной», неисчерпанной. Даже в последнем номере цикла – «Олень» (№ 8) – в процессе «истаивания» звуковой материи остается ощущение намеренной незавершенности, эскизности образа.

Данный прием «истаивания» особенно ярко проявляется в песне «Рождественский романс» (№2), где при «вращении» неизменной микрохроматической попевки в последней строфе происходит постепенное диминуирование звучности от mp к едва слышному ppp.

В окончании ярких и динамичных миниатюр «Свистеть» и «Дядюшка Пал» звучание, по сути, резко обрывается в тот момент, когда завершается вербальный текст песни. Ладово-гармоническая основа песни «Свистеть» (№ 3) – расширенная функциональная тональность Fis-dur. Но песня обрывается на трезвучии A-dur со внедренной секундой, которое уже звучало в первом разделе трехчастной репризной формы, а также в инструментальном вступлении. Созданию эффекта неожиданности способствует его исполнение восьмой длительностью staccato.

Последняя строфа песни «Дядюшка Пал» (№ 4) заканчивается целотоновым пассажем в нисходящем движении, подтекстованным «рефреном» стихотворения. Это, с одной стороны, соответствует представлениям о традиционном окончании произведения на спаде мелодической волны, с другой – завершающее созвучие (как в песне «Свистеть») подано резким staccato, и этот прием заостряет впечатление императивного, безапелляционного «обрыва» музыкальной речи.

Вступление и инструментальное завершение, а также начало крайних разделов формы «Колыбельной» (№ 5) построены на покачивающемся движении аккордов сопровождения (расширенный des-moll). Эпически-размеренная волнообразная пульсация в окончании куплетов останавливается на слабой доле такта – в результате возникают ассоциации с неуловимым моментом остановки покачивания.

Архаический тон выдержан в песне «На постриженье немилой» (№ 7). Основой мелодического развертывания здесь является ритмическое и звуковысотное варьирование попевки в объеме квинты, диатонической в своей ладовой сущности. Мелодия первого куплета ладово разомкнута: финалис попевки в первом ее проведении – «b», в завершении куплета – «ges». Эти же ладовые отношения воспроизводятся и в последнем куплете песни, что способствует ладовому «размыканию» всей миниатюры.

Полетно-воздушная фигурация инструментального сопровождения песни «Тучка» (№ 6), воссоздающая эффект «вечного движения», время от времени прерывается паузами на «зависающих» протяжённых звуках. Затем ритмическая пульсация музыкальной ткани возобновляется. Таким «протяжённым» тоном (шестнадцатой, слигованной с половинной с точкой) оканчивается и вся миниатюра. Возникает эффект не завершения «вечного движения» в музыкальном пространстве, а его перехода-перевода в иное измерение.

Песня «Время» (№ 8) имеет небольшую постлюдию (т. 84, a tempo), единственную в цикле, где содержится обращение ко Времени. Постлюдия характеризуется контрастным по отношению к предыдущему материалу типом изложения – спокойная, без экспрессивных скачков, диатоничная вокальная мелодия «поддерживается» в аккомпанирующей партии различными по структуре аккордами в четко выявленной тональности d-moll. С одной стороны, в постепенном «погружении», спуске аккордов к финальному тону в басу «d», самому низкому в этой гармонической цепи, видится полноправное завершение миниатюры. С другой – миниатюра завершается полиаккордом, который подчеркивает семантическую зыбкость последней фразы вербального текста – вопроса «Разбудит ли меня рассвет?..» и выполняет роль смыслового многоточия.

Таким образом, специфической чертой цикла «Грустные песни», свойственной всем миниатюрам, является тенденция к смысловой открытости, что обусловливает поиск соответствующих приемов завершения миниатюр – от «обрывающих» музыкальное высказывание императивных фигур до рассеивания звучности, погружения слушателя в состояние на грани реального и ирреального.


ЛИТЕРАТУРА

1. Земцовский, И. О музыке «Ярославны» Б. Тищенко (Из наблюдений фольклориста) / И. Земцовский. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о рус. сов. музыке. – Л.; М.: Сов. композитор, Ленингр. отд-ние, 1978. – С. 117–141.

2. Зубарева, Н. О некоторых особенностях фактуры как категории художественного пространства в музыке ХХ века (на материале фортепианных произведений С. Слонимского и Б. Тищенко). / Н. Зубарева // Советская музыка 70–80 годов: Эстетика. Теория. Практика: сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова; отв. ред. А. Л. Порфирьева. – Л. : ЛГИТМИК, 1989. – С. 86–99.

3. История отечественной музыки второй половины ХХ века / Отв. ред. Т. Левая. – СПб. : Композитор, 2005. – С. 139-156.

4. Сыров, В. Б. Тищенко. Эскиз к портрету / В. Сыров // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 5. – С. 10–11.

5. Кац, Б. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования / Б. Кац. – Л. : Советский композитор, 1986. – 166 с.

6. Овсянкина, Г. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко: Исслед. очерк / Г. Овсянкина // Рос. акад. музыки им. Гнесиных. – М., 2001. – 154 с.

7. Петриков, С. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б. Тищенко / С. Петриков // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / Комиссия музыкознания и музыкальной критики Союза композиторов СССР. – М. : Советский композитор, 1989. – Вып. 7. – С. 174–184.

8. Сыров, В. О национальном в творчестве Бориса Тищенко / В. Сыров // Вопросы музыкальной теории и педагогики: сб. ст. / Гос. муз. пед. ин-т им. Гнесиных, Горьк. гос. консерватория им. М. И. Глинки; ред. В. М. Цендровский [и др]. – Горький : Волго-Вят. кн. изд-во, 1975. – С. 41–59.

9. Сыров, В. О стиле Б. Тищенко / В. Сыров // Проблемы музыки ХХ века: сб. ст. / Горьк. гос. консерватория им. М. И. Глинки; ред. В. М. Цендровский [и др]. – Горький : Волго-Вят. кн. изд-во, 1977. – С. 158–178.

10. Сыров, В. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко) / В. Сыров // Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1985. – Вып. 82: Советская музыка 70–80х годов. Стиль и стилевые диалоги.– С. 123–143.