Geum.ru

Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины ХХ начала ХХI вв

Вид материалаТопик

Содержание


Литературная эсхатология эпохи революционного апокалипсиса»
«эсхатологическая топика «деревенской прозы»
Разрушение эсхатологии»
Онтологическая проблематика в постмодернизме»
Подобный материал:
1   2   3
ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭСХАТОЛОГИЯ ЭПОХИ РЕВОЛЮЦИОННОГО АПОКАЛИПСИСА» обозначены подходы к теме смерти, спровоцированные революционными событиями, которые были представлены в трех основных направлениях литературного потока: в модернистском; в классическом, продолжающем реалистическую традицию; и в только зарождающейся, находящейся на стадии становления массовой литературе.

Наивысшую поглощенность переживанием грядущих глобальных исторических катаклизмов демонстрировало первое направление, представители которого создали ряд произведений с организующим их художественную идеологию апокалиптическим мотивом. Этот ряд открывался «Эсхатологической мозаикой» (1904) П. Флоренского38, продолжали его сочинения И. Анненского, А. Блока, З. Гиппиус, Д. Мережковского39, Г. Иванова40.

Менее очевидное, но более сложное, глубинное по отношению к культурной традиции «овеществление» эсхатологической концепции предложили прямые наследники классической традиции девятнадцатого века: М. Горький («Несвоевременные мысли»), Е. Чириков («Зверь из бездны»), А. Чапыгин («Дневники. 1919 год»), И. Вольнов (очерк «Орел»), отчасти В. Набоков (лирика, «Другие берега»41), создавший «космогонию наоборот»42 И. Шмелев, и И. Бунин. Концепция литературной эсхатологии, созданная этой группой писателей, отличается ярко выраженным стремлением к политопичности, позволяющей воспроизвести традиционное для национального сознания совмещение обоих компонентов теологической идеи при сохранении преимущественного интереса к эсхатологии личной.

Третий вариант отношения к теме смерти демонстрировала с самого начала отличавшаяся довольно жесткой подчиненностью социальным вкусам и предпочтениям так называемой «массовая» литература, представленная в начале прошлого века, прежде всего, авантюрно-детективной прозой. В качестве аргумента приводятся фрагменты публикаций в популярном общественно-литературном журнале «Пробуждение», издаваемом Н.В. Корецким в начале прошлого века, в которых отчетливо проявляется изживание эсхатологической топики, отсутствие писательского внимания к жертве, что можно рассматривать как знак приближающейся гибели эсхатологических переживаний в медийном дискурсе, как первое проявление только зарождающейся танатологичной художественной топики массовой литературы будущего.

Все эти тенденции в эпоху становления советской литературы с усилением партийного давления на литературное дело получили дифференцированное развитие. В стране только что пережившей исторический Апокалипсис силы преодоления далеко не в последнюю очередь были направлены на апокалиптическую ветвь литературной эсхатологии. Доверие к происходящему обеспечивалось и мимикрическими способностями господствующей идеологической доктрины, которая с успехом скрыто эксплуатировала эсхатологический опыт православия. Эта мысль давно уже перестала восприниматься как парадоксальная. О чем свидетельствуют работы Д. Куюнжича об общей теологической подоплеке революционной традиции в России43, убедительная концепция М. Эпштейна, утверждающая бессознательную религиозность богоборческого авангарда и эдипов комплекс советской цивилизации44. Менее известно, но от этого не менее убедительно исследование Иеромонаха Серафима (Роуза)45, в котором коммунистическая идеология представлена как секулярный вариант идеи хилиазма. Первым, видимо, эти параллели установил Н. Бердяев в «Философии неравенства» (в специальной главе, посвященной социализму)46.

Идея принципиального сходства религии и идеологии до сих пор встраивалась в основание установленных параллелей, и обходился вопрос о существовании не менее определенной и не менее значительной разницы, приблизиться к пониманию которой помогает забытая статья главного редактора журнала «Красная Новь» В. Вересаева ( 1926 год). В этой статье подробно излагаются основные идеи доклада В.В. Вересаева, прочитанного им на пленуме Государственной академии Художественных Наук 30 ноября 1925 года.

В докладе дается определение человека, базирующееся на рационалистическом представлении о смерти: «Для нас, в настоящее время живой человек есть лишь известная комбинация физиологических, химических и физических процессов. Умер человек – данная комбинация распадется, и человек, как таковой, исчезает, превращается в ничто». При таком отношении к смерти, подчеркивает докладчик, неизбежно последует убивающее человеческую душу «неоформленное» чувство к умершему, которое никак нельзя будет «направить в определенное русло» и использовать для воспитания людей в нужном направлении, как это веками делала православная церковь. «Оформить» это чувство недавний сотрудник Наркомпроса предлагает, как в древнеэллинской трагедии, гимном, заменяющим центральную молитву православной панихиды «Со святыми упокой», и театрализованным представлением.

О том, что эти размышления были востребованы эпохой, наглядно свидетельствует живопись, демонстрирующая утрату человеком революционной эпохи целостного и определенного представления о собственной сущности. В качестве примеров можно привести работы Л.А. Бруни («Харчевня веселых мертвецов», 1917), В.В. Кандинского («Синий гребень», 1917), К. Малевича («Женский портрет», 1919), Э. Лисицкого («Победа над солнцем», 1923), П. Филонова («Живая голова», 1926), А.Ф. Пахомова («Жница», 1929) и другие, где были представлены пустые одинаковые оболочки вместо тел, примитивные, рационально сконструированные маски вместо лиц47.

«Массы» с большим трудом усваивали примитивный заменитель православной веры – материалистическое, марксистское миросозерцание. С интеллектуальной элитой дело обстояло еще сложнее. Так выпускник философского факультета Лейпцигского университета М. Пришвин в 1919 году записал в своем дневнике: «<…> Высшая интеллигенция напиталась мистицизмом, прагматизмом, анархизмом, религиозным исканием, тут Бергсон, Ницше, Джемс, Метерлинк, оккультисты, хлысты, декаденты, романтики <…>»48.

Новая идея, способная преодолеть этот хаос, сомнения, недомыслие, должна была обладать красотой, привлекательностью и силой, чтобы на ее основе могла возникнуть объединяющая всех вера в будущее, отменяющая рефлексию по поводу смысла жизни и смерти. Задача эта на какой-то период, казалось, была решена, что позволило М. Эпштейну, например, иронизировать: «<…> У нас смерть была заводила, запевала: голос звонкий, грудь вперед, гимнастерка в обтяжку, пятки вместе, носки врозь: здравия желаю, товарищ генерал! Прибыла в ваше полное распоряжение! – Очень полезный товарищ, со смекалкой и огоньком – не унывает, не сидит без дела, шныряет по окопам, по землянкам, и ко всему у нее такой интерес, боевой настрой, что никто носу не повесит. Я так скажу: без смерти никакой настоящей жизни не было бы – одно вымирание. Смерть ставит точку. А когда нужно – и восклицательный знак!»49.

Успех литературной пропаганды советской «эсхатологии», в первую очередь, обеспечивали пролетарские поэты – «радикально-революционная среда» (определение С. Семеновой): Е. Нечаев («Внуку»), А. Гастев («Выходи»), М. Герасимов («Минин»), В. Кириллов («Мы»), В. Казин («Всплеск удивленья, трепет вдохновенья…»)50. Наиболее мощным и показательным пропагандистским оружием была поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», в которой коммуна во весь горизонт – за гробом вождя51.

Однако новая литературная «эсхатология» просуществовала совсем недолго в силу противостояния идеологической «проективной модели» и «художественной практики»52. Художественная практика разрушительно воздействовала на идеологический проект. «Литературоцентризм» русской культуры оказался самым серьезным оружием сопротивления.

Знаком окончательного провала устаревшей уже к середине 1930-х годов политической доктрины стал роман сына профессора Киевской духовной академии М.А. Булгакова, который «экзаменует» уже идеологически обескровленную «эру лицетворения» (определение С.Н. Булгакова), создает «советскую Библию» (определение А. Смелянского) – новое духовное чтение взамен утраченного.

Пафос диалога со временем, в который вступил М.А. Булгаков вопреки истовой генеральной устремленности общества в прекрасное будущее, определял именно эсхатологический мотив, центральное, ведущее положение которого обозначилось в тот самый момент, когда массовый герой нарождающейся эпохи с огромным энтузиазмом после только что завершившегося мощнейшего революционного энергетического выброса должен был сосредоточить все свои устремления на грядущей идиллии («Мы наш, мы новый мир построим…»).

На страницах «Мастера и Маргариты» – достаточное количество подтверждений тому, что социалистический апокалипсис индивидуального страха смерти не преодолел. Главные из них – множественность, инвариантность воплощения мотива смерти и расширение его через введение сложнейшего топоса «бессмертие».

Множественность эта воплощается в разнообразии событийной реализации мотива, в сюжетной полифункциональности мотива: завязкой романа становится смерть как возмездие (гибель Берлиоза); кульминацией – бал мертвых, устроенный Воландом; развязка – уход в надмирное пространство центральных персонажей. Не менее значительны собственно художественные, точнее, художественно-идеологические функции событий, обозначаемых концептом «смерть», включающем несколько топосов («ужасная смерть», «малодушные герои», образ Абадонны, и «мучительная смерть» Иешуа как бесспорная и абсолютная победа над смертью, одержать которую удалось только сыну Божьему). Булгаков создает мотивный инвариант, используя ассоциативные поля, возникающие вокруг центрального для лично-эсхатологического дискурса события, которые задаются уже в названиях глав: «Казнь», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Прощение и вечный приют»… Ассоциации эти множатся на протяжении всего романа.

И, наконец, глобализация мотива осуществляется через введение сложнейшего топоса «бессмертие». На бытие после смерти в романе претендуют прежде всего всемогущие силы зла – свита Воланда, у которого нет абсолютной власти над временем и пространством, его хронотоп – надмирная область неба и время луны. В область предвечного дьяволу нет доступа. Гораздо больше оснований для такого рода претензий у мастера и Маргариты. Но мастер стремится к покою – состоянию безжизненности, к бессмертию не имеющему отношения: его взгляд постоянно притягивают лес и река, которые в славянской мифологии сближаются с пространством инобытия. Маргарита же выполняет все требования похоронного обряда уже во время сборов на бал к сатане. Неоспариваемое право на бессмертие в романе получают только Пушкин и Достоевский. Тайна их бессмертия оказывается зашифрованной в главном афоризме романа, который, с опорой на изыскания Б. Соколова, может прочитываться как утверждение о том, что не исчезает бесследно, не растворяется в темноте только тот, кто сохраняет душу.

Это классически эсхатологическая идея, обозначающая начало возвращения к вековой православной традиции, кульминацией которого станет уникальная не только для отечественной, но для мировой культуры русская «деревенская проза», представившая поливариантное текстовое овеществление эсхатологического дискурса в его народном изводе.

Третья глава «ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПИКА «ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЫ» состоит из шести разделов. Вступительный посвящен «деревенской прозе» – ядру русской традиционной литературы второй половины ХХ века. «Деревенская проза» рассматривается как литературное событие, уникальность которого заключается в художественной феноменальности – в неподчиненности поэтическим предпочтениям литературного контекста и в особом ощущении жизни, мира, его нравственных координат. Сложнейшая семантическая и ассоциативная структура констант русской культуры, единственный в своем роде политопический вариант воплощения народной эсхатологии – наиболее значительное проявление этой уникальности.

В этом же разделе подчеркивается, что при использовании ставшего привычным термина сознательно не сделано никаких специальных оговорок о достоинствах или недостатках его, поскольку наличие оценочности в семантике терминологического словосочетания исключается.

Во втором разделе («Смерть праведницы в рассказе А. Солженицына «Матренин двор») анализируется центральный топос рассказа А.И. Солженицына, который в дальнейшем получил сложнейшее вариативное воплощение в текстах Астафьева, Белова, Шукшина, Абрамова, Можаева, Распутина. Это ведущий свою литературную генеалогию от Достоевского и Шолохова характер праведницы.

В начальной редакции рассказа непривычная для того времени православно-христианская концептуализированность центрального характера декларировалась уже в названии («Не стоит село без праведника»). Общеизвестно, что это название до журнальной публикации по совету А.Т. Твардовского было снято из опасений давления цензуры. Отказавшись от первого варианта названия – уступив в сильной позиции начала, писатель отстоял финальные строчки – публицистическое отступление, в котором сохранилась принципиальная для автора оценка главной героини – праведница. Формально в этой заголовочной оценке отчетливо выражена отсылка к православной традиции. По сути, к синтетичному народному представлению о праведничестве, которое будет дополнительно трансформировано в тексте уже с учетом коррекции художественной символики праведничества, осуществленной светской культурой ХIХ-ХХ веков (поэтика имени, портрет героини, топос пространства, речевая характеристика, языческие символы судьбы).

В финале рассказа героиня Солженицына погибает. Только в первые часы после ее гибели и, пожалуй, только повествователем, приезжим учителем математики, смерть ее воспринимается как жесточайшая трагедия, как последняя земная несправедливость. Принявшие смерть Матрены как «повторившуюся неизбежность» (образ Н. Рубцова) незнакомые и малознакомые Игнатьичу люди показались ему отталкивающе жесткосердными участниками публичного зрелища, ничтожными соискателями жалкого наследства. Подобающим образом, с точки зрения повествователя, реагируют только приемная дочь Кира и вторая Матрена – нелюбимая жена Фаддея. Стороннему наблюдателю не понять, что Кира страдает от осознания собственной причастности к гибели приемной матери. «Вторая Матрена» оплакивает свое одиночество, наступившее с уходом подруги-родственницы, единственной сострадающей слушательницы печальной истории натруженной души. Игнатьич мучительно бьется над смыслом происходящего. И тут на помощь ему приходит древняя старуха. Умудренная жизненным опытом, впитавшая вековые народные представления о сущности бытия старая женщина воспринимает смерть так, как воспринимали ее славяне-язычники, не видевшие в этом событии отрицания жизни. Смерть была для них одним из проявлений самой жизни, необходимым результатом, разрушительного ее воздействия.

В выводах к разделу подчеркивается, что пока, на подступах к новой художественной философии, от повествователя (центрального персонажа рассказа «Матренин двор») основы этой почти утраченной гармонии земного бытия сокрыты, а при обнаружении не поддаются рациональному объяснению. С чужим миром его примиряет только уникальная готовность к постижению духовного опыта уходящего поколения, основанная на желании адекватного «прочтения» эсхатологических событий, участником которых ему довелось стать по воле судьбы.

Нацеленность на поиск причин, истоков уходящего ощущения эпической устойчивости русской души, организующая художественное пространство рассказа А.И. Солженицына, будет органично воспринята Е. И. Носовым. Конфликту хронотопов жизни и смерти в повести Носова «Усвятские шлемоносцы», национальному «пространству жизни», образ которого создан в этом произведении, посвящен третий раздел главы («Пространство жизни в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы»).

    Первые же страницы повествования, на которых изображается лето, как «взошла туча над полем», началась война – «разор» и «поруха прежнего лада», через пейзаж, через описания общего крестьянского труда передают ощущение вечной естественной жизни идеальной «Касьяновой вселенной» (по имени главного героя – Н.Ц.). Жизнь, этой в особом ритме существующей крестьянской Атлантиды по-бунински насыщена цветом, запахами, удивительными звуками, обладает архетипической многоцветной, многозвучной пластикой, что предельно важной для героя Носова, демонстрирующего традиционно русское, нравственное, ценностно-символическое, связанное с национальным «пространствопонимание» (термин Ф. Разумовского) – способность мыслить взаимопроникающими, неделимыми категориями пространства и времени53.

Для Носова принципиально важно, что, сколько себя помнил, Касьян без труда и видимых усилий довольствовался необходимыми и досягаемыми отеческими земными пределами, распадавшимися для него, несмотря на сущностное единство, на несколько кругов, очертания которых совмещались по принципу «матрешки». Центр прочно приковывающей героя к жизни «вселенной» – родной дом, в котором его сердечные привязанности – жена Натаха, сыновья и старуха-мать. За домом – «столешная гладь лугов», «утешная речка», дюжина деревенек с Усвятами в центре, а дальше – «необжитая сторона» с «потаенными старицами» и «диким чернолесьем».

Очевидно, что изображаемое прозаиком пространство лишено географической определенности, но наделено былинными деталями: калина, дикая смородина да глухое чернолесье. И вся «былинная благодать» разместилась под сенью «свечечки колоколенки» да старой мельнички на вековом могильном кургане. Так первый, земной круг «Касьяновой вселенной» осеняется символами веры и хлеба (хлеба насущного и пищи духовной), которые в последний раз возникнут в финале тающими на глазах покидающих Усвяты шлемоносцев зримыми приметами родных пределов, отчего мира.

Вслед за знаками основного круга – уровня земли в повествовании возникает символ пространства небесного – солнце, несущее свет стороне, в которой царили «покой <…> и извечная благодать». Смысл этого образа-символа не менее традиционен. Он также базируется на мифологических предпочтениях русского человека, обусловленных способностью солнца поддерживать жизнь. Далее Носов очень внимательно, пристально следит за тем, как поэтапно, шаг за шагом входит в сознание его героя война: через приметы разрушающегося «мира», через ощущение украденного, урезанного, усеченного времени. За подменой привычных звуков, наполнявших довоенный «мир», к Касьяну приходит болезненное чувство, что его вселенную покидает свет. Трагизм ощущений героя достигает кульминации именно тогда, когда ему начинает казаться, что война сильнее солнца и земли, которым крестьяне привыкли доверять безгранично. Свет уходит с исчезновением крыши над домом и неба над головой, когда тает световая граница мира, разрушается защитный купол. Следом человек перестает чувствовать власть земли над собой – любая работа теряет смысл и охранительную для души функцию. Вот на этом сложнейшем процессе разрушения мира в душе человеческой и сосредотачивается внимание повествователя. Чтобы приостановить его, надо было прекратить глобальное распространение войны. Повествователь убежден, что это возможно только с опорой на «мирные», унаследованные от «нецивилизованных» предков истины и установки, позволяющие сохранить, отстоять лад в доме, в деревне, в Ливнах, в Москве и Муроме. Суть этих установок – абсолютная их подчиненность идее жизни, форматирующейся под влиянием архитепических представлений усвятцев о времени и пространстве, кофликтная эволюция которых превратилась в основное художественное средство воплощения этой идеи.

В творчестве ближайшего друга и литературного соратника Е.И. Носова Виктора Петровича Астафьева конфликт жизни и смерти не получил такого однозначного и гармоничного разрешения. Этому конфликту, «бытийным мотивам» в литературном наследии одного из наиболее значительных традиционалистов в новейшей истории русской литературы посвящен четвертый раздел главы. Анализ эсхатологической топики в прозе Астафьева открывается размышлениями над астафьевским вариантом «топоса праведничества» – образом «лучшего человека», воплощенным в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба». Ключевые фрагменты раздела - исследование эволюции мотива смерти в двух вариантах «сокровенной» повести «Пастух и пастушка» и символического образа «тихого света» в последнем художественном произведении писателя – в «попытке исповеди». Суть этих фрагментов – отрицание пафоса широко растиражированной в качестве литературного завещания следующей записи Виктора Петровича Астафьева: «Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного»54.

Рожденный из светлых «мук, которые происходили в душе»55, наиболее известный астафьевский топос «лучшего человека» впервые становится организатором художественного пространства в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба». В мифологическом по природе жанре Астафьев предлагает панораму судеб, чаще всего формально не перекрещивающихся. Он рассказывает о людях, претендующих на автономную по отношению к общепринятым нормам жизненную философию. От разнообразия и формальной разобщенности центральных героев основных частей повествования сначала возникает впечатление, что действует внутри текста неведомая центробежная сила, разбрасывающая все и всех в художественном пространстве, создающая иллюзию огромной жизненной пестроты, изолированной многочисленности рассказов об отдельных человеческих судьбах. Но первое впечатление почти немедленно растворяется под влиянием еще более жгучего ощущения недопустимости самостоятельного, единичного существования отдельных фрагментов новой жанровой конструкции. Эта конструкция цементируется собственно астафьевской концепцией человека, в которой проверяется однозначность базовой для русского самосознания характеристики идеального персонажа как доброта, концепцией, мотивирующей разрушение типологического для традиционной прозы топоса «лучшего человека», единственным воплощением которого в финале «Царь-рыбы» остается автор-повествователь.

В повести «Пастух и пастушка» этот топос получает более сложную художественную адаптацию, потому что, на наш взгляд, «любимое детище» писателя представляет предельно усложненное, эсхатологически-глобальное видение трагического процесса гибели, уничтожения «лучшего человека». Доказательство – творческая история повести, фиксирующая нечто большее, чем эволюция замысла, суть которой сам Астафьев в комментариях к собранию сочинений формулировал достаточно четко и просто:

– «залечить раны, восполнить в повести перестраховочные пропуски и аннулировать «невинные» подцензурные поправки»;

– удалить «бытовую упрощенность, от индивидуально-явных судеб и мыслей» уйти «все далее и далее к общечеловеческим».

При наложении наиболее значительных фрагментов первого «книжного» («молодогвардейского») варианта 1971 года и окончательной редакции 1997 действительно первоначально можно придти к выводу, что Астафьев во имя реализации хорошо осознанных, абсолютно конкретных задач просто расширил проблемно-тематическое содержание произведения. В соответствии с этими задачами он во всех подробностях представил тему мародерства, ввел описание фактов и событий, отражающих работу фронтовых спецслужб и штабных подразделений. В новых, дополнительных публицистических отступлениях, в которых голос и позиция повествователя чаще всего сливались с голосом и позицией наивного философа, рядового бойца Ланцова, писатель декларировал свое отношение к изображаемым событиям, открыто пытался управлять читательским восприятием, в конечном итоге, упрощая художественную философию, уводил от объективно существующей тайны художественного целого.

Но, дорабатывая центральные характеры, только для антипода центрального героя – для бывалого старшины Мохнакова Астафьев выбирает ожидаемый вектор развития – углубление психологизма: в окончательной редакции этот образ «теплее», биография детализирована, причина гибели опредмечена – сифилис. Пусть редко, но не только перед смертью, как в первой редакции, приходят к этому персонажу воспоминания о семье, смиряются его жестокость и высокомерие в отношении к юному и романтически настроенному командиру.

С главными героями все сложнее. Так «в первых вариантах повести главная героиня, по имени Люся, имела точную биографию, – комментирует сам В.П. Астафьев, – даже мужа имела и любовника, немецкого генерала, – все имела и была совершенно упрощена, бесплотна, неинтересна…». В последней редакции вполне конкретные детали трагической женской истории исчезают, нарастает обобщенность судьбы. Неоднозначнее становится первоначально концептуально-определенный образ главного героя, развивавшийся от заложенного в имени «Борис» намека на благочестие, способность к чистой христианской любви.

Более того, разнонаправленные, разномасштабные перемены затрагивают многие уровни сюжетостроения, совмещаются с архитектоническими, фабульными коррективами. В результате сюжет подвергается перефокусировке, меняются акценты в его мотивной структуре. В первой редакции ведущим повествовательным мотивом в полном соответствии с жанровым определением был любовный, который усиливался вставными сюжетами, кольцевой композицией, частичным слиянием с мотивом противостояния жизни и смерти, завершавшимся в классическом, тургеневском ключе, в духе финального кладбищенского пейзажа из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», символически утверждавшим неодолимую силу любви.

В последней редакции в батальных картинах, в главной любовной истории, во вставном сюжете о пастухе и пастушке, в кольцевом пейзаже, обрамляющем событийное повествование, появляются новые акценты. Композицию, структуру, стилистику, образную систему теперь «держит» мотив смерти через явное доминирование художественного концепта «смерть», получившего «тройственное» воплощение и связанного с двумя персонификациями смерти, принципиально отличающимися от фольклорной масштабностью, всесильностью, способностью к всемерному поглощению пространства жизни. Три возможных отношения к смерти на войне (смерть-наказание, смерть-избавление, смерть как проявление военной обыденности) стягиваются, объединяются и словно отменяют образ «костлявой и безобразной старухи с косой»56. Долгий и сложный процесс отмены завершается в сцене физической смерти персонажа, которую Астафьев переписывал много раз. Самой серьезный, содержательный, на наш взгляд, результат переработки – исчезновение из текста значительного пейзажного фрагмента. В результате этого исчезновения, если в первой редакции Борис уходит при свете солнца, то есть он прощается с миром, наполненным животворящим солнечным светом, то во второй – при грозовых всполохах, вечером, на фоне апокалиптического пейзажа. Кроме того, в повествовании возникают детали, которые вызывают пусть отдаленные, но все же прозрачные ассоциации с мученической кончиной и искупительной жертвой Иисуса Христа, исчезают детали, эти ассоциации отменяющие.

В редакции 1989 года Астафьев пытается задержать, остановить своего героя: отчетливо удваивает сюжетные ходы, с помощью выздоравливающего госпитального соседа указывает на природные источники жизни; напоминает о матери и о любимой. Но, впадая в ярость, страдая от обид и несправедливости, герой не принимает выстанывания ожившего фронтовика «На пашню!». Описание его погребения завершается жестом пьяного станционного сторожа, который «спьяну, спутав ноги с головой, вбил топором свое изделие (некое подобие надгробного памятника-пирамидки – Н.Ц.) в глиняные комки в головах покойного», бездумно закрыв его лицо от солнца, лишив возможности посмертной молитвы. Эти последние трагические жесты заставляют воспринимать свершившееся как очистительную жертву, позволяющую надеяться на преодоление Апокалипсиса.

В традиционном представлении Апокалипсис после очистительной бури предполагает акт творения. И у Астафьева в какой-то момент в сознании героини, как в космогоническом мифе, бескрайнее степное пространство, которому теперь принадлежит ее любимый, покрывается водой. Эта финальная картина напоминает последнюю фазу Апокалипсиса, после которой предоставляется человеку и человечеству возможность возрождения, воскресения. Для автора «Пастуха и пастушки» эта возможность зависит не от Бога, ее дает женщина-земля, «старчески потрескавшаяся», покрытая проволочником, татарником, полынью, чернобылом. В последней редакции в перечислительных рядах в логически сильной постпозиции непременно оказывается из всех трав, затягивающих усталую, измученную землю, полынь – трава одиночества, запустения, покрывающая заброшенные пашни, трава забвения, скрывающая не только доброе, но и злое. Кроме того, в пейзаже появляется наплывающий из-за солончаков пусть «мертвенный и льдистый», но все же «свет». И главное – цветком прорастает могила, к которой так стремилась героиня. Заключительный этот образ – аллюзия из последней сказки-были А. Платонова «Неизвестный цветок», которая поддерживается, усиливается эпиграфом к вступлению – четверостишием из стихотворения Т. Готье «Тайные слияния» (1852 год), имеющем подзаголовок «пантеистический мадригал». В произведении французского романтика есть такая строчка – «Из праха взмоет красота». У А. Платонова из праха и пыли, из смертных останков, перерабатывая смерть в жизнь, сквозь камни прорвется к свету прекрасный новый цветок. Не Бог, а природа побеждает смерть. Сам Астафьев объяснял заключительную пантеистическую символику кольцевого сюжета сомнениями в силе православия, уже отвергнутого человеком и человечеством. По-видимому, в момент завершения работы над «Пастухом и пастушкой», он осознает только одну веру – веру в силу божественно мудрой, совершенной, гармоничной и непобедимой природы и надежды на продолжение жизни связывает с женщиной, сохранившей способность восприятия древней, материнской силы земли. Если принять это предположение, то вся сделанная в течение десятилетий правка, приведшая к усилению мотива смерти, будет восприниматься как системная, направленная на реализацию единой, абсолютно четко выраженной авторской идеи, утверждающей победу смерти, и на поиск средств преодоления эсхатологически-трагической предопределенности будущего «лучшего человека» и человечества.

Заключительный этап этого поиска в современном литературоведении оценивается как самый противоречивый. Завершен этот этап словно в преднамеренное усложнение ситуации по-астафьевски же мощно и своевольно «попыткой исповеди» «Из тихого света». В архиве писателя, переданном М.С. Корякиной в Рукописный отдел ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), имеется единственный автограф этого произведения, на котором обозначена дата, не совпадающая ни с одной из указанных в собрании сочинений – «Академгородок, 23-24 ноября 84 г.». Дата эта имеет отношение только к машинописному тексту, который хранит еще и следы двухэтапной рукописной правки, фактически представляющей еще два варианта, наложенные на машинопись.

При сопоставлении вариантов становится ясно, каноническая редакция текста впитала и аккумулировала энергию семичастного цикла «Затесей», объединившего более двухсот текстов, и стала последним, глубоко выстраданным словом писателя, в котором был предъявлен еще один базовый для художественной философии Астафьева топос - топос света. Появление при публикации названия «Из тихого света» можно рассматривать как окончательное осознание повествователем сверхзадачи, полностью соответствующей избранному жанру и назначению этого текста как венчающего цикл «Затесей» – обретение утраченной за долгую и многотрудную земную жизнь душевной гармонии, возвращение к «свету», единственному необходимому источнику всеобщей древней жизни. Богатство и разнообразие «оязыковления» данного топоса в последнем художественном произведении В.П. Астафьева обнаруживает все необходимые литературно-культурные предпосылки для причисления этого концепта к эонотопосам (термин О.А. Сергеевой), истоки которого в образах церковного гимна «Свете Тихий (Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний…)»57, выводящие свет в семантическое поле благодати. Публикация «попытки исповеди» как текста, завершающего блок художественных сочинений, свидетельствует о том, что Астафьев на финальном этапе творческой эволюции ступил на путь обретения благодати, почувствовал надобность, необходимость его, только времени на ощущение Благодати писателю в этом мире не было отпущено.

Пятый раздел третьей главы посвящен «личной эсхатологии шукшинских «чудиков». Главное в этом разделе – идея метатипичности шукшинского эсхатологического дискурса. Для доказательства этой идеи использована обратная историко-литературная перспектива: анализ эсхатологической прозы Шукшина начинается с последней, незавершенной повести «А поутру они проснулись» (1974), в которой Шукшин предсказал сегодняшнюю остановку на избранной когда-то давно траектории то ли движения, то ли падения человека. Он одним первых ощутил наступление настоящего, подлинного «светопреставления», «конца света», связав новый Апокалипсис в полном соответствии с вековой православной традицией с утратой эсхатологичности индивидуального сознания. С утратой, которая без войн и исторических катаклизмов погасила сиявшее над головой человека солнце, отменила ощущение природной и мировой гармонии, радость жизни.

Персонажи последней повести Шукшина просыпаются в медвытрезвителе от отчаянного, «истеричного» крика «человека довольно интеллигентного вида»: «Где я?!», «Где мы?». В ответ звучит меланхоличное «На том свете», минутой позже смягченное значительным пояснением: «Не на том свете, а в морге пока. У меня вон номерок на ноге… вот он – болтается, чую». Пока живы, но номерок уже на ноге58. Так в последний раз возобновляется центральный, сквозной шукшинский мотив – мотив смерти, организующий художественное пространство многих рассказов и нескольких киносценариев («Охота жить», «Нечаянный выстрел», «Волки», «Как помирал старик», «Думы», «Калина красная», «Я пришел дать вам волю» и др.), в которых смерть становится сюжетообразующим событием.

В этих произведениях одним из наиболее значительных компонентов эсхатологического дискурса становится пейзаж, в структуре которого особенно значим топос света, имеющего минимальное количество источников: солнце и луну. И в отличие от Астафьева и Носова, солнце в крохотных по объему пейзажах Шукшина – и реальный источник света, тепла, необходимых для продолжения физического существования, и символ, множественно сопряженный с духовной жизнью человека. С одной стороны, появление солнца и заход его соотнесены с хозяйственной деятельностью, как это исторически сложилось в реальном крестьянском мире: большинство шукшинских героев живет и трудится по «солнечным» часам. С другой, по Шукшину, жизнь, исполненная высокого смысла должна быть окрашена в солнечные цвета и оттенки, в момент ощущения наивысшей гармонии напоена светом, стремлением к красоте («Мастер»). В-третьих, образ солнца превратился в неотменимый при демонстрации не менее реального, хотя и принадлежащего духовной, мировоззренческой сфере, параллелизма основных этапов человеческой жизни с природными циклами, ведь в жизни каждого человека неизбежно наступает момент, единый для природы и человека и единственный для земного срока, отмеренного последнему, когда далеко, за лесом, медленно и навсегда опускается в синие дымы огромный красный шар.

Характерная только для Шукшина прямая соотнесенность природных циклов и двупланового (материального, физического и идеального, духовного) течения человеческой жизни давала его героям возможность воспринимать движение времени как процесс естественный, исполненный высочайшей целесообразности, которой отличается и завершение жизни: уходит солнце в конце светлого дня за горизонт, но его уход не разрушает ощущения гармонии земного существования – хорошо на земле, задумчиво, покойно («Думы», «Упорный»). Потому смерть и не страшит их, не заставляет суетиться, мельтешить. Правда, для предсмертного спокойствия необходимы еще эсхатологически значимые ощущение или убежденность в том, что жизнь прожита достойно. В силу именно этой необходимости смерть, как правило, торопит шукшинского героя с принятием каких-то больших или малых, серьезных или не очень, но обязательных для достойного завершения жизненного цикла решений, высвечивает смысл завершающегося жизненного пути.

Кажется, тут все просто и обыкновенно, но в этой простоте и обыкновенности уникальность шукшинского эсхатологического дискурса, во многом определяющего специфику, направленность его творческих усилий, особость его участка в огромной, подвижнической духовной работе русской литературы. Уникальность эта в конечной нацеленности на исследование основ духовного самостояния русского человека, истоков и причин цельности национального мира и характера, причем, в трагический момент утраты ощущения гармонии земного бытия, наступления «нового века» – века рационализма, изобретшего и принявшего как официальную веру общественную философию потребления, только брезжившую в яростных монологах жизнелюбивого попа и беглого варнака (рассказы «Верую» и «Охота жить»).

Последний раздел этой главы посвящен «дискурсу смерти в прозе В. Распутина». В этом разделе анализируется повесть «Последний срок» (1970) и до сих пор обойденный литературной критикой рассказ «Видение» (1997), в которых воплощением эсхатологической топики становится сложнейший по воплощению мотив смерти.

Трансформируя православно-эсхатологическую логику, В. Распутин в повести «Последний срок» наделяет героиню твердой уверенностью в том, что каждого человека Бог награждает «своей» смертью. Создавшая собственный эсхатологический «гештальт», знаменитая распутинская старуха Анна знает, что «неправда, что на всех людей одна смерть – костлявая, как скелет, злая старуха с косой за плечами». Она уверена, что «это кто-то придумал, чтобы пугать ребятишек да дураков. Старуха верила, что у каждого человека своя собственная смерть, созданная по его образу и подобию, точь-в-точь похожая на него. Итак, смерть как жизнь, смерть-подружка, «матушка-смертынька», много потрудившаяся, помучившаяся, а вот теперь легкая и пугливая, заслуживающая уважения и терпеливо ожидающая нужного момента. Задача старухи в момент ухода только не помешать «своей» смерти, не спугнуть ее, установить с ней верные отношения, потому что она твердо верит: «своя», «легкая» смерть дается человеку, чтобы он смог подготовиться: вспомнить о прошлом, снять грехи с души, покаяться, проститься с ближними – подготовиться к будущему, к иной жизни, а не к продолжению той же в холодном, темном Царстве Мертвых, как считали славяне-язычники.

При обобщении наблюдений особо отмечается, что созданный Распутиным на основе доэсхатологических представлений образ используется им для изображения ухода человека как сложнейшего процесса установления «контакта с собственной глубиной» (выражение Г. Померанца)59. И отчасти поэтому, как только завершается жизненный путь старухи Анны, писатель отказывается от любых комментариев и суждений. Повесть завершается аскетично просто: «Ночью старуха умерла».

В «Видении», словно пытаясь преодолеть недостаточность, аскетичность эсхатологического дискурса «Последнего срока», Распутин заглядывает за запретную черту. По зову странного звона нарушив вековое табу, оказавшись на границе двух миров, писатель ставит завершающую точку в эсхатологии «деревенщиков».

Сверхзадача рассказа – постижение непрерывности жизни и приближение к ее «единому смыслу». Сфера происходящего в этом тексте Распутина – представления, сознание и подсознание героя, или, как говорит повествователь, «второе представление» – «представление в представлении», оживляющееся тогда, когда герой отправляется на границу миров. Читателю явлена личность, которая пытается обнаружить «единый смысл жизни» не во внешней, логически выверенной и прагматически оправданной, неудивительной ныне устремленности к определенной жизненной цели (например, к материальному процветанию или общественному лидерству) и не в усвоении приложимых к достойной ситуации религиозных ценностей, постулатов православной веры. Герой этого рассказа решает стоящую перед ним задачу метафизически – в стремлении к гармонии собственного существования, исключающей антитезы «я» и «мы» (потому и нет необходимости в присутствии рядом с ним даже самих близких людей), «я» и «мир» (потому нет четких, реальных границ или характеристик принадлежности пространства, в котором герой к моменту начала повествования находится). Оставляя две традиционные для классической прозы сюжетные линии, Распутин развивает одну, новую – «я» и «я», но развивает с обновлением ее составляющих: его интересуют «я» сегодняшний и будущий, внешний и внутренний, в реальном измерении и метафизическом.

Новый герой Распутина уже на пути к обретению внутренней гармонии, укрепления души, на том пути, к поиску которого писатель приступил еще в годы работы над рассказом «Что передать вороне» (1981), где появился под влиянием пятилетней дочки задумавшийся о существовании «запределья» персонаж, почувствовавший ненужность «принятых в жизни правил», ощутивший стремление к делам, с которыми «соглашается душа», пожелавший однажды оказаться «на месте, в себе»60. Этот новый герой способен признать сверхчувственные основы бытия, полное и абсолютное совершенство обоих миров, принимает метафизический запрет на пересечение границы иноприродности. В финале «Видения» возникает достаточно однозначный символ открывшейся перед человеком возможности постижения благодатной сущности всего земного.

В заключительной части главы подчеркивается, что финал этого рассказа позволяет воспринимать его как наиболее яркое и подлинное в традиционной прозе второй половины двадцатого века воплощение национального, народного эсхатологического канона, при литературной трансляции которого автор-повествователь восстанавливает столь необходимое и почти утраченное современным человеком чувство связанности со всем Сущим, «возвращающимся» сознанием постигает гибкость Сущего, вступает в процесс самопознания как открывающий возможность возвращения духовного самостояния человека, с которым теперь, при уже состоявшемся распаде человеческой общности, только и можно связывать надежды на будущее.

Заключительная четвертая глава называется « РАЗРУШЕНИЕ ЭСХАТОЛОГИИ», состоит из трех разделов. Ключевым является первый раздел, посвященный «экзистенциальным мотивам в повести Ю. Трифонова «Обмен» (1968). Эта повесть стала наиболее ярким и значительным свидетельством актуализации основ танатологической архаики, которые не исчезли бесследно в эпоху христианства, не растворились в новом миропонимании, периодически актуализировавшиеся то в эпоху Просвещения (А.Н. Радищев, трактат «О человеке, его смертности и бессмертии»), то во второй половине девятнадцатого века (лирика А. Фета). В русской прозе второй половины двадцатого века варианты такой актуализации предложили логики, развивающие идеи рационалиста Радищева; «социологи», оправдывающие преждевременный уход людей, обреченных по тем или иным жизненным обстоятельствам на преждевременную гибель и не имеющих возможности вдуматься в смерть как явление, осознать чужую смерть как трагическое событие; психологи, стремящиеся табуировать страх перед смертью, часто провоцирующие спокойное до неприемлемо циничного, кощунственного отношение к ней. Увлечение одним из перечисленных аспектов время от времени становилось определяющим для художественной философии вновь возникающих литературных группировок и школ, так или иначе модернизировало литературную эсхатологию. Отчетливо разрушительный характер обновление эсхатологической топики обрело в «городской прозе» (в произведениях Р. Киреева (повесть «Победитель»), А. Битова (рассказы «Бездельник» и «Пенелопа») С. Велембовской (повесть «Сладкая женщина»), Р. Слуцкиса (повесть «Адамово яблоко»), В. Маканина (повести «Погоня» и «Безотцовщина»), А. Афанасьева (повесть «В городе»), А. Кима (повести «Нефритовый пояс» и «Белка»)), создавшей художественное пространство, в котором эсхатологическое трансформировалось в экзистенциальное.

Трифонову в этой ситуации была отведена особая роль. Литературная критика, используя очень эффективный прием умолчания, настаивала на внеэсхатологичности, социологизированности художественного сознания одного из ведущих прозаиков – традиционалистов. Эта «фигура ухода» мотивировалась примерно так: «Мир Трифонова абсолютно безрелигиозен. И там, где он затрагивает тему смерти, всегда обнаруживается некая тревожащая смысловая невнятица»61. Утверждение о безрелигиозности Ю. Трифонова принимается без особых оговорок. Но наличие «смысловой невнятицы» не является характеристикой творческой индивидуальности одного из наиболее значительных художников только что завершившейся литературной эпохи. Ощущение «невнятицы», видимо, было продиктовано отсутствием традиционных эсхатологических знаков в тексте повести, внеэсхатологичностью сознания центральных персонажей и одновременно неподчиненностью их рефлексии советской, идеологически ангажированной доктрине бессмертия человека, основанной на святой уверенности в возможности по окончании земного срока перевоплотиться в «пароходы, книжки и другие долгие дела»62, как писал уже упоминавшийся в этой связи В. Маяковский. Аргумент, доказывающий отсутствие этого качества – сюжетостроение повести «Обмен», в которой топос смерти превратился в элемент сюжета: смертельная болезнь матери главного героя инженера престижного НИИ, тридцатисемилетнего Виктора Георгиевича Дмитриева становится событием сюжетообразующим.

Писатель использует многие из возможных средств для того, чтобы разбудить человеческое сердце, душу, подвести Дмитриева к восприятию смерти матери как последнего события в цепи вдруг обнажившихся перед ним не только личностно значимых, но и исторически важных, исторически-катастрофических исчезновений. По привычной логике, происходящее в той или иной форме должно было спровоцировать хотя бы кратковременные, мгновенные апокалиптические переживания – наиболее очевидное проявление эсхатологизма. Трифонов прибегает даже к художественным подсказкам, намекам, которые обнаруживаются достаточно легко: все события, описанные в повести, происходят осенью, все перемещения Дмитриева происходят в дождливую погоду… Но апокалиптический пейзаж, на фоне которого Дмитриев от бывшей любовницы едет к смертельно больной матери пародиен. Пугающе отрывочны, фрагментарны, обеднены переживания героя, ассоциирующиеся с личной эсхатологией, которая в православной традиции задавала уровень и качество размышлений человека, оказавшегося перед лицом смерти. В сознании «неудивительного» Дмитриева (так незадолго до собственной кончины охарактеризовал дед своего взрослого внука) лично-эсхатологическая проблематика не актуализируется. Герой Ю. Трифонова, оказавшись в критической ситуации, с ужасом понимает, что смерть другого человека для него не является, не может стать предметом рефлексии, потому что у него есть представление только о жизни, т.к. есть, как он говорит, знак жизни – счастье, за отсутствием его – пустота, которая в принципе не может вызывать никаких эмоций, переживаний. При этом, Трифонов, выстраивая персонажные ряды, доказывает, подчеркивает, что Дмитриев – не страшный «монстр», не исключительная фигура.

На первый взгляд, примерно так было и в русской классической литературе, так было у Шукшина: смерть высветляла нравственное состояние героев или, наоборот, проявляла их «душевную недостаточность». Перед лицом смерти прожитая жизнь неизбежно получала неотменимую морально-нравственную оценку. У Трифонова в конечном итоге принципиального изменения художественной функции мотива смерти внешне не произошло, отношение к смерти осталось одним из главных критериев оценки человеческой личности. Но ему удалось зафиксировать рождение культуры симулякров, не испытывающей потребности в духовно затратной и спасительной эсхатологии, сознательно ограничившей себя экзистенцианалистскими подходами к жизни и смерти. Без этого подлинно художественного открытия сегодня трудно уяснить и мотивировать логику постмодернизма, взявшего на вооружение выросшие на дискредитации марксистского материалистического мировоззрения популярные в Европе теоретические построения Ж. Ф. Лиотара и Ж. Бодрийяра63.

В следующем разделе заключительной главы « Онтологическая проблематика в постмодернизме» на материале художественных произведений Л. Петрушевской и О. Кучкиной показано, как постмодернисты с абсолютной серьезностью бились над проблемами, разрешенными трифоновскими персонажами, и пошли значительно дальше, попытавшись окончательно отменить не только личную, но и общую эсхатологию, ибо, с их точки зрения, даже по поводу Апокалипсиса не стоит рефлексировать, ибо виртуальный вариант мировой катастрофы уже осуществился и остался в прошлом человечества. Но никому из постмодернистов так и не удалось создать более убедительную, чем у Трифонова, художественную модель сознания цивилизованного человека второй половины завершившегося тысячелетия.

Постмодернистский герой без особого внутреннего сопротивления, без какой-либо рефлексии отмечает, фиксирует, констатирует собственную неспособность к переживанию чужой смерти, пусть это даже смерть близкого, дорогого человека, как, например, героиня О. Кучкиной “Музыка” (цикл “Собрание сочинений”). О смерти теперь почти не говорят, не размышляют, о смерти близких почти не печалятся. Приближения смерти обычно боятся, но могут ждать как избавления (О. Кучкина. Собрание сочинений). Если смерть персонифицируется в каком-то конкретном образе, как это, например, произошло в “Черном пальто” Л. Петрушевской, где смерть предстала в отвратительном облике шофера случайной попутки, подвозившей героиню на тот свет, то эта персонификация вызывает животный ужас. Традиционный фольклорный образ смерти – ангел, имеющий вид человеческого скелета или высокой старухи с белыми волосами, с провалившимся носом, в белой одежде и с косой за плечами, как и в «Последнем сроке» В. Распутина, героиней отменяется. Но качество, суть происходящей замены принципиально иные. У Л. Петрушевской черты реального человека и традиционного фольклорного персонажа сознательно смешиваются, возникает новый мифологизированный в постмодернистком смысле этого термина персонаж.

Но, пожалуй, главная особенность эсхатологического (точнее, «доэсхатологического», танатологического) дискурса в постмодернистском тексте заключается в том, что смерть здесь перестает восприниматься как событие. Происходящее можно воспринимать как очередное, вполне естественное упрощение формального ритуального действа, заслуживающее позитивного отношения. Бессобытийность, упрощенность, обыденность, нарочитая обедненность танатологического дискурса, как любого иного сущностного качества постмодернизма, программны и объяснимы. Герои Л. Петрушевской, О. Кучкиной и многих других популярных современных литераторов (А. Мелихова, О. Богаева, З. Прилепина, М. Угарова и пр.) научились почти спокойно воспринимать смерть, свою собственную и чью-то чужую. И это принципиально иное, чем у “деревенщиков”, спокойствие обусловлено отсутствием ощущения противостояния жизни и смерти, точнее, принципиальным неразличением этих двух состояний, уже известным из Бодрийяра, но при абсолютизации чреватым отрицанием жизни как единственной ценности земного бытия. К абсолютизации этой тенденции полную готовность выразил медийный дискурс, представивший убедительные доказательства изменений уже не в литературном, но в массовом сознании. Основные из этих доказательств представлены в заключительном разделе «Концепт «смерть» в современных массовых текстах», в котором анализируется едва ли ни единственный (при исключении метафоры «Апокалипсис») «след» существования сложнейшей литературной эсхатологии в современном русском медийном дискурсе – концепт «смерть», но уже с максимально усеченной логической зоной, с почти уничтоженными побудительными свойствами и возможностями.

Вопросы, над которыми бились А. Платонов, М.А. Булгаков, М.М. Зощенко, М.А. Шолохов, Л.М. Леонов, А.Т. Твардовский, поступательно усложнявшие логическую зону концепта «смерть», в современном медийном пространстве решаются без особого напряжения. Как пишет Н. Иванова, «культура глянцевая отвечает, что смерти нет. (Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление). Потребитель бессмертен: тот, по крайней мере, кто хочет, – может быть вечно молодым. Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складывается в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета»64.

Усиливается происходящее в медиапространстве и «близлежащим» полем «массовой» литературы, прежде всего жанром детектива, отметающим тематические, стилевые или жанровые ограничения на функционирование, эксплуатацию обладающего почти мистической силой, с точки зрения наших предков, слова.

Но сложившуюся ситуацию при всей ее масштабности нельзя воспринимать как окончательную хотя бы потому, что изобретшие замечательные литературные инструменты для исследования личности постмодернисты оказались не способными помочь Веничке (В. Ерофеев, «Москва-Петушки») и иже с ним изжить тоску одиночества и утробный страх смерти, потому что момент пробуждения неизбежно наступает и возвращается ощущение тупика на пути обретения экзистенциальных ценностей. Далее в развитии человека начинается фаза сомнамбулизма, о которой писала В. Нарбикова в повести с многозначительным названием «Видимость нас», героями которой стали люди, по определению критика, не успевшие «ничего совершить и обдумать», тонущие «в апокалиптическом тумане»65.

Пытаясь компенсировать эту недостаточность постмодернистской литературы, проза последнего десятилетия, сущностно, внутренне, глубинно обращенная к классической традиции, ради сохранения ортодоксальной эсхатологичности индивидуального сознания, поддерживающей человеческое в человеке, все чаще возвращается к традиционной эсхатологической топике. Эта обращенность многопланова. Пока очевиднее всего она проявляется в рождении нового героя. Например, в образе девушки Насти, ухаживающей за обитателями немецкого дома престарелых, наблюдает за которой молоденький немец-альтернативщик, придуманный Е. Водолазкиным (роман «Похищение Европы»). Иные формы «возвращения» предлагают А. Слаповский (сценарий для «русского народного детектива» «Участок»), В. Галактионова (роман «5/4 накануне тишины»), А. Варламов (романы «Купол» и «Затонувший ковчег»), В. Дегтев (повесть «Крест»).


Заключение

В предпринятом исследовании были проанализированы разножанровые, создававшиеся в разные исторические эпохи, произведения многих авторов: от М.А. Булгакова до Л. С. Петрушевской. В историко-литературной ретроспективе представлены далекие друг от друга события и факты отечественной словесности и культуры. Избранный угол зрения, соответствующие этому выбору методологический и аналитический подходы, позволили обнаружить связи, если воспользоваться определением В. Топорова, существующие между самыми разнообразными явлениями на «метаисторическом уровне», т.е. более значительные, содержательные, чем те, которые выявляются с помощью ставших привычными ситуационно-сюжетных или тематических подходов.

Актуализируя интерес к эволюции русской литературной эсхатологии, в основе которой на протяжении веков лежала православная эсхатологическая концепция, претерпевшая в пространстве культуры за более чем тысячелетнюю историю значительную модернизацию, но неизменно цементировавшая национальное самосознание и поддерживающая национальный характер, мы пришли к выводу, что основными вехами эволюции отечественной литературной эсхатологии прошлого столетия стали роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», произведения создателей «деревенской прозы», и повести Ю.В. Трифонова, во многом определяющие основные, базовые константы в структуре картины мира в данную историческую эпоху. Выделенные нами кульминационные точки совсем не случайно оказались замкнутыми во временном пространстве только что завершившегося столетия, оказались связаны с теми периодами, с теми историческими отрезками, которые отличались особенно напряженной внутренней работой человеческого духа, направленной на поиски ответа на вопрос о путях будущего развития нации, имеются в виду Октябрьская революция 1917 года и перестройка 1980-х. Именно в эти десятилетия культура, отечественная литература включились в онтологический по сути своей поиск, предполагающий напряженное самоуглубление, самопознание с целью самоопределения, в который раз Россия оказалась вовлечена в поиск «реальной новой онтологической перспективы для рода человеческого и для всей твари этого мира, которая «ожидает откровения сынов Божиих» в надежде, что «освобождена будет от рабства тлению» (Рим., 8, 19-21)»66.

И в первом, и во втором случаях (в первом – литературным успехом М.А. Булгакова, во втором – участием и продуктивными в этом отношении, в этом аспекте усилиями прозаиков-традиционалистов) воплощенная в литературном дискурсе эсхатология, освобожденная не столько от архаического примитивизма, сколько от продолжительное время навязываемых литературе и культуре политизированных, идеологизированных установок, превратилась в основное средство поддержания национального сознания, в средство, определявшее базовые, жизненно важные, ментально охранительные компоненты нового типа индивидуального мышления, индивидуального восприятия мира, окружающей действительности.

С «метаисторической» же точки зрения, наиболее значительным, укорененным в отечественной культурной традиции, обладающим ментальной поддержкой ответом литературы на запросы послевоенной эпохи с полным основанием можно считать «деревенскую прозу». Анализ эсхатологической топики, воплощенной в ставших классическими образцовых текстов, презентующих данное литературное направление: рассказов В.М. Шукшина, повестей В.Г. Распутина, произведений В.П. Астафьева, «Усвятских шлемоносцев» Е.И. Носова, основополагающего для литературной школы «Матренина двора» А.И. Солженицына – позволяет говорить о неповторимости созданных прозаиками-«деревенщиками» художественных миров. «Ключами» к этим мирам становились то характеры «чудиков» и «праведников», то неповторимые, национально идентифицируемые способы организации времени и пространства, то антонимичные по форме, а не по сути мотивы жизни и смерти, то символы света, то специальные дискурсные детали, то концепты, погруженные в семантически значимые ассоциативные поля, т.е. система топосов – предельно содержательно нагруженных художественных знаков, посредством которых новейшая литература сигнализировала о глобальных цивилизационных сдвигах, подвергнувших неведомым доселе по силе, глубине, значительности испытаниям мир и человеческие души. Эти испытания были связаны с утратой человеком ощущения своего места в этом мире, ранее отведенного ему природой и Богом, с спровоцированными этой утратой, поселившимися в человеческой душе неведомого доселе масштаба рассеянием, сомнениями, ощущением дисгармонии.

Пришедшие на смену традиционалистам в начале 1990-х годов постмодернисты в сфере литературы и в медийном пространстве уничтожили почти на целое десятилетие надежду на ставшее привычным, заданное циклическим типом развития, движения культуры возрождение православно-эсхатологической традиции в русском литературном дискурсе, узаконив господство экзистенциальных мотивов, заставили поверить в окончательную и необратимую победу литературной танатологии.

Но, как показывает современная литературная практика, художественный, художнический опыт таких писателей, как А. Слаповский, В. Галактионова, А. Варламов, Е. Водолазкин, В. Дегтев, Р. Сенчин, Б. Екимов, процесс преодоления эсхатологической традиции в литературе постмодернизма не стал абсолютно однозначным, необратимым и полностью разрушительным. Гармония литературной эсхатологии традиционалистов, находящая выражение во вновь модернизирующейся эсхатологической топике, прорывается сквозь деструктивные тенденции, актуализируется современным художественным сознанием как необходимое и достаточное средство выживания и обретения ускользающей или отторгаемой направленными усилиями действительности. Лишенная сакральности «пост»литература (определение Н.В. Ковтун) под знаком танатологии оказалась не в силах предложить новую точку зрения на мир и человека. И «новые реалисты», читай, новые традиционалисты, усвоившие литературный опыт своих предшественников, уже озадачены поиском иных вариантов художественной адаптации эсхатологической топики, основанием для которой в полном соответствии с классической национальной литературной традицией становится частно-эсхатологическая концепция личности.