Победитель Полемическая Феминистка Пелевина: Межтекстовое исследование

Вид материала

Исследование

Содержание Homo Zapiens Автомат Глины Homo Zapiens Homo Zapiens Homo Zapiens Автомате Глины Homo Zapiens Homo Zapiens Homo Zapiens Диалогическом Воображении Автомате Глины Чапаев и Пустота Chapaev и Пелевином Автомат Глины Желтая Стрелка Homo Zapiens Homo Zapiens Автомат Глины Межсмысловая структура Роде, Государстве{Состоянии} и Обществе в советской и постсоветской России Диалогическое Воображение: Четыре Эссе ... Полное содержание

Подобный материал:

• Моу "Рыбкинская средняя общеобразовательная школа" Творчество Виктора Пелевина (реферат), 301.73kb.
• Имя Виктора Пелевина прочно вошло в список известных, самых читаемых авторов современности, 114.29kb.
• Подземный мир Виктора Пелевина, 19.18kb.
• Межтекстовое единство как предмет литературоведческого анализа (К вопросу о «размежевании», 253.44kb.
• Теория литературы, 232.44kb.
• Кубка Республики Коми по спортивному туризмуиии Награждение. Команда победитель, 23.04kb.
• Т. В. учитель начальных классов, моу большеглушицкая сош №2 «ОЦ» м р. Большеглушицкий, 160.91kb.
• Л. В. Занкова Бессараб Е. А. учитель начальных классов Муниципальное общеобразовательное, 101.89kb.
• Ракин Александр Викторович, директор высшей категории, учитель географии высшей категории,, 1083.3kb.
• Евдокимова Людмила Юрьевна, заведующая библиотекой моу сош №8 г. Сухой Лог, победитель, 127.57kb.

Победитель Полемическая Феминистка Пелевина:

Межтекстовое Исследование (Пост-) советский Род и Различие полов{Сексуальность}


Сара Вайлсон


Тезис Почестей

Профессор Джон Коппер, Советник

Отдел русского

Dartmouth Колледж

Май 2008


Оглавление

Страница


Благодарности … … … … … … … … … … … … … … … … … … …. 3


Введение. … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 4


Глава


I. Нарушение Набора из двух предметов Рода … … … … … … … … … … … … …. 10


II. Хоронить (чистый) пол{секс}: Поезд к Нигде. … … … … … … … … … … …. 32


III. Вне (Homo) текстового Горизонта: Межтекстовое Разрушение

Сам/Другой Набор из двух предметов … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …. 53


Заключение. … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … .......... 74


Работы Сослались. … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ....... 82


Благодарности


Этот тезис не был бы возможен без поддержки многих людей. Прежде всего я должен выразить мою благодарность моему Профессору советника Джону М. Коппер, помощь которого и руководство оказались неоценимыми для меня. Профессор Коппер был замечательным образцом для подражания и источником вдохновения. Его чувство юмора помогло делать довольно трудный процесс весьма приятным.


Было бы невозможно преувеличить мою оценку Профессору Саре L. B. Pankenier, кто представил меня миру Вайктора Пелевина и современной российской литературной критики. Она помогла улучшать фактически каждый шаг моей записи тезиса, от письма писем для доступа в архив к выяснению, как структурировать мой полный тезис.


Я являюсь обязанным Леву Профессора L. Loseff, председатель Dartmouth российского Отдела, кто был одной из главных причин, я решил зарегистрироваться в Dartmouth Колледже. Курсы поэзии профессора Лозеффа изменили{заменили} способ, которым я приближаюсь к литературе и помог улучшать мой тезис.


Я хотел бы передать благодаря Офису Дартмоута Старшей программы Ученого Жилой Жизни, Декан Способности{Факультета} и Пауля К. Ричтера и Эвелин Э. Фонд Мемориала повара Ричтера, и Центр Манишки{Пташки} Джона Слоана международного Понимания для их великодушия в финансировании{консолидировании} моего исследования.


Наконец, и наиболее важно, я хотел бы выразить мою любовь и благодарность моим друзьям и семейству, на которое я всегда полагался очень. В частности моя сестра Беверлай Вайлсон всегда была моим лучшим другом и источником вдохновения. Именно к ней я посвящаю эту работу.


Введение


Это не был только отец Тэйтарскаого, который походил на это - полное советское поколение пятидесятых и шестидесятых было то же самое. Это было поколением, которое дало миру любительскую песню и извергнуло первый спутник - который четыре-tailed spermatozoon будущего, что никогда не начинал - в темный лишенный из космического места.


Но таков был не только отец Татарского, - таким было все совесткое поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником - четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будушего.


Эта цитата от первой главы Homo Zapiens иллюстрирует формирующую важность рода, различия полов{сексуальности} и межсмысловой структуры в пределах текстов Победителя Пелевина. Это связывает советский мир с мужественностью, как представлено спутником и спермой, чтобы противопоставить это с женским постсоветским, только демонтировать обе эры, и расширением{продлением}, родом. Пустота слова (пустотa) имела обыкновение описывать космическое место, соединяет эту цитату с более ранним романом Пелевина Автомат Глины и его главный герой Питер Войд (Петр Пустота). Однако, несмотря на частое повторение gendered и сексуальных образов в пределах текстов Пелевина, российские критики в значительной степени игнорировали их значения феминистки. Этот тезис пытается расширяться на существующую критику, анализируя тексты Пелевина через линзу феминизма третьей волны.

перед обсуждением конкретных целей этого тезиса, я включаю краткую биографию Пелевина, чтобы знакомить непосвященного читателя с автором и его текстами. Вайктор Олегович Пелевин был рожден в ноябре 1962 в Москве Зинэйде Эфремовне Семеновне и Oleg Anatol’evich, профессор военной науки в Bauman Московском Государственном Техническом Университете. Пелевин посетил английскую школу магнита *31, где его мать была преподавателем. В его юности он был окружен не художниками и диссидентами, но членами советской номенклатуры. В 1979 он зарегистрировался в Московском Институте Энергии, и в 1985 он получил высшее образование с почестями. Он оставался как аспирант до 1989, когда он был принят к Принципу Горький Литературный Институт. В то время как он был, там он работал как корреспондент и copywriter для журналов Лицом к лицу и Науки и Религии, которая издала его первую короткую историю, “ Фокусник Игнат и Люди, ” (1989). Он также работал как переводчик, издавая три объема{издания} Карлоса Кастанеды.

его первый роман Omon Ра был назначен{выдвинут} на первый ежегодный Открытый бухгалтером российский Литературный Приз (“российский Бухгалтер”) в 1993, но вместо этого Пелевин выиграл “Маленького Бухгалтера” для его собрания коротких историй Синий Фонарь. Начиная с начала 1990-ых Пелевин сбалансировал между его ролями как невероятно популярный автор и тот, кто хорошо-принят литературными критиками. Его поразительная популярность вела автора Вайктора Эрофива, чтобы маркировать его “Балгаков бедного человека{мужчины}. ”

много критиков рассматривают Пелевина как литературный потомок Вайктора Эрофива. Точно так же большинство критиков идентифицирует Пелевина как падение где-нибудь в пределах неопределенных границ постмодернизма, с Пелевином маркировка его собственного литературного стиля как "turborealism". Андрей Минкевич идет, насколько определить постмодернизм как “ … путь, которым Пелевин пишет. Быть более кратким или точный был бы труден. ” Литературный критик Сергей Корнев описывает Пелевина как основатель “российского Классического Пострефлексивного Постмодернизма” / “Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм. ” Согласно Корневу, Пелевин комбинирует{объединяет} постмодернизм с классическим российским стилем, в котором тексты содержат отличную идеологию, и добавляет срок{термин} 'пострефлексивный', чтобы иллюстрировать популярность его текстов.

отдельная группа критиков отказывается идентифицировать Пелевина с постмодернизмом из-за его уникального литературного стиля. S. Казнеков, P. Basinskii, A. Arxangel’skii, N. Александров, K. Д'акова, и Г. Маккосланд пишет о том, что они рассматривают{считают}, чтобы быть отказом{неудачей} текстов Пелевина из-за низкого качества и продажи товаров (конъюнктурность). Это ведет многих из них, чтобы отрицать его любая связь к постсовременности: “Хотя свободное заявление{применение} срока{термина} 'постсовременный' иногда расширяется{продлевается} на письмо Пелевина, он никогда не категоризируется с 'трудными' российскими авторами, для которых это описание обычно сохранено. ” Этот тип критики неправильно соединяет постсовременность с литературным качеством, или испытывать недостаток в этого, и продаже товаров, когда никакие причинные отношения между этими факторами не существуют. Третья группа критиков пишет, что, создавая действительность из изображений, Пелевин полностью оставил постмодернизм.

эти стороны тезиса с критиками подобно Корневу, которые полагают, что Пелевин будет постсовременным автором, но не тем, кто приспосабливает аккуратно в пределах твердых границ такого ярлыка. Это анализирует тексты Пелевина через объединенные линзы феминизма третьей волны и постмодернизма. При достижении некоторых подобных заключений, этот подход отличается существенно от большинства существующей критики на Пелевине и пытается заполняться в промежутках, оставленных предыдущими исследованиями.

этот тезис не пытается включать тексты всего Пелевина, но анализирует два из его романов Автомат Глины и Homo Zapiens и одна короткая история, “ Середина Игры ". Хотя они были все изданы в течение шести лет после друг друга, они охватывают длительный период времени рассказа и показывают и советские и постсоветские стороны письма Пелевина. Автомат Глины говорит историю Питера Войда, который существует одновременно как пациент в умственном учреждении в 1990-ых Москва и как чиновник{офицер} конницы при генерале Чапаеве в течение российской Гражданской Войны. Homo Zapiens описывает повышение Babylen Tatarsky от непритязательного оператора киоска богу СМИ в ведущем рекламном агентстве России. В “Середине Игры ", две твердых валюты transgender проститутки борются против моряков в большей-чем-жизнь шахматной игре. Эти тексты охватывают многие из тем, которые являются видными в теле{органе} Пелевина работы в целом.

глава, один из этого тезиса анализирует род, строит в пределах текстов Пелевина. Это показывает, как он строит его советские и постсоветские миры посредством набора из двух предметов рода, и во вскрытии противоречия в различиях между этими двумя, одновременно вскрывает противоречия в роде. Возвращающиеся подобные зиггурату образы Дворца Советов и Ostankino Башни формируют архитектурную метафору для этих двух режимов. Венчающий эти два периода - Ленин и Ishtar, соответственно, кого главные герои пробуют достигнуть.

вторая глава сосредотачивается на различие полов{сексуальность}, измерение, через которое главные герои Пелевина, как предполагается, формируют союзы с их мифологизируемыми лидерами. Однако, его характеры никогда не достигают их пунктов{точек} предназначения и всегда достигают диаметрально противоположных местоположений. Хотя многие из его романов сосредоточены на поле{сексе} и hyper-sexualized обществах, нет фактически никакого пола{секса} в пределах романов Пелевина. Отсутствие пола{секса} в пределах его текстов представляет один аспект проблемы сам/другой взаимодействие, который решения Пелевина, показывая сам и другой, чтобы быть занятым в постоянном диалоге создания.

Глава Три исследует, как межсмысловая структура используется, чтобы сломать род и сексуальные категории. Тексты Пелевина бросают вызов роду, давая иное толкование классическим сценам{местам} от российской литературы. В то время как особенное изображение Пелевина различия полов{сексуальности} problematizes сам/другой набор из двух предметов, межсмысловая структура помогает вскрывать противоречия в отношениях героя/автора, вовлекая читателя. Тексты Пелевина включают бесчисленные ссылки{рекомендации} на другие романы, песни и фильмы, которые позволяют читателям формировать различные интерпретации текста, в зависимости от их собственного набора культурных ссылок{рекомендаций}.

заключение этого тезиса анализирует, как, управляя родом, различием полов{сексуальностью} и межсмысловой структурой, чтобы создать новые рассказы многократных сторон сам, Пелевин изменяет{заменяет} фундаментальные цели романа. Демонтирование сам/другой и отношения автора/героя позволяет его характерам существовать в бесконечных государствах становления свободным от императива романа линейного временного характера. Этими способами чтение феминистки третьей волны помогает освещать предварительно непроанализированное значение в текстах Пелевина.


I. Нарушение Набора из двух предметов Рода


Инновационная занятость Пелевина рода строит furthers разрушение наборов из двух предметов в пределах его текстов. Его манипуляция рода позволяет ему перемещать прошлые более традиционные Западные метафизические изображения субъективности к разнообразию межподчиненных ассоциаций. Этот вызов сам/другой отношения предоставляют себя Bakhtinian анализу, и его раннему эссе “Автор, и Герой в Эстетической Деятельности” помогает иллюстрировать эффекты, которые эти отношения имеют на текстах Пелевина. Пелевин выдвигает на первый план важность рода, создавая (Пост-) советские миры по набору из двух предметов, с "мужским" советским миром, постоянно борющимся против "более женской" постсоветской России.

род, по крайней мере поскольку это изображено в литературе, влияет жанр, как доказан их омонимичными отношениями. Оба происходят из латинского рода, или gener-, (Старые французские ‘данные (d) ре, ’), который также формирует корень российского названия{права} нового Поколения Пелевина ‘П’. Хотя Пелевин работал как редактор для журнала, наука и Религия и его первые короткие истории были изданы как фантазия, его работы в значительной степени бросают вызов классификации жанра. Его пятнение{стирание} границ между параллелями жанров его игнорирование твердых исторических категорий рода, популярных в российской литературе. Также, как Пелевин объединяется{раскрывает свою игру} жанры столь же разнообразный как научная фантастика, историческая беллетристика{фикция}, народные сказки, анекдоты и рекламные лозунги, он делает мужских советских бюрократов, становятся женскими проститутками, и провинциальные девочки становятся мужскими моряками.

Манипуляция Пелевина предполагаемого набора из двух предметов рода походит на исследования deconstructive феминисток третьей волны. Его постмодернизм и феминизм третьей волны взаимно укрепляют через их подобный проблематичный: и “скептические о сущностях, universals, и превосходстве причины{разума}, и следовательно о последовательности сам и о стабильности значения и ценностей. ” Что McGowan Локон называет “последовательностью сам, ” то есть неспособность сам, чтобы существовать как особенно опознаваемая единица, подразумевает потребность 'другого'. Скептицизм к разделению сам и другому по границе рода играет критическую роль в текстах Пелевина.

Пелевин далее пятнает{стирает} род и категории жанра с его частым включением неологизмов и общего несоблюдения формального российского литературного стиля. Поскольку Маркова наблюдает{соблюдает}, тексты Пелевина показывают слияние российского литературного языка и сленга. Например, она исследует, как Пелевин берет глагол движения "наехать" (чтобы столкнуться, сталкиваться, или когда используется разговорно, прибывать) и использует это, чтобы означать “угрожать или пугать. ” Включение такого сленга иллюстрирует разнообразие значений любого сингулярного{исключительного} слова и расстояний тексты Пелевина от большинства российской прозы, которая придерживается более строгого набора семантических стандартов. Эта диверсия от нормы также помогает его текстам избегать традиционно принятых значений, например предполагаемая мужественность неназванного человека. Русский язык, подобно английскому языку, неотъемлемо смещен мужчиной. Как Attwood описывает, “ советские тексты иногда дают впечатление, что женщины не существуют вообще, и что ‘chelovek’ при исследовании является исключительно и неизбежно мужчина. ” Так как язык управляет восприятием, создавая язык, который избегает, чтобы строгое обозначение подорвало неотъемлемо мужскую беседу о предполагаемом мужском авторе, герое и аудитории.

большинство текстов Пелевина имеет место в том, что сначала, кажется, две отчетливо отделенных сферы, пред1991 советский мир и после 1991 постсоветский мир. Пелевин символизирует советский мир с высокой бюрократией, коронованной Ленином, мужской символ советской власти{мощи}. Он воплощает это изображение{образ} в оставленном проекте Дворца Советов, которые были бы самым большим в мире зданием, гигантский небоскреб, возглавленный статуей Ленина. Пелевин символизирует постсоветский мир с подобно имеющей форму зиггурата корпоративной лестницей, осуществлял контроль богиней СМИ, которая неоднократно появляется в форме Ishtar, древняя вавилонская богиня любви и войны. Пелевин делает постсоветскую архитектурную коллегу{копию} Дворцу Советов, его современная Башня Столпотворения, Ostankino Телевизионной Башни, наибольшее автономное здание в Европе и Азии. Тексты Пелевина метафорически и буквально ссылаются на эти две структуры и их места в постсоветском сознании. Например в Homo Zapiens, в то время как Tatarsky находится в вынужденном препаратом тумане, “ [t] он незаконченный советский зиггурат повысился в [его] памяти, ” / “ [н] едостроенный советский зиккурат всплыл в его памяти” и он натыкается на гигант, строящий, который содержит ключи он более поздние использования, чтобы повыситься к вершине империи СМИ. Сопоставление Ленина и Ishtar формируется уникально gendered отправная точка для сравнения советских и постсоветских миров.

в то время как Ленин и Ishtar оба стенда наверху их соответствующих иерархий, их роды отклоняются от стереотипичных Западных изображений мужественности и женственности. Этим способом двойные намеки Пелевина в его собственном parodic характере{природе} даже на наиболее поверхностном уровне анализа. Архитектурные коллеги{копии} Ленину и Ishtar подтверждают эту пародию: участок{сайт} Дворца Советов стал плавательным бассейном, тогда как Ostankino Башня имеет фаллическую форму. Мужественность Ленина была часто предметом шуток, обычно вовлекая его жену, Нейджда Крапская. Советский лидер изобразил как являющийся стереотипично мужским - Сталин, кто заявляет пропаганду, часто изображаемую и как отец и муж российских женщин, как в живописи Вазили Эфанова “незабываемая встреча. ” В живописи, художник изображает предложение девочки фермы Сталину как ребенок и невеста, среди толпы приветствующих рабочих и множеств букетов цветов. Также, как женщины играли продиктованную правительство роль дочерей и жен советского государства{состояния}, поднимаясь, советские бюрократические мужчины системы также присоединились в символический союз с их мифологизируемыми лидерами.

Ishtar, в Homo Zapiens, является безликой богиней, которая только появляется в романе как мерцающая золотая фигура{число}, кого читатель видит через завесу рекламных объявлений экрана и печати. Она прибывает неожиданно в критические моменты{мгновения} в рассказе. Например:

К сопровождению странного зондирования, так или иначе северная музыка, туловище золотой женщины весьма исключительной, невыразимой красоты появилась на телевизионном экране, вращаясь медленно. 'Ishtar', Tatarsky предполагаемый; ‘кем еще это могло быть? ’ Лицо статуи было скрыто от вида позади края экрана.


На экране телевизора под странную словно бы северную музыку появился золотой женский торс невыразимой и непривычной красоты. Он медленно вращался. «Иштар, - догадался

Татарский, - кто же еще … » Лица статуи не было видно за краем экрана.


Физическое отсутствие Иштара от текста несмотря на центр на ней как почти просто эротический предмет выдвигает на первый план разделение всех женских тел{органов} в физическую действительность и социально предписанный идеал. Irigary описывает раздвоение женских тел{органов} таким образом: “товарная-a женщина - разделена на два противоречивых ‘тела{органа}: ее ‘естественное’ тело{орган} и ее социально оцененное, сменное тело{орган}, которое является особенно подражательным выражением мужских ценностей, ” (акцент ее). Иштар присутствует в тексте Пелевина только как изображение{образ}, созданное мужчинами для потребления другими мужчинами. Поскольку она служит символом такого полностью доминированного мужчиной строительства женственности, рассказчик отрицает Иштар физическое существование. Рассказчик описывает и Сталина и Иштар как существа, привязанности которых должны быть стремлением всех постсоветских людей.

consumerist характер{природа} общества в целом подчеркивает commodification женщин в Homo Zapiens. Работа Тэйтарскаого как “криэйтор” (создатель) сосредотачивает полный текст вокруг создания рекламных объявлений, так из этого следует, что лидер постсоветского общества должен быть окончательным товаром, marketed идея относительно женской формы. Иригэри пишет, что, "когда женщины обменены, тело{орган} женщины нужно рассмотреть как абстракция, ”, который - точно, что случается с Иштаром. В отличие от Сталина или Ленина, мифы которого позволили им сохранять физическую форму, в случае Ленина буквально до существующего дня, Иштар становится абстракцией абстракции.

Хотя она - не исторически российская фигура{число}, управлением{постановлением}, страна в Хомо Запинсе Иштаре прибывает, чтобы символизировать objectification всех российских женщин. Эта функция распространяется о понятии Иригэри, что, “ женские тела{органы} - через их использование, потребление, и обеспечивают{предусматривают} обращением условие{состояние}, делающее социальную жизнь и возможную культуру. ” Все, что изменилось - среда, от религиозного изображения до эмблемы пропаганды к телевизионной рекламе. В Хомо Запинсе, Пелевин применяется{обращается}, фраза Маклахана “среда - сообщение” Иштару, который привлекает внимание читателя к пути, которым ее новое изображение затрагивает социальные строительства женственности. Сам Маклахан обращал значительное внимание на эффекты, которые новые СМИ имеют на культурном восприятии женских тел{органов}. Например, в Механической Невесте он пишет, что “ноги{опоры} женщины немедленно не связаны с ее вкусом или с нею уникальный сам, но - просто объекты{цели} показа подобно грилю на автомобиле. ” Иштар служит псевдо механической невестой России, символ неуловимой женственности, которая не существует в физическом мире.

Роль Иштара как товар/божество иллюстрирует, как женщины в постсоветском мире, в некотором смысле, не "более свободный", чем советские женщины были. Также, как реальная цель Большевика "освобождение" женщин состояла в том, чтобы подвергнуть крестьянство Большевистскому правилу{правлению}, "освобождение" капитализма женщин подвергает их трудностям Западного маркетинга и завещаний главных корпораций. Оба использовали формальные учреждения для этой цели. Большевики использовали Женотдел (Женский Отдел) с 1919 до 1930, чтобы пробовать и влиять на женское поведение, и рабочих связей с широкой публикой в использовании рекламных агентств Пелевина преследуемый маркетинг, чтобы влиять на мнения относительно и о женщинах. Оба режима активно рынок (редактор) идея относительно женской эмансипации, чтобы далее поймать в ловушку женщин в пределах сетей власти{мощи}.

Пелевин также определяет местонахождение (Пост-) советских мужчин в пределах туманных сетей отношений власти{мощи}. Критическое различие между традиционными Западными осмыслениями ролей рода - то, что общества определяют мужчин как объекты вещества{сущности} и веса, но описывают женщин просто как противоположность того, который является мужским, фактически отрицая их существование. Поскольку Халберстам пишет, “ доминирующая сексуальность и роды находятся в некотором смысле{чувстве}, наполненном патетической зависимостью от их других. ” Маркс классно написал в анкетном опросе, что его любимое мужское качество было силой, и его любимое женское качество было слабостью. В то время как сила - качество, которое может быть измерено, и поэтому интерпретироваться любым числом{номером} чувств{смыслов} различными способами, слабость - только отсутствие силы. Irigaray обращается{относится} к этому явлению, пишущий “ [t] его, производство женщин, признаков{подписей} и предметов потребления всегда относится назад в мужчин. ” Таким образом, Иштар представляет и буквально и фигурально общее количество обезличование (отнимание индивидуальности) женственности, которая сохранилась всюду по российской истории. В то время как мужчинам дали присутствие, Иштар - пример женского присутствия отсутствия.

Понятие, что женственность может только быть понята относительно ее положения{позиции} как комплимент к мужественности, предоставляет себя Bakhtinian анализу. Так много критиков подчеркивают, Bakhtin нельзя рассмотреть{счесть} феминисткой в традиционном смысле{чувстве} слова, поскольку ни один из его текстов непосредственно не ссылается на проблемы{выпуски} рода, и некоторые из них читались как содержание отчетливо оттенки антифеминистки. Однако, сильный случай может быть сделан чтобы поддержать занятость теорий Бахтина в феминистке третьей волны литературный анализ. Мощный вызов Бахтина двойных систем мысли делает его теории особенно ценными для критических анализов феминистки. Как Kristeva примечания, Бахтин обеспечивает “красноречивое сопротивление” к линейным способам размышления{взглядов}. Действительно, самое принятие теорий Бахтина Kristeva иллюстрирует их (неумышленно) сочувствующий характер{природу} и способность принести пользу феминистке литературная критика.

после более близкого анализа, фразы Бахтин включает тот звук, особенно шовинистический, фактически поддерживают намного более либеральные интерпретации. Например, когда он пишет, что “ [j] внук{внучка} самый пассивный, наиболее беззащитно жалкое условие{состояние} того, чтобы быть, ”

и это “ [e] ven самая мудрая улыбка является жалким и женским, ” можно утверждать, что предназначенное значение Бахтина поддерживает интерпретацию феминистки. В этих проходах Бахтин обсуждает характер{природу} радости эмоции, и как пассивный прием подарка вдохновляет другой радоваться в пределах себя, в противоположность одной радости для себя. Его сплав женственности с жалкой пассивностью используется просто, чтобы иллюстрировать разнообразную сеть связей в пределах себя, который простирается вне физических границ индивидуальности и учитывает другой, чтобы пассивно вступить сам, чтобы активно помочь сам, определяют его внешние границы. Этим способом терминология, используемая Бахтином, который поверхностно появляется антифеминистка фактически, поддерживает радикально различную интерпретацию.

На его самом основном уровне, эссе Бахтина “Автор и Герой в Эстетической Деятельности” является изучением отношений между сам и другого. Также, как нельзя видеть собственный физический сам без помощи зеркала, одна потребность другой, чтобы начать понимать много аспектов идентичности. Строительство понимания собственной индивидуальности сформировано через плотную сеть взаимодействий, которые каждый имеет с множеством других. Из этого следует, что нельзя быть понят как существующий как сингулярная{исключительная}, статическая идентичность, поскольку индивидуальность непрерывно (заново) сформировалась через взаимодействия и существует в бесконечном государстве{состоянии} становления. Это возвышение понятия другого активному вкладчику в создании чьего-либо{чужого} сам имеет положительные значения для теории рода из-за ее сопротивления иерархии и ярлыкам.

По этой причине, эссе Бахтина “Автор и Герой в Эстетической Деятельности” может и должен читаться через линзу рода, даже при том, что такое чтение идет вне намерений автора. Другой, который Бахтин обсуждает, необходим для открытия сам, - расширением{продлением}, требуемым для выражения многих аспектов идентичности, включая род. Этим способом пример Бахтина невозможности постигания литературы одной страны, не анализируя это относительно иностранной литературы может быть замечен как модель для того, чтобы исследовать отношения рода. Как Thomson примечания, изображение Бахтина идентичности как все-же-будущий находится многими способами, подобными описанию Дворецкого рода как работа{выполнение}. Понимая род как ряд действий performative отрицает это основной характер{природа} основы и размещает это в пределах сложной сети{ткани} социо-исторических взаимодействий, которые находятся самостоятельно в бесконечном государстве{состоянии} становления. Пелевин подчеркивает, что performative характер{природа} идентичности в его текстах при наличии его характеров мучается над маленькими деталями появления. Например, Tatarsky изо всех сил пытается решать который пара тапочек покупать и наконец не завещал марке ‘Никакого Названия{Имени}’ из-за его попыток избежать значений объявления. Как это ни парадоксально, сам Tatarsky становится товаром, подобно богине Иштар. Этим способом, пятнение{стирание} между присутствием и зеркалами отсутствия разрушение Пелевина рода.

Характеры Пелевина заинтересованы{обеспокоены} вопросами сам/другой отношения, подобные тем, Бахтин поднимает в “Авторе и Герое в Эстетической Деятельности. ” Они постоянно изо всех сил пытаются получать понимание их тождеств. В Автомате Глины Питер тратит{проводит} большинство времени в его Гражданском Военном мире с Chapaev, обсуждая характер{природу} сам. Их отношения сравнены, до немного меньшей степени, этим Tatarsky и Che Guevara в Homo Zapiens. Хотя сроки{термины;условия}, используемые в их обсуждениях кажутся время от времени solipsistic, их диалог иллюстрирует потребность другого в создании идентичности. В мире Питера умственного учреждения все четыре пациента участвуют{нанимаются} в терапии группы, которую называют "Юнговскими турбо", так, чтобы вместе они могли пробовать создать новые, социально-признанные тождества. Однако, из-за его существования в многократных фактах, Питер более удобен с туманной концепцией идентичности, которая учитывает все различные выражения его-для-того,-чтобы-себя, чтобы сосуществовать мирно. В терапии он пробует помогать другим пациентам достигать подобного государства{состояния} принятия; например, когда он представлен Марии, которая преимущественно обвиняет его в том, что он heterosexual шовинист, он заявляет, что он просто удивлен в ее готовности признать, что ее идентичность ложна. Через ее взаимодействия с другим (Питер), Мария учится принимать другой как часть себя.

В Homo Zapiens, роль телевидения в строительстве идентичности подчеркнута. Люди описаны как бусинки, которые поочередно, как говорят, представляют идентичность, на ожерелье бога, соединяющего их их устный и анальный “ничего себе импульсы, ”, которые управляются созданными СМИ желаниями. Правда любого индивидуума расположена в пределах сети{ткани} власти{мощи}, и желание и “человек{мужчина} следит в сжигании мусора его идентичности … ” / “ [ч] еловек в этой жизни присутствует при сжигании мусора своей идентичность. ” Помечая идентичность, поскольку мусор, который находится в процессе того, чтобы быть разрушенным, Pelevin, подчеркивает и вездесущность понятия{концепции} идентичности в пределах коллективного понимания и трудность изменения{замены} этого. Это напоминает о дилемме феминистки необходимости и отказаться и зависеть от ярлыков рода и категорий. Чтобы наблюдать идентичность горят, это должно существовать как связный объект{цель}, также, как, чтобы быть феминисткой, каждый часто вынуждается укрепить разделение родов.

Цель Пелевина - разрушение всех мифов, которых во многих случаях он достигает, управляя социально-построенными понятиями рода. Жаринова пишет, что одна из целей разрушения - переоценка ценностей, demythologization литературы и искусства. При связи мифа Ishtar, Azadovsky описывает, как они “убрали тело{орган} богини и уменьшили ее до чистого понятия{концепции}. Она стала золотой - не только металл хотя: В метафорическом смысле{чувстве}” / “Богиню по нему лишили тела и опустили чисто до понятия. Она стала золотом, но не просто металлом, а в переносном смысле. ” demythologizing мужской и женский как представлено Сталином и Ishtar, Пелевин одновременно иллюстрирует незначительную границу между советскими и постсоветскими мирами.

Одно из самых распространенных средств дестабилизации предыдущей мифологии - создание новых мифов или фольклора. ‘Возвращение к началу’ свойственный фольклору символизирует разрушение всего, что прибыло прежде, и создание новых ритуальных действий, которые, как предполагается, повторно начинают культуру. В недавно созданном мифе Homo Запинса Пелевина Ishtar и ее ритуала сопровождения СМИ ниспровергают миф Западного phallogocentrism. Точно так же в Автомате Глины, миф Внутренней Монголии заменяет предварительно-существующий миф почитания советских военных героев. Когда Chapaev тонет в реке в конце фильма Vasiliev братьев, он достигает божественного статуса с потенциалом возрождения, по крайней мере в пределах сознания советских людей. В конце Автомата Глины Пелевин вытесняет этот миф с его созданием Внутренней Монголии, nirvanic “размещает человека, идет в то, когда он умеет не подняться трон к нигде, ” / “куда попадает человек, которому удалось взойти на трон, находящийся нигде. ” Создание новой мифологии дестабилизирует существующие концепции действительности, давая читателю власть{мощь} выбрать любое число{номер} привилегированных{предпочтительных} рассказов.

Как Shul’ga объясняет, одна из сред имела обыкновение производить новый фольклор, рекламирует. Пелевин и непосредственно и косвенно пародии (Пост-) советские методы рекламирует/пропагандирует. В Автомате Глины, он пародии Chapaev миф, который был размножен в СССР романом Ферманова, фильм Vasiliev братьями, и многими популярными анекдотами. В Homo Запинсе, Пелевин имеет характеры{знаки}, посвящают большинство их времени к созданию рекламных лозунгов, и расширением{продлением} создание новой фольклорной традиции. Как Shul’ga объясняет, этот furthers desacralization мифа автора/создателя, который будет проанализирован в большей детали позже.

Пелевин комбинирует{объединяет} различные религиозные традиции с российским фольклором, чтобы далее дестабилизировать предварительно существующие мифы и создать новые. В Bakhtinian смысле{чувстве}, создавая новые другие (например, Буддист и мифы феминистки третьей волны), с которым он сравнивается сам (традиционные Западные мифы индивидуальности), Пелевин, показывают ошибочность сингулярной{исключительной} концепции сам. Пелевин гордится формированием Автомата Глины в то, что Genis рассматривает{считает}, чтобы быть первым романом Буддиста в российской литературе. Формуя изворотливые деревенские привычки Чапаева и высказывания в сутры Буддиста Пелевин одновременно дискредитирует советские мифы генерала и создает новый уникально российский миф. Однако, в романе Автомат Глины Пелевин не ограничивает себя Буддистом религиозные образы. Алтухова обращает внимание что Chapaev/Anna/Peter параллели триумвирата это Брамы/Шивы/Вишну. Пелевин управлял индусской группировкой создателя/разрушителя/предсервера и поднимал женщину к статусу бога.

Подобия Анны индусской богине также создают параллели между нею и Ishtar. Хотя У Анны не отнимают индивидуальность до степени, что Ishtar, она высоко эротизирована всюду по роману и замечена как желательный объект{цель} всех характеров{знаков}. В конце Автомата Глины, Питер идет, чтобы встретить Анну, которая ждет его во Внутренней Монголии, мир, созданный изображениями. Этот furthers подобия между Анной и Ishtar, как Анна становятся пассивной бесформенной фигурой{числом}, кто ждет во вдохновленном изображениями мире ее возлюбленного, чтобы прибыть. Как ни странно, возвышение Анны к подобному богу статусу делает ее более пассивной и подобной характеру{знаку} в фильме братьями Вазиливом.

Внутренняя Монголия, которая населяется Ishtar и Анной, напоминает о внутреннем Китае, как описано Kristeva. Kristeva бросает вызов Фрейдисту и Lacanian психоанализу через взаимно-культурную экспертизу, используя китайца 'другой'. Идея Пелевина относительно Внутренней Монголии и описания Крайстевы Китая может быть замечена как попытки, verging на Ориентализме{Ориенталистике}, оспаривания Западного мужского господства, призывая Восточный заказ{порядок}. Существенное различие между этими двумя - то, что Крайстева достигает ее цели, перерывая китайскую религию и историю, чтобы создать изображение{образ} matrilineal общества, тогда как пародии Пелевина идея относительно matri или patrilineality вообще, вскрывая противоречия в роде.

Один из самых существенных способов, которыми Пелевин дестабилизирует наборы из двух предметов рода - включением transgender характеры{знаки}. Как Genis объясняет, выдающееся положение transgender характеров{знаков} в пределах текстов Пелевина выдвигает на первый план постоянный из преобразования. Поскольку его характеры постоянно сформировались через взаимодействия с другим, они неизбежно существуют в постоянном поддающемся трансформации государстве{состоянии}. Несмотря на факт, что исторически в России transgender люди рассмотрелись в немного более положительном свете чем гомосексуалисты, потому что они приняты, чтобы соответствовать heterosexual норме, они были в значительной степени исключены из российской беллетристики{фикции}. Пародии Пелевина эта идея не, только включая transgender характеры{знаки} но также и имея их участвуют{нанимаются} в non-heteronormative сексуальной деятельности. transgender характеры{знаки} Пелевина, pre-op и post-op, мужчина-женщине и женщина-мужчине и где-нибудь между, заняты в той же самой борьбе, что все его характеры.

В Автомате Глины, единственный женский характер{знак}, кто существует в постсоветском мире Питера - transwoman Мария. Она говорит, что она взяла ее название{имя} от популярной бразильской мыльной оперы “Просто Мария, ”, но она также верит, что она имела дело с Арнольдом Шварценеггером, текущую жену которого также называют Марией. Дистанцируя женственность от женского тела{органа}, Pelevin подчеркивает уязвимость постсоветских женщин и угрозы, что commoditization позирует к ним. Религиозные коннотации ее названия{имени} интересны, потому что как transwoman, она инвертирует традиционную идею относительно Мэри как пассивное судно, через которое Христос был рожден. Делая это, Мария бросает вызов иудейско-христианскому опровержению женского голоса, описанного Kristeva.

Поскольку идентичность Марии базируется на характере{знаке} в мыльной опере, она воображает, что части ее жизни управляются ее зрителями. Вместо того, чтобы предписывать традиционной идее, на которую телевидение влияет, зрители, в этих сценах{местах} Pelevin иллюстрируют дающийся и брать из взаимодействия зрителя/рассматривать. Это может быть понято пока еще другое заявление{применение} Bakhtinian непрерывного взаимодействия, которое является необходимым для создания сам. Этим способом женственность Марии подобна этому Ishtar; и отклонен биологический пол{секс} и существует только как род, особенно поскольку это изображается СМИ. Связи между Марией и Homo Zapiens содействует наблюдение Марии скамей на улице, усыпанной “обширным количеством пустых канистр, засвидетельствуя к факту, что поколение затем все еще выбирает пиво” / “огромное количество пустых банок, свидетельствовавших о том, что новое поколение в своей массе выбирает все-таки пиво. ” В сказочной последовательности, в которой читатель представлен Марии, она часто ссылается, как она социально построена, например:

[S] он внезапно понял, где она должна искать ответ. Конечно, это лежит в тех неисчислимых сердцах и умах, которые вызвали ее и воплотились ее здесь, на этой дымной набережной. Через миллионы пар глаз, уставившихся на их телевизионные экраны, они были сплавлены{соединены} в единственное{отдельное} океанское сознание.


Она … вдруг поняла, где искать ответ - конечно же, он был в тех бесчисленных сердцах и умах, которые призвали ее сюда и заставили воплотиться на этой дымной набережной. Все они как бы сливались в один океан сознания, через миллионы глаз глядящий на телеэкран, и весь этот океан был открыт ее взору.


Чтобы присоединяться в “алхимический брак” с Арнольдом, Мария предпринимает высоко sexualized поездка на вершине самолета. Однако, после отказа от авансов{прогресс} Арнольда она отброшена из самолета и терпит крах в Ostankino телевизионную башню, символ фаллических, все же женского, сила, которая одновременно создает и отрицает род Марии. В некотором смысле, полет{рейс} Марии выше Москвы подобен полету{рейсу} Omon Ра в романе Пелевина того же самого названия{имени}. Омон обучается, чтобы быть советским космонавтом, только обнаруживать, что нет никакой советской космической программы, и это - весь моделирование, имеющее место в пределах Москвы метро. Вместо того, чтобы лететь вверх к метафорическому изображению{образу} Ленина наверху советской иерархии, Омон понимает, что он расположен в самом дальнем месте от луны, полярная противоположность его предназначенной цели, Библиотека Ленина остановка метро. Полет{Рейс} Марии, чтобы присоединиться в союз с Арнольдом подобно ведет ее к противоположному местоположению, известной телевизионной башне Москвы.

Мария первая из пациентов в умственном учреждении Питера, кому разрешают уехать. Она достигает этого, начиная аргумент{спор} об Аристотеле с их опекуном, и затем разбивая бюст философа. При объяснении другим пациентам, что они должны сделать, чтобы быть освобожденными, она говорит, что они должны читать газеты и прекращать сомневаться относительно характера{природы} действительности, потому что “ [u] nder советская власть{мощь} мы были окружены иллюзиями. Но теперь мир стал реальным и узнаваемым "/" Это при советской власти мы жили среди иллюзий. А сейчас мир стал реален и познаваем. ” В феминистке третьей волны мода, она яростно отклоняет метафизику (буквально поражающий Питера в голове), также, как она предварительно отклонила метафизику сексуального различия. Критический к ее способности оставлять умственное учреждение - не отклонение женственности, а скорее способности интерпретировать мир вокруг нее по-другому.

Хотя они оба вовлекают transgender характеры{знаки}, представление рода характеров{знаков} в “Середине Игры” является очень отличным чем в Автомате Глины. В отличие от Марии, которая всегда упоминается с мужскими местоимениями, выдвигая на первый план несовместимость между ее восприятием сам и восприятием других, все характеры{знаки} в “Середине Игры” упомянуты родом, который они исполняют, не их биологический пол{секс}. Мария представлена Питеру и читателям как transgender характер{знак}, тогда как в “Середине Игры” характеры{знаки} все показаны как являющийся transgender в разное время. Наиболее важно, характеры{знаки} в “Середине Игры” хотели начинать самовыделять как другой род, тогда как намекается, что Мария начала выделять также после того, как снаряд{раковина} от бомбежки Белого дома 1993 случайно вступал в ее квартиру. Несмотря на их различия, в обоих случаях{делах} преобразование характера{знака} их тождеств рода furthers манипуляция Пелевина концепций его читателей сам.

Подобно многим из работ Пелевина, российское название{право} “Mittel’shpil’” содержит богатство информации о тексте непосредственно. Слово - транслитерированный немецкий шахматный срок{термин}, который описывает период игры после начальных шагов и перед игрой конца, когда Куинс обычно обменивается. В то время как шахматы, в некотором смысле, только игра, подобно роду этому дали намного большее значение. “ Середина игры” обновляет шахматную игру с противопоставлением наборов из двух предметов рода, буквально пробующих бороться с друг другом к смерти. Двум мужчинам-женщине transgender характеры{знаки} угрожают моряки женщины-мужчине, которые уже убили некоторых из женских друзей и свалили их в сугробах с заложниками в их ртах. Вооружение наборов из двух предметов рода показывает сильный характер{природу} такой классификации и подвергает сомнению ее полноценность. Через мгновение решения в конце истории, один из моряков говорит перед отказом от его брата, “, если Вы действительно хотите знать, я не даю дерьмо о шахматах "/" Мне, если хочешь знать, вообще наплевать на шахматы. ”

Обе пары характеров{знаков} в “Середине Игры” transitioned, потому что они думали, что единственный способ выживать в постсоветском мире будет состоять в том, чтобы жить как другой род. Мужчины, которые были советскими бюрократами, предполагали, что лучший способ зарабатывать на жизнь будет состоять в том, чтобы стать твердыми{трудными} проститутками валюты, в то время как сестры от провинциального города решили, что будет более легким стать моряками. Хотя это не был фактический огонь{пожар} артиллерии, который заставил их изменять{заменять} их тождества рода, поскольку это было в случае с Марией, обе пары были потрясены различиями, которые они наблюдали{соблюдали} и решили проявить подобные изменения{замены} с их собственными телами{органами}, чтобы лучше приспособиться. Это двойное преобразование помогает иллюстрировать подобия между советскими и постсоветскими режимами. Однако, после того, как они переход, они понимают, что ничто действительно не изменялось. Как фразы Нелли, “ только, что иногда, Вы знаете, я все еще, чувствует себя, как если бы я следую за линией стороны{партии}” / “Иногда, знаешь, кажется, что я так и иду по партийной линии. ”

Однако, включение transgender характеров{знаков} не подразумевает, что характеры{знаки}, кто - cisgender, соответствуют традиционным стереотипам относительно их рода. Например, Анна часто описывается, используя мужские прилагательных, например, когда Питер встречает ее, он говорит, что она “была пригодна служить моделью красоты - но красоты, которую можно было бы едва назвать женственной. ” Анна описана как наличие коротких волос, “ едва сформированные груди … ее плечи были широки и сильны, в то время как ее бедра были немного на узкой стороне, ” / “еле сформированную грудь... ее плечи были вирокими и сильними, а бедра чуть узковатыми. ” Однако, не кажется, что женская мужественность Анны, поскольку Halberstam описал бы, “ сформировался как отклоненные отходы доминирующей мужественности, чтобы мужская мужественность, могло казаться, была реальной вещью. ” Это, без сомнения, случай с Анной, которая изображается в кино Vasiliev братьев. В фильме, таланты Анны происходят из-за мужской инструкции и служат только, чтобы укрепить мужественность ее товарища/преподавателя/любителя, тогда как в романе она - уже талантливый стрелок машины, когда Питер встречает ее, и часто дразнит его мужественность.

В течение одной из многих ссор Анны с Питером по характеру{природе} действительности, он непосредственно связывает женщин, и родом расширения{продления}, к неустойчивости действительности. Питер утверждает что:

Когда они говорят в российском жаргоне, что все женщины сосут, слово 'сосет' как используется во фразе, фактически получен из слова ‘succubus’. [Там же] ассоциация, которая прибыла в Россию через католицизм. Без сомнения Вы помните - семнадцатое столетие, польское вторжение, другими словами, Время Неприятностей. Это - то, к чему это возвращается. Но я блуждаю. Все, что я желал сказать, были то, что самая фраза ‘ все женщины сосет, ’-I повторил слова с подлинной склонностью - означает в сущности, что жизнь - не больше, чем мечта. И так - все суки. То есть я хотел сказать, женщины.


Когда на Руси говорят, что все бабы суки, слово «сука» здесь уменьшительное от «суккуб». Это пришло из католицизма. Помните, наверно - Лжедмитрий Второй, Марина Мнишек, кругом поляки, одним словом, смута. Вот оттуда и повелось. Кстати, и панмонголизм того же происхождения - как раз недавно про это думал … Да … Но я отвлекся. Я хотел только сказать, что сама фраза «все бабы суки », - я повторил эти слова с искренним наслаждением, - означает, в сущности, что жизнь есть сон, и сирень, как вы сказали, нам только снится. И все с-суки тоже. То есть я хотел сказать - бабы.


Хотя его формулировка совсем не тонка, и борьба шампанского следует, его рассуждение поддержки род нейтральная интерпретация мира. В вышеупомянутой цитате, Питер ссылается на российский импорт идей, который произошел и охотно и силой в течение многих столетий. Хотя глобализация стала умным словом, чтобы обратиться{отнестись} к распространению капитализма как воплощено идеей Фукуямы относительно смерти истории, это существовало, так как{с тех пор как} торговля и обмен идеями начались. Мир в Автомате Глины также, как построен на нероссийских идеях (Марксизм, автоматы, и т.д), поскольку мир в Homo Zapiens. Как Vorob’eva примечания, этот бесконечный поток идей помогает устранять то, что рассматривается как историческая оппозиция{возражение} между Востоком и Западом, создавая, что она называет ‘литературным гермафродитизмом. ’

Этот гермафродитизм поддерживает миры Пелевина, которые заполнены многими различными фактами, ни один из которых не универсален. Факты, и тождества характеров{знаков}, постоянно являются (ре), сформированное через взаимодействия с другим. В Homo Zapiens, российские люди не существуют, потому что они уменьшены до переданных по телевидению изображений{образов}, которые также не существуют, потому что они представляют воображаемую действительность. В Автомате Глины читатель никогда не может убеждаться, находится ли Питер в умственном учреждении в 1990-ых Россия, воображающая, что он является гражданским военным солдатом, или борется ли он с Chapaev и мечтает из будущего Россия. Неясно, имеют ли характеры{знаки} в “Середине Игры” любой контроль{управление} над их жизнями или если они - только заложники в гигантской шахматной игре. В каждой из этих работ, род играет ключевую роль в дестабилизации и создании дополнительных версий действительности.


II. Хоронить (чистый) пол{секс}: Поезд к Нигде


“