Geum.ru

Творчество американских писателей второй половины ХХ века в контексте южной литературной традиции (На материале произведений К. Макккаллерс, У.

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Раздел 1.3. - Диалектика «прошлого» и «настоящего» в литераттуре Юга Х
Раздел 1.4. - «Южный Ренессанс: американский Юг в художественном сознании Фолкнера»
В разделе 2.1. - «Жизнь и творчество К. Маккаллерс в условиях ‘реконструированного’ Юга»
В разделе 2.2. - «Социально-философский реализм У. Стайрона»
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава I - «Основные идейно-тематические и образные параметры южной литературы» - посвящена проблеме философии и эстетики южной традиции, рассматриваемой в контексте регионально-исторических факторов. Глава состоит из пяти параграфов.

В разделе 1.1 – «Категория общинности, её главные аспекты и художественная функция» - рассматривается «общинный» характер южного сознания. «Общинность» – одна из ключевых идейно-тематических систем со сложной структурой как взаимно комлементарных, так и противоречивых элементов, способных к неожиданным взаимодействиям в пределах южной региональной идентичности, обусловленной различными бытовыми, этическими и религиозными факторами. Главными источниками и стимуляторами общинного сознания в ХIХ веке были: а) традиция английской общины, унаследованная первыми переселенцами; б) аграрная экономика; в) суды, тесно связанные с администрацией; г) родственные связи; д) епископальная церковь; е) «южный миф», в основе которого лежала идея исключительности региона. Хозяйственный уклад Юга не носил чисто плантаторского характера и отличался относительной социальной однородностью, способствующей развитию общинного менталитета и морали. Между фермерами и плантаторами существовал негласный союз в деле защиты традиционных экономических и моральных устоев. Постепенно в недрах общинного сознания в качестве обрамляющей идеи регионального бытия формировался так называемый «южный миф», теснейшим образом связанный с литературой.

Раздел 1.2. – «Духовно-исторические предпосылки, генезис и эволюция ‘южного мифа’» - посвящён анализу «южного мифа» как одной из фундаментальных основ южного художественного сознания. Как и все другие мифы, это рассказ или совокупность рассказов, которые отражают глубочайшие установки и наиболее фундаментальный опыт людей. Реальным ядром «южного мифа» было олигархическое, патриархальное рабовладельческое общество, созданное по английской аристократической модели. По мнению большинства историков, американский вариант созданного мифа, по сути аркадианский и утопический, никогда не существовал на реальном Юге по крайней мере в том виде, который встречается в литературе. Но как явление культуры и общественного сознания роль «южного мифа» в становлении идеологии, искусства и литературы Юга сложно переоценить. Он был стержнем региональной самоидентификации, и его возникновение было обусловлено вполне объективными причинами. История его появления и эволюции органически связана со сложными процессами на европейском континенте, а именно – с взаимодействием возрожденческих и церковно-реформаторских моментов, где, помимо конкретных политических, социальных, культурных факторов Нового времени, направляющих менталитет на практические вещи, имелась и мифологическая составляющая. С мифологической точки зрения, колонизацию Северной Америки можно рассматривать как своеобразный акт исторической «сакрализации», то есть соединения с областью фундаментальных принципов. Если для пуритан Америка предоставляла условия построения «Нового Сиона» («Иерусалима», «Ханаана»), то южане открыли в Виргинии затерявшийся уголок Эдема, в который они вернулись, чтобы обустроить свою жизнь. Отсюда и сходство, и отличие южной литературы колониального периода от новоанглийской, выразившийся как в общем идеологическом пафосе первых летописей, так и в дальнейшем отношении к своим первооткрывателям. Южная колонизация имела возрожденческий характер, проявившийся прежде всего в «героизации» личности, и образ первооткрывателя Виргинии Джона Смита сохраняется в памяти не как пример индивидуалистического протестантизма и буржуазной предприимчивости, а как образец рыцарства и героического начала в человеке. Литература Юга колониального периода (Д. Смит, Р. Беверли, У. Бирд) в отличие от новоанглийской (У. Брэтфорд, Д. Уинтроп, Р. Уильямс, А. Брэдстрит) имела «экстравертивный» характер, т.е. была направлена вовне, на окружающий человека мир, а не на внутреннее духовное сосредоточение. В ней главное – внешний, броский фасад, призывающий к радости, движению, материальному благополучию. Здесь чаще используется авантюрный сюжет, а религия выполняет лишь функцию нравственно-этического фона основных событий. Условия жизни Юга, отображённые в литературе первых поселенцев, содержат богатый драмати­ческий материал для художественного воплощения: взаимоотношение рас, проблема человека и природы, социальные коллизии.. Проза У. Бирда - «История разделительной линии»(1728), «Тайная история границы»(1729), «Путешествии в Эдем»(1733) - заложила основы мифа о «южном кавалере» и плантаторской усадьбе как модели южного мироустройства.

В разделе, посвящённом просветительскому этапу в истории Юга, внимание главным образом сосредоточивается на работах Т. Джефферсона («Беглый взгляд на права граждан в Британской Америке» (1774), «Декларация независимости» (1776), «Билль по установлению религиозной свободы»(1777) «Записки о Виргинии» (1781)), в которых обозначилась характерная для южной литературы проблематика: совмещение принципов «свободы и счастья» с фактически существующим рабством и психологические различия сформировавшихся региональных типов.

Идея «южного мифа» нашла дальнейшее развитие в литературе первой половины ХIХ века. Кризис рабовладельческой системы, рост аболиционистского движения, политическая конфронтация с Севером изменили и содержание мифа, и отношение к нему. Д. П. Кеннеди в романе «Ласточкино гнездо»(1832) создаёт развёрнутое художественное воплощение мифа, ставшего стержнем идеологии Юга. Это яркий образец «аркадианской утопии», сущность которой сводится к идеализации всех сфер виргинского бытия. В романе также даётся развёрнутая типология героев южной литературы. Кеннеди, несмотря на яркий идеологический пафос романа, даёт почувствовать читателю, что вся эта феодальная идиллия есть дань несбыточной мечте, а не объективная реальность. Ведь абсолютно ясно, что подобный мир сохраняется лишь в герметически изолированном состоянии, а это менее всего отвечало общенациональным задачам молодой страны, искавшей силы в единстве.

Раздел 1.3. - Диалектика «прошлого» и «настоящего» в литераттуре Юга ХIХ века и рубежа веков» - посвящён анализу произведений А. Карузерса, Э. Глазгоу и Д. Кейбелла. В начале ХIХ века обращение к «прошлому» устремлённой в будущее нации не могло играть роль действенного стимула в развитии американского романтизма. История страны к началу Гражданской войны не отметила ещё и столетие, и американские писатели объективно были лишены того богатого материала, который Европа предоставляла своим певцам средневековой старины. Безусловно, по линии историзма (наиболее существенного признака южной прозы более позднего периода) роман А. Карузерса «Кавалеры Виргинии» (1834) (как и многие романы Симмса) вряд ли можно считать весомым вкладом в развитие региональной традиции, поскольку трактовка прошлого в них мало чем отличалась от общенациональных тенденций того времени. Региональный же элемент («южность») проявляет себя не прямо в идеологизированных авторских отступлениях, как это имело место в романах Д. Кеннеди, Д.Таккера, К. Хенц, а опосредовано, в образной системе романа, где автор широко использует сугубо южные мотивы. Писатель неоднократно подчёркивает, что «кавалеры Виргинии» -это корни современной южной аристократии. Присутствуют в романе и типичные для южной прозы красавицы и кавалеры – пылкие влюблённые, доблестные воины, «рыцари без страха и упрёка». Мотивы инцеста, тайной вины и наследственного греха в книге Карузерса предваряют одну из ключевых тем южной литературы, особенно ярко проявившуюся в творчестве У.Фолкнера. Есть в романе и образ пещеры. Являясь элементом готики, этот образ отличается широким метафорическим спектром. Как символ иррационального, фантастического, влекущего и пугающего начала мы встречаем его в творчестве Э.А. По, М. Твена, Р. П. Уоррена, К. Маккарти, Л. Смит.

Проблема «конфликта эпох» на рубеже веков имела иной характер. «Прошлое» становятся главным элементом художественной системы традиции. Но в отличие от «маскарадного» плантаторского романа, занимавшегося оплакиванием «золотого века», новое поколение писателей Юга пыталось осмыслить сущность прошлого и создать некое ценностное отношение к южной культуре, как к уникальному явлению, характерному только для данного региона Америки. Отношение Э. Глазгоу к прошлому своей малой родины неоднозначно, хотя в целом её творчество можно отнести к литературе «ностальгического взгляда». Сложность её позиции была обусловлена той болезненной психологической ломкой, которую объективно вынуждены переживать люди на рубеже эпох. Независимо от факторов, влияющих на отношение автора к прошлому, главным в творчестве писательницы всегда оставалось пристальное внимание к взаимодействию эпох как источнику драматизма. Именно эта особенность в дальнейшем стала основой реализма южной традиции. Особое место в литературе Юга занимает творчество Д. Б. Кейбелла, писателя с особым мифологическим восприятием действительности. Свои романы он выстраивает в эпический ряд, назвав его «Биографией жизни Мануэля». Действие этого цикла, состоящего из 18 книг, происходит в сказочном королевстве Поиктесме. Имя героя предполагает мужское начало, которое, по мнению автора, заключается в синтезе образов Фауста и Дон Жуана. Но каким бы далёким от реальной жизни Виргинии ни казался художественный мир писателя, он связан с южной традицией многочисленными нитями и довольно замысловатым образом. «Прошлое» в произведениях «неоромантика» Кейбелла - одна из важнейших эстетических категорий. Роман «Юрген» (1919) - необычное не только для южной, но и для всей американской литературы произведение. Это своеобразие обусловлено мифологической структурой романа и той сложной пространственно-временной игрой, которую автор затевает с читателем. По воле дьявола герой попадает в мир параллельного измерения, а именно - в собственное прошлое. Действие начинает развиваться с конца до начала, словно прокручиваемая назад киноплёнка. Подобная парадоксальная форма «воспоминания о будущем» имеет свою философию, суть которой заключается в том, что время циклично, следовательно, возможность вновь вернуться к началу может непременно быть источником жизненного оптимизма. Приблизительно ту же самую схему мы наблюдаем в «Глиняных фигурках» (1921) и в «Кое-что о Еве» (1927): герой романа покидает привычный мир в поисках приключений, предпочитает обыкновенную женщину божественным красавицам, разочаровывается в высоких идеалах и довольствуется тем, что есть. Подобный прозаический выбор героев есть отражение своеобразной идеологической позиции автора, для которого ирония и скепсис в контексте сложившейся на Юге обстановки были сильнее и действенней ностальгических вздохов по «старым добрым временам». Отношение же автора к ценностям нового политического порядка выражено иносказательно в романе «Серебряный скакун» (1926), в котором рассказывается о том, как рождалась легенда о Мануэле после его смерти. Намёк на абсурдность демократической выборной системы слышится в речи рыцаря Анавалта, для которого тирания коварного Мануэля лучше порядка, при котором правители сменяют друг друга по воле безумных обывателей. Поиски красоты и гармонии в романах Кейбелла не увенчиваются успехом. Но это не значит, что бессмысленно их вечное постижение. Поэтому типичный герой Кейбелла – это человек неукротимой натуры, жизнь которого есть постоянное стремление к абсолюту. Мечта и воображение питают его надежды. Следовательно, мифотворчество – это не самообман, а величественный, сакральный акт в жизни общества, отвергающий саму идею смертности и природной ограниченности человека. В этом, убеждает нас Кейбелл, заключается непоколебимый гуманистический смысл мифа.

Раздел 1.4. - «Южный Ренессанс: американский Юг в художественном сознании Фолкнера» - посвящён одной из сложнейших проблем литературоведения - поэтике южного Ренессанса. В зарубежном и в отечественном литературоведении имеется огромное количество исследований по многим аспектам творчества выдающихся писателей периода: У. Фолкнера, Т. Вулфа, К.Э. Портер, Р. П. Уоррена. Безусловно, самой выдающейся фигурой Ренессанса был Уильям Фолкнер, поскольку в его творчестве наиболее широко и ярко отразилась историческая эпоха, оформился художественный метод и стилистика традиции в период её наивысшего расцвета. Но, несмотря на это, взаимодействие Фолкнера с южной школой словесности, символом которой он считается, по сей день является предметом оживлённой полемики. Особый интерес вызывает художественная позиция Фолкнера в треугольнике важных для традиции параметров: а) связь истории региона и творчества писателя; б) Юг как «сакральный», «трагический» и «гротескный» миф в художественном сознании автора; в) этическое содержание «южного мифа».

Спровоцированный на войну, которую нельзя было выиграть, Юг боролся до конца, проявил мужество и достоинство. Рассказы о войне рождали гордость за своих предков, и траур поражения стал основой психологии «проигранного дела». Таким образом, на смену «аркадианскому» приходит миф «трагический». Для «южного мифа» историческая истина не столь важна, главное – это коллективное воображение и коллективная воля. Но миф представлял собой живой материал для литературы, и Фолкнер в своём творчестве проводит его тщательный анализ, превращая региональную школу в явление общенациональной и мировой литературы. Писатель пытается изобразить невозможное - нарисовать некую абсолютную концепцию Юга со всей его красотой и уродством. Юг в его произведениях многолик: это и чарующая историческая память, и натуралистические картины ужаса, это благородные Сарторисы и криминально-расчётливые Сноупсы. Ломка привычных ценностей в послевоенный период, болезненное чувство отчуждения людей друг от друга придают южному мифу гротескный характер, отсюда подчёркнутый физиологизм и уродство некоторых персонажей. Фолкнеровская ненависть к современности очевидна. Истоки её в неприятии цивилизации, которая обезличивает и, по словам Р.П. Уоррена, превращает человека в «номер шифра» или «кривую на диаграмме». Фолкнеровский стиль чрезвычайно сложен: синкопический ритм, ретардации, внезапные перемещения временных пластов, паутина случайных ассоциаций, а также «плотность» восприятия, то есть стремление исследовать объект с различных ракурсов, не всегда сходящихся в едином фокусе. Чрезмерные преувеличения - излюбленный приём Фолкнера. В определённом смысле писатель старается занять «богоравную» (надчеловеческую) позицию, пытается выразить невыразимое, то есть ставит задачу, вполне свойственную максимализму южной классики. Безусловно, проза Фолкнера есть реакция на литературу поверхностного реализма, в чём и заключается суть фолкнеровского метода, направленного против деградации «живых тайн» внутри человека.

Южная традиция представляет собой довольно гибкую художественную систему внутренних взаимодействий. Каждый из периодов её эволюции означал не только появление в литературе Юга нового идейно-тематического спектра, но и поиск нетрадиционных подходов к художественной трактовке действительности. Основными идейно-эстетическими параметрами южной традиции являются: общинный характер бытия и сознания как фундаментальной основы южного социума и регионального менталитета, мифологизация истории и пространства, культурное взаимодействие эпох, идея исключительности Юга и апологетика специфического южного пути, противопоставляемого коммерческой цивилизации индустриального Севера.

Глава II - «Новая эпоха в литературе Юга: 40-70-ые годы» - посвящена творчеству К. Маккаллерс и У. Стайрона как наиболее своеобразным южных писателям послевоенного поколения. В этот период сама жизнь рождала новые противоречия, подсказывала различные варианты их художественного воплощения. Помимо этого уровень литературы Ренессанса был настолько высок, что любое следование устойчивым клише, означало бы для молодого писателя отказ от личных амбиций и самостоятельной роли в истории американской литературы. Ответом на вызов времени становится поиск новых идеологических позиций (через демифологизацию прошлого, отказ от старых тематических пластов, привычной типологии героев) и выбор новой эстетики, основанной на более современной архитектонике и стилистических моделях прозы. Трансформации, происходившие в южной литературе, были, бесспорно, частью общенационального процесса, которой в послевоенной Америке отличался коренным пересмотром многих ценностей как социального, так и эстетического ряда.

В разделе 2.1. - «Жизнь и творчество К. Маккаллерс в условиях ‘реконструированного’ Юга» - рассматриваются новые идейно-эстетические тенденции в южной литературе 40-50-х годов. В отечественном литературоведении (А. Майзелс, М. Тугушева, Р. Орлова) творчество К. Маккаллерс трактовалось в плане социальной критики американского буржуазного общества. На наш взгляд, более плодотворным представляется исследование произведений писательницы в контексте южной традиции. В этом ракурсе творчество Маккаллерс можно рассматривать как переходный этап от фолкнеровской эпохи к новой литературе Юга, поскольку уже в первом романе писательницы обозначился заметный отход от идеологии и эстетики Ренессанса. В диссертации рассматриваются четыре произведения писательницы: «Сердце-одинокий охотник» (1940). «Отражения в золотом глазу» (1941), «Участница свадьбы» (1946), «Баллада о невесёлом кабачке» (1951). Внешне романы Маккаллерс напоминают квазипсихологические драмы вне рамок социально-исторического контекста, сложившегося на Юге в 20-30 годы ХХ века. Букет диссонансов во взаимоотношениях героев, их тотальная отчуждённость выглядят, по меньшей мере, развитием популярной на Западе традиции экзистенциализма. Это впечатление обманчиво. Как правило, мир экзистенциалистского романа рисуется сквозь призму сознания героя (Дж. Барт «Плавучая опера», Ж.-П.Сартр «Тошнота» и др). Действительность в таком случае обретает субъективный характер, и её пессимистическая тональность усиливается повествованием от первого лица. Хаотичность, «зазеркальность» художественного мира романа «Сердце-одинокий охотник», где любой позитивный момент обращается в свою противоположность, есть не философское его восприятие сознанием «странного» индивидуума, а конкретная, заострённо показанная объективная реальность «нового» Юга. Многоракурсная конструкция произведения (мир глазами Блаунта, Копланда, Бреннона) не только убеждает нас в этом, но и заставляет вспомнить исторический контекст, а именно те издержки процесса «реконструкции», которые поставили Юг на грань физического выживания и деформировали характер человеческих связей. Поэтому в системе изобразительных средств у Маккаллерс гротеск, безусловно, занимает ведущее место. В разделе 2.1.2. даётся развёрнутое понимание гротеска, его типология и своеобразие, обусловленное взаимодействием натуралистических и символических элементов. Анализ гротескного элемента в романе проводится в форме полемики с Сарой Глисон-Уайт, которая, используя идеи Михаила Бахтина в анализе творчества Маккаллерс, делает акцент на физическую аномальность героев. При этом имеет в виду «низкий гротеск», который преднамеренно фриволен, изображает телесную избыточность и может иметь грубый комический эффект. При этом «неказистые формы» критик рассматривает как фактор роста, как позитивный этап процесса физиологического становления. Отсюда и оптимистическая трактовка гротеска, и бахтиновское восприятие телесных деформаций в качестве признаков обновления и вызова закостенелым устоявшимся формам. Следовательно, гротеск Маккаллерс является своеобразным вызовом «нормирующим» требованиям к личности, которые сковывают её юношеские устремления. Таким образом, опираясь на идеи М. Бахтина и текстовый материал, автор приходит к выводу, что именно подобная «продуктивность» гротеска является идейно-художественной основой всех персонажей Маккаллерс. Однако Глисон-Уайт не учитывает, что русский ученый рассматривает варианты этой «парадоксальной» фигуры исключительно в контексте народной культуры средневековья и Ренессанса, стержнем которой была «карнавальная правда». На наш взгляд, о гротесках Маккаллерс логичней говорить в терминологии Вольфганда Кайзера, рассматривающего модернистскую линию его развития, где главную роль играют различные течения экзистенциализма. Этот тип «высокого гротеска» выражает трагизм несовершенной человеческой природы, ужас, злость, страх перед действительностью. Следуя, в основном, традиции Э.По, в ХХ веке «высокий гротеск» становится выражением разлада между современным человеком и холодной, непостижимой вселенной. Человек рассматривается как запутанный узел противоречий: разумного и иррационального, любви и ненависти, совершенствования и самоуничтожения. Не случайно роковая обречённость всего, что происходит в романе Маккаллерс, усиливается использованием гротескных мотивов «сна», «бреда», «наваждения». Иррациональность вторгается в жизнь людей и становится частью повседневной реальности. В южной литературе гротеск рассматривается как элемент готики и представляет собой не просто технику выражения насилия и крайностей человеческого опыта, но становится методом психологического исследования с характерными для него тонкими экспрессионистскими и сюрреалистическими эффектами. Художественный мир становится более абстрактным, обобщающим, миф становится востребованным как структурное начало, а элементы готики - проявлением глубинного социально-психологического архетипа. Гротеск в данном контексте не утрачивает и социально-обличительной окраски. Таким образом, Маккаллерс вслед за Ф. О’Коннор видит в гротеске не отход от реальности, а наоборот, считает его инструментом более глубокого постижения жизни, чем приёмы традиционного реалистического метода.

В творчестве писательницы прослеживается значительное удаление от поэтики Ренессанса. Здесь нет мотивов «исторической памяти и бремени», «проигранного дела», ностальгии по «аркадианским» мифам. Тематический спектр прозы Маккаллерс сужается. Доминирующей чертой становится психологизм, в частности, тема одиночества человека в окружении не менее одиноких людей. Это состояние, впервые заявленное в дебютном романе «Сердце - одинокий охотник», постепенно с каждым новым произведением переходит в одержимость, всё более приобретая гротескный характер. При этом изображаемое, удаляясь от конкретной реальности, никогда не утрачивает органической связи с ней в плане философских и нравственных оценок. Высшие нравственные ценности в сознании нового поколения Юга перестают ассоциироваться исключительно с конкретными локально-кастовыми условиями, то есть с легендой. Эта тенденция отчётливее всего просматривается в романе «Отражения в золотом глазу». В романе ощутимы фолкнеровские реминисценции, но наполнены они иным смыслом. Фолкнеровские гротескные фигуры – это средство размышления над духовными проблемами глубокой моральной значимости, поэтому гротескный образ у Фолкнера всегда подчёркивает глубину и объём важности нравственных категорий и освещает те вечные качества, которые показывают человека в его лучшей или худшей ипостасях. У Маккаллерс же в романе «Отражение в золотом глазу» функция гротеска иная. В нём нет ничего, что могло бы говорить об искуплении зла. Это средство изображения перевёрнутого мира, населённого физически и духовно больными людьми. «Отражение в золотом глазу» - это трагедия парадоксов и ошибок на всех уровнях текста, в котором оксюморон становится главным стилистическим приёмом. Однако ряд «константных» факторов тесно связывают творчество писательницы с южной традицией: отрицание нового Юга, мотив общинного сознания и убедительный, яркий, ориентированный на слушателя устно-стилистический характер повествования. Если гротески романов «Сердце – одинокий охотник» и «Отражения в золотом глазу» можно трактовать как реакцию на уродство «бесплодной земли» новой южной действительности, оторванной от истории, культурной традиции и христианской морали, то «Участница свадьбы» рисует острейший конфликт между генетически присущим южанину общинным сознанием и условиями, в которых оно практически невозможно в каких-либо иных формах, кроме гротескных. Заключительный раздел параграфа о творчестве Маккаллерс посвящён её повести «Баллада о невесёлом кабачке. В этой небольшой книге заключена вся философия одиночества ранних романов писательницы. Резкий безжалостный гротеск этой повести сравним только с «Отражениями в золотом глазу». Психологический элемент вместе с теорией о «природе любви» сближает её с романом «Сердце - одинокий охотник». «Балладу о невесёлом кабачке» во многих отношениях можно считать произведением итоговым. Гротеск здесь вездесущ: он охватывает характеры, действие, практически все сцены произведения и начинается с первых же страниц повести. Подобный сюжет с извращенческими мотивами, вкраплениями чёрного юмора и элементами трагифарса можно было бы смело отнести к типу банального абсурда, если бы не авторские отступления философского плана, поднимающее произведение на иной художественный уровень. В экспозиции повести есть небольшой пассаж о природе любви. Создаётся впечатление, что это вступительная часть проповеди, которой является сам рассказ со всеми его невероятными и шокирующими событиями. Смысл его заключается в парадоксальной идее: любовь – вариант ненависти. Но, тем не менее, согласно Маккаллерс, любовь должна помочь человеку избежать одиночества. В её предыдущих романах это бегство было возможным хотя бы теоретически. Сейчас же граница между влюбленным и любимым непреодолима, ибо любовь рождает ненависть и, согласно Маккаллерс, это один из ужаснейших законов природы, приговаривающий человека на вечное одиночество. В этом заключается главный драматический элемент творчества писательницы. Здесь также сопутствующим теме одиночества является характерный для южной прозы мотив «общинного» сознания. Но, если в «Участнице свадьбы» он скрыт и действует как бы подспудно, в «Балладе о невесёлом кабачке» он выполняет своеобразную функцию на реальном, философском и на символическом уровнях. Здесь общинное сознание сопоставимо с ролью хора в древнегреческой драме. Автор вводит в повествование группу горожан. Сюжетная роль этих людей эпизодична: сначала они заподозрили неладное в доме Амелии, затем увлечённо наблюдают за поединком героини с её бывшим мужем. Это ничем не примечательная деталь на первый взгляд кажется излишней. Но в идейном плане произведения эта группа наделена важной функцией. Эти люди олицетворяют собой своеобразную культуру и этику, отвергающую всё чуждое. В эпилоге повести, озаглавленном «Двенадцать смертных», мы видим продолжение этого мотива - кандальную команду за непосильным трудом ремонта дороги. С одной стороны, это реальная деталь южной действительности, поскольку экономика региона восстанавливалась подобными «бригадами» заключённых, с другой стороны, образ этот символичен: работа «двенадцати смертных» тяжела, но неотвратима. Это символ всего человечества. Они узники общей судьбы - духовного одиночества. Подобные парадоксы существует во всех работах Карсон Маккаллерс, но наиболее чётко они представлены в «Балладе о невесёлом кабачке».

В разделе 2.2. - «Социально-философский реализм У. Стайрона» - анализируется творчество одного из самых талантливых и своеобразных писателей современного Юга. Несмотря на то, что писатель более 30 лет живёт далеко от своей малой родины, все его романы носят южный характер. И где бы ни происходило их действие, южный акцент проявляется и в происхождении героев, и в отношении к действительности, и в построении главного конфликта, где ценности «Севера» выступают, как правило, в качестве деструктивного фактора.

В творчестве писателя прослеживается определённая эволюция. Наиболее южным романом является «Сойти во тьму», который, на первый взгляд, написан в фолкнеровской манере. Но впечатление это обманчиво. Действительно, в романе чувствуется некоторая перекличка с поэтикой фолкнеровской прозы, но суть главного конфликта и психология героев у Стайрона имеют иную природу. Во-первых, коллизия в семье Лофтисов далеко не исторического плана, как у Фолкнера, а семейно-бытового. Отсюда и центральный персонаж романа не трагический образ, а рефлексирующий антигерой - человек, тоскующий по идеалу, но неспособный к преодолению угнетающей его среды. Гуманистический пафос романа заключается в том, что писатель не снимает ответственности со своего героя, не сумевшего реализовать «все хорошее, что было заложено в нем».

Проблема духовного самоопределения человека в обществе, а не в отрыве от него, реализация его «доброго начала» и противостояние злу определяют тематику второго романа Стайрона «И поджёг этот дом». Это многоплановое произведение нуждалось в своеобразной художественной форме. Поэтому наряду с характерными для южной традиции приёмами, такими как смещение временных пластов, ретроспекции, орнаментальность текста, автор использует и некоторые элементы модернисткой литературы: экзистенциалистские мотивы, готику, гротеск, чёрный юмор, мифопоэтику. Это обстоятельство позволяло многим критикам усомниться в реалистической направленности романа. Мы же полагаем, что использование автором элементов модернистской поэтики значительно обогатило творческую палитру Стайрона, усилив её реалистическое звучание. Во втором романе Стайрона отсутствуют традиционные южные тематические атрибуты, такие как разрушение кодекса чести, целостности семьи, принцип неделимости времени и места. Однако не менее характерны для южной эстетики такие черты, как возвышение этических ценностей, тема «бремени прошлого», трансформированная в идею исторической ответственности человека, неприятие прагматического мира, единство человека и природы, также рассмотрение отдельной человеческой судьбы как неотъемлемой части огромной социально-временной парадигмы становятся ведущими принципами писателя в осмыслении общенациональных проблем современной Америки. Поэтому, на наш взгляд, правомернее будет говорить не об утрате южной ориентации, о чём поспешили заявить многие критики, а об её дальнейшем развитии в новых социально-культурных условиях Юга.

В прозе конца 60-х – 70-х годов («Признания Ната Тёрнера» и «Выбор Софи») начинает звучать социально-философская тематика, исследуемая на историческом материале. Идея борьбы за свободу, за человеческое достоинство против подавляющих личность политических и социальных систем свидетельствует об активной гражданской позиции писателя и делает его произведения особенно актуальными не только в современной Америке, но и в мире. Главным философским аспектом становится «проблема человеческого знания». При этом он использует технику своих предшественников - Фолкнера и Уоррена: тщательное исследование конкретных проявлений действительности с параллельной метафоризацией и трансформацией их в универсальные символы. В романе «Выбор Софи» писатель проводит заметную черту между абстрактным историческим знанием учёных и конкретным знанием участников события. Огромную роль при этом играет образная система произведения, где в сложном драматическом действии сливаются воедино концептуальная и эмоциональная стороны, общее и особенное, а философская проблема знания решается во взаимодействии трёх тесно связанных между собой тематических пластов: а) взаимоотношение «северной» и «южной» морали и культур; б) тема войны и насилия, в) проблема исторической ответственности человека.

Говоря о крайнем падении человека в бездну зла, в последнем романе Стайрона «Выбор Софи» начинают звучать христианские мотивы и вполне ощутима перекличка с Достоевским. По сравнению с романом «И поджёг этот дом» теологический аспект «Выбора Софи» разрабатывается на более глубоком уровне. После нечеловеческих страданий, находясь на краю пропасти, внимая вдохновенным словам пророка-полицейского о надежде и радости, напоминающих обращение Алёши Карамазова к своему брату Ивану, душа Касса Кинсолвинга подвергается катарсису и он находит в себе силы жить. Но, несмотря на мастерское исполнение этого эпизода, «обращение» героя выглядит спонтанным и даже несколько случайным. Обретение гармонии в душе обеспечивается добрыми помыслами и созерцательным характером жизни, которые выбирает для себя Касс. Красота бытия и надежда реализовать в себе божественный замысел освобождают его от «ада в груди». В «Выборе Софи» «порождённая мирозданием» и «принадлежащая самому Богу» идея о том, что Его любовь распространяется на всё живое, становится предметом авторского размышления. В финале романа герой - глубоко страдающий человек. Наиболее созвучны его состоянию те части Библии, которые особенно пропитаны пафосом человеческого горя: Екклесиаст, Исайя, Иов. Как и у Достоевского, вера в Бога у стайроновского героя сопряжена с нестерпимым трагизмом жизни, с болью и страданием, так как без всего этого не может быть ни веры в Бога, ни основанной на ней любви к людям. Гуманистический оптимизм прежнего Стинго-агностика, опирающийся на веру во всеобщее примирение и гармоничное земное бытие, постепенно рассеивается, уступая место более реалистическому и христианскому пониманию жизни, исключающему социально-духовную гармонию «в миру». Известно, что христианская проповедь добра существует во имя загробного спасения души. По мере приближения конца света Священное писание предсказывает природные катаклизмы и социальные потрясения. Но это не значит, что на земле суждено безгранично царить злу. Правда и благоденствие не иллюзорные понятия. С одной стороны, Стайрон, как и его герой, не верит в социальные утопии, с другой, не может не чувствовать, что любовь, правда, великодушие являются «коррективами» жизни, средствами, не устраняющими полностью, но облегчающими неизбежные язвы окружающей нас жизни.

Идея активного противостояния злу определяет моральный пафос концовки произведения, а религиозно-философский подтекст данного обращения через понятия «жертвенность» и «сострадание» подчёркивает диалектическую необходимость и человеческой боли, борьба с которой и есть стремление к правде и справедливости, прокладывающих путь от тьмы к свету, от хаоса к божественному порядку.

Философская разработка темы «человеческого знания» продолжается в рассказе «День любви» из сборника «Утро на Тайдуоторе» (1993). Предметом анализа в заключительном разделе главы о У. Стайроне этот рассказ выбран не случайно. Во-первых, это последнее и во многом итоговое произведение писателя, представляющее своеобразную квинтэссенцию его жизненного и творческого опыта. Во-вторых, Стайрон, являясь романистом, редко обращается к малым формам прозы, и эта грань его таланта несправедливо обделена вниманием критики. Наиболее значимым является то, что на исходе ХХ века Стайрон вновь обращается к теме второй мировой войны, повествуя о ней в жанре философского размышления над историей. Проблема переоценки ценностей достаточно популярна в военно-психологической прозе американских писателей. И в этом смысле, безусловно, «День любви» Стайрона можно рассматривать как продолжение традиции С. Крейна, Э. Хемингуэя, Н. Мейлера, Д. Джонса. Но ограничиваться идей пацифизма означало бы упрощенно подходить к прочтению рассказа. Как и другие произведения писателя, он поражает неоднозначностью своего философского подтекста и допускает множество различных толкований: экзистенциалистского, религиозного, автобиографического. Заметны в рассказе и элементы южного текста: «конкретный», «орнаментальный», «символический». Но какой бы насыщенной и пёстрой ни казалась идейно-тематическая палитра рассказа, его южный характер (хотя и своеобразный), думается, необходимо рассматривать как основной, определяющий эстетику произведения. В этом смысле рассказ продолжает многие темы, заявленные в предыдущих произведениях писателя. В лице Поля Уайтхёрста, например, мы вновь встречаемся с типичным стайроновским героем – импульсивным, чувствительным, обладающим богатым внутренним миром человеком. Здесь, как и в работах крупной прозы, содержание не сводится к психологической камерности, и художественный мир рассказа насыщен социальным и философским смыслами. Мотивы ностальгии и поиска душевного равновесия знакомы нам по роману «И поджёг этот дом». Армейская обстановка, сложные психологические взаимоотношения между военными заставляют вспомнить повесть «Долгий марш». Тема экстатического бунта личности против сложившегося порядка вещей возвращает нас к «Признаниям Ната Тёрнера». Но, пожалуй, теснее всего проблематика рассказа связана с последним романом Стайрона «Выбор Софи». Прежде всего, роднит их тема второй мировой войны, хотя даётся она в различных контекстах. Объединяющим началом является проблема глобального зла, источником которого становится мощная милитаризованная экономика.

Пронизывающим всё повествование является в рассказе мотив «двоякости», проявляющий себя в двух ипостасях: в значении «иллюзии» и в значении бинарного противопоставления понятий в рамках «многоголосого» образа. Мотив иллюзии строится по принципу несоответствия «внешнего» «внутреннему» и на вербальном уровне реализуется в широком лексико-семантическом поле понятия «обманчивости». Заключительная фраза, состоящая из двух взаимоисключающих смыслов (любовь к армии и отвращение к войне), обращает наше внимание на тип дихотомии образов в рассказе У.Стайрона, образов, содержащих в себе возможность вариативного толкования на основе бинарного противопоставления содержащихся в них значений. Подобный приём можно рассматривать как вариант апробированной в «Выборе Софи» идеи «метафизической связи времён». По этому принципу строится символический смысл названия «День любви». Действие происходит первого апреля 1945 года, в год и день, когда Пасха совпала с «праздником дураков». Пасха как символ духовного преображения человечества содержит в себе намёк на коренное изменение жизненной позиции главного героя, понявшего бессмысленность и ужас войны. Участие же в ней есть сознательное самоуничтожение, а значит, безумие – отсюда второй, саркастический смысл этого, на первый взгляд, загадочного названия. Принцип противопоставления пронизывает весь художественный мир рассказа. В композиционном плане это две противоположные по тональности части: в первой доминируют бравурные патриотические настроения, вторая имеет более спокойный характер размышления о сущности происходящего в мире. Во временном плане в рассказе сталкиваются прошлое и настоящее; в пространственном – море и суша; в психологическом – отвага и страх в бою, ироничное южное сознание отца Пола и наивный идеализм матери-северянки. Пол Уайтхёрст, как и другие герои южной прозы, стремится к «знанию» – к зрелому, осмысленному воссозданию своего «Я» в контексте истории родной страны. Подобное воссоздание протекает посредством «опыта». При этом «знание» не есть механическая сумма фактов и умений человека, а представляет собой понимание действительности, неотъемлемое от внутренней самодисциплины. Название этому – мудрость. Путь к «знанию» не близок и тернист; он сопряжён с массой сложнейших ситуаций, где многое зависит от правильно сделанного выбора между двумя трудными, а порой несовместимыми жизненными решениями. В этом заключается суть морально-этических дилемм Стайрона. Мир в его произведениях многомерен. Слово рождается на пересечении разных смысловых граней и не фиксирует истины, но пробуждает фантазию, настраивает на философский лад. Любое произведение Стайрона – это становление, сложный процесс, в который вовлекается читатель; но характерная для многих работ писателя «недосказанность» ни в коей мере не противоречит чувству пропорциональности и порядка. Принцип вариантного развития художественного образа отличает произведения Стайрона от традиционных «авторских» (монологических) романов южного Ренессанса, где зачастую словесные громады и многочисленные ракурсы лишь развивают подробностями одну главную мысль. Именно (по терминологии Бахтина) «диалогическая» природа слова Стайрона делает его книги и философски, и эмоционально открытыми, что объективно является главной новаторской особенностью творчества писателя в рамках южной литературной традиции.