Geum.ru

Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материалаРеферат
Подобный материал:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   29


58 Статья была написана в 1980 году.гого писателя — Платонова, который старался оправдать последнюю как «некий рубеж, с которого начинается новый, принципиально иной период в развитии человеческой истории» [368, с. 176]. Автора статьи «о праве писателя на правдивый диалог с обществом» заинтересовала декларация острых чувств одного и сатирические этюды при утопических суждениях — у другого. Однако, анализируя мировоззрения писателей, он противопоставляет старый фельетон и новейший памфлет — максималистскую позицию раннего Платонова (воронежский период) и выстраданный парадокс уже зрелого Булгакова. В оппозиции «революция и порядок» булгаковский герой ратует за «порядок», тогда как тот же «порядок» становится, по мнению Шубина, «объектом сатиры» у Платонова, и в подтверждение им приводится цитата: «Революция сменилась «порядком» и "парадом"» [10]. Он упускает из виду, что сатирика-пролетария глянец мог раздражать не меньше. Нервный возбудитель — условная доблесть покорителей страны — в дальнейшем подвергнется жестокой критике в гротесках «Чевенгура». В 1925 году, когда пишется «Собачье сердце», взгляды Платонова только меняются, и, лишь совпав с точкой зрения Булгакова, удел пророческий будет одинаково горек для обоих. Оба были «в равной мере обеспокоены появлением и ролью в новой действительности «людей в полном облачении»» [368, с. 180], и оба сумели, не покидая реальности, развеять иллюзии сна «золотого»: один, добавив фантастического фигуранта, ставшего прототипом реальных людей в скором будущем, другой — представив действительность как хронику реальных событий, не сговариваясь вводя в антимир народной смеховой культуры.59


В напутствии к журнальной публикации В. Лакшин, отметив «трезво-иронический» взгляд писателя, наполняющий содержание едкой публицистичностью, определил жанр «Собачьего сердца» как сатирическую утопию, в жалящей сути которой блистали «сатирический метод Щедрина, но без желчи», и «фантастика Гоголя, но лишенная мрачной рефлексии» [169, с. 702].60 Думается, без рефлексии, как без


59 Заметим, что с мнением Шубина об утопических воззрениях Платонова, которые переплелись с народными мечтаниями о народном благоденствии, и которые легли в основу романа «Чевенгур», мы согласиться не можем, — страшная реальность рисовала не братство, а побоище, не жизнь под солнцем, а выживание при искусственном освещении.


60 «Живой злобой дня подсказаны в повести и приметы жилищного кризиса в Москве, создавшие эпоху «уплотнений» и призрак всемогущего домкома;


««жала мудрыя змеи», не обходится ни один сатирик. Однако в преломляющих лучах этих светил критику виделось, как вставал «реальной угрозой строительству новой жизни» угрюмый призрак несовершенства человеческой натуры. По его мнению, пара антиподов (Преображенский-Шариков) обеспечивала трагическое осознание последствий от нашествия «восставшего хама» и аморальных опытов над человеческой психикой, опираясь на внутреннюю дисгармонию каждого — грубость души и непросвещенность одного, и близорукость и кастовую ограниченность другого, являя действительный замысел писателя. Молчальник-гриф бдительно стерег слагающих мозаику портрета художника в историческом интерьере, в силу чего предлагалось верить, что и сам автор, и некоторые из его слушателей ощущали повесть «как канун гораздо более широких замыслов повествования о современности. [344, с. 318].


Следящим за «траекторией писательской позиции» в потоке времени казалось, что в «блоковских декорациях» извьюженной революции Булгаковым опровергалось «обожествление» народа, понимание его «как носителя положительных целей», тем самым изживались «комплексы вины и преклонения» перед народом, что испытывала передовая интеллигенция. А сама глобальная тема «лишнегочеловека» в «сюжете физической метаморфозы», съеживаясь под кулаком народной власти, сменялась проблемой локального характера — темой выживания русского интеллигента, требующей от него непримиримости и активности [133, с. 164-169]. Блоковская аналогия могла быть заимствована из статьи С. Шаргородского, в которой ассоциативный ряд развернут сопоставлениями с собачьей темой у Ф. Сологуба [348, с. 88]. Для нас, в первую очередь, интересны примечания к тексту, где Золотоносов видит социальную позицию Шарикова тождественной социальной позиции «балаганного деда», однако равенство это Булгаков «ценностно переосмыслил». С нашей точки зрения, отсылка очень важная, ибо она помогает определить не только жанр произведения, но и место действия — антимир как сценическая площадка границ не имеющая, где


и модные темы 20-х годов, обсуждавшиеся в газетах и на диспутах, — о проблемах «омоложения» и пола, толки вокруг «евгеники», сулившей ошеломляющие возможности в области «улучшения» и «исправления» несовершенной человеческой природы, опыты профессора Н. К. Кольцова и его школы» [169, с. 702].именно сатирическое изображение рисует трагедию, постигшую все сословия без исключения, изменившую траекторию судеб и систему ориентиров.


Свое столетие писатель «встречал» в венце триумфатора — терновые шипы сменились лавром — и уже вновь испеченный «классик» с лукавым блеском в уголках глаз благосклонно внимал собственному чествованию в юбилейных сборниках и расширенных журнальных подборках, где нашелся бант и для запоздавшей со «второрождением» в родном отечестве повести. Русские критики, отыскав политические прототипы героям, увлеклись лежащей на поверхности проблемой целесообразности «социальных переворотов в истории» [381, с. 103-105], эсхатологическая опасность которых острее воспринималась с дистанции, испытанной миллионами исколотых душ истертых сердец. Е. Краснощекову «мысль о глубочайшей пагубности насильственного вторжения в природный и социальный организм» побудила сравнить «Собачье сердце» с «Котлованом» Платонова, по нашему мнению, являющегося сатирой на реальный «эксперимент» в рамках одного государства. Зарубежные слависты понимали повесть как антикоммунистическую сатиру, в которой отразилась писательская «идея общественного эволюционного развития», что десятилетиями была придавлена «господствующими представлениями о необходимости революционного изменения общества», и артикулируя которую Булгаков, указуя на «грозящие обществу аномалии и перекосы в его развитии» [114, с. 163-166], исполнял свой гражданский долг.


Воздавая должное «пророческому смеху» метра, Н. Грознова заботливо поместила «Собачье сердце» в литературный ландшафт 20-х годов [101, с. 43].61 Но, умаляя элементы «комического»,62 посчитала повесть сигналом о «духовной и гражданской деградации», о «нездоровом сдвиге в нравственной атмосфере общества», что был предсказан и объяснен писателем «задолго до массовой волны». В истоки и причины такого сдвига — коловорота мозгов — исследователь постарался не вникать, видимо считая, что он произошел с появлением литературных прототипов или после смерти «прорицателя». Вывод


61 В ближний круг попал «Конец мелкого человека» Л. Леонова — другие произведения после переклички ожидали своей очереди «сличений».


62 «В «Собачьем сердце» меньше комического, чем было у Булгакова — создателя «Дьяволиады» и «Роковых яиц» [101, с. 42).


«о «горьком сардоническом смехе как следствии раздумий художника над трагикомическими несообразностями жизни» тонет в нравоучительных интерпретациях «зловещих» резонеров и оживлении «мертвых душ»: если «Клим Чугункин некогда кичился своим пролетарским происхождением» [101, с. 42], то где текстологические тому доказательства? Решив высветить творческую историю повести, обеспокоенный эвфемистическим затемнением, обнаруженным ею в работе М. Чудаковой, исследователь снабжает ее дневниковыми «скрепами» [101, с. 45]. Определение, что они «идеологические, тематические, сюжетные», не развернуто в должной мере. И потому верно уловленная «психологическая родственность между «Моими дневниками» и «Собачьим сердцем»» устанавливалась приведением копий запросов-заявлений автора о возврате арестованных рукописей и ограничилось цитатами из «Дневника», лишь усиливавших восприятие образов Шарикова, домкомовцев, профессора схожестью. Однако чтобы при сопоставлении социально-бытовых деталей не могли подумать: уж не выдумка ли вся эта «собачья жизнь»? — исследователь ограничился объяснением, что совпадений много, ибо все они типического характера. Но как же сатирик без «типического»? Из сравнительных параллелей вытягиваются ключевые фразы для выводов за неимением оных в лаконичном тексте Булгакова.63 Такому «новаторству» в немалой степени помогают взгляды критика, наивно полагающего, что торжеству «заглавной идее современности» мешают личности с заниженным нравственным порогом, и лишь выведенные в «сатирическом обличье» они призваны осветить путь читателя к социальному равенству. Словом, забывая читать между строк и читая поверх строк, отчего «все поднятые здесь трудные вопросы остаются открытыми» [101. с. 59], утверждается, что увеличению «философского коэффициента» повести содействует натурфилософские прожектора открытого финала, в котором тенью Командора стоит мелковатый хам. Легче утверждать, что «философский взгляд на вещи определяется в повести научными воззрениями профессора Преображенского» [101, с. 59], и, увлекшись социологией задавать вопросы, чем стремиться к поиску их ответов.


63 Леоновская фраза: «Оно страсть как приятно, батенька, историческую справедливость да собственноручно осуществить.....» помогает интерпретатору обнаружить причину швондеровской демагогии и шариковской наглости — социальная «страсть», чреватая национальной катастрофой [101, с. 54].


Заметим, для выведения «сложной идеологической координаты» толкователь прибегает, удобства ради, к «обрезанию» публицистической мысли из приводимого контекста, так например, смысл знаменитой статьи Замятина «Я боюсь» сводится к тому, что «русская литература пореволюционного периода... настойчиво стремилась узнать всю трудную правду о человеке из народа», а угрозу демоса российского — одного из «страхов» писателя — не испытывала [101, с. 61]. Текст Замятина говорит об обратном [127, с. 929-933].


По мнению М. Петровского, для «развеселого художника конца света», каким был Булгаков как последовательный продолжатель са-тириконовской традиции, тема «столкновения интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами» станет определяющей все его творчество, и образ Шарикова развернется в «грандиозную метафору темных маргинальных масс» [248, с. 23]. Образное определение «Платоновых половин» Булгакова — «евангельской истовости и неистовой фельетонности» — соприкасается с нашим положением о карнавализованном сознании художника, вмещающем апории действительности, склонным к «двойственности», как и его замечание о «двусоставности» творческой манеры: «Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного — короче, мистерии и буффонады — проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова всегда, едва ли не изначально» [248, с. 11].


Иным же, под звуковой партитурой повести слышалась ария великой любви, одухотворенные фиоритуры которой ткали «образ многовековых поисков и достижений пытливого человеческого разума», из которых являлся монументальный образ «жреца-хранителя древних тайн и открывателя новых» [46, с. 64].


А вот гарвардские студенты, чье восприятие повести легло в основу доклада к 21-й конференции американских славистов, как ни странно, предвосхитили идеологическую какофонию критики последнего десятилетия XX века. Анализируя суждения, возмущенный ограниченностью воззрений социолог воздал «кесарю кесарево»: «готовность некритически пользоваться идеологическими конструкциями», «незнание основного культурного кода и важнейших реалий описанной эпохи», «априорность оценок» текста, изученного по «извлечениям», «неизбежно приводит к морализаторству» и глухому непониманию [349, с. 39-40]


«Во избежание минных ловушек на креативном поле интерпретаций С. Шаргородский внимательно присмотрелся и к тексту и контексту — и понимая, что на родине писателя все еще витает эвфемизмов дух, идеологемами зашоривающий взгляд, он, бегло осветив зарубежную критическую мысль, устремился в нарративное путешествие, заявив, что «секрет повести Булгакова кроется в экспозиции» [348, с. 88]. Проследив «четвероногие приемы остранения» от античности до позднего символизма, через магическую поэтику цифр он всмотрелся в «Собачье сердце» как в «негатив "Двенадцати*1», предположив, что омоложение, которое обыгрывается и пародируется содержанием, есть возвращение в то прошлое, которое вернуть Блок считал невозможным. Прибегнув к версии Д. Бургин о том, что рождение Шарико-ва — «это пародия на Рождество», а превращения Шарикова — «антитеза преображения Христа», исследователь Шаргородский, учтя начальную инверсию словоговорения у вновь сотворенного Адама-Шарика и демоническую окраску жильцов Калабуховской квартиры и всего хронотопа накануне Рождества, усмотрел за трансформацией символических фигур блоковской поэмы «первую попытку Булгакова сконструировать новое Евангелие» [348, с. 90]. Но бытовое — такое же, как и его фантастика. Прибавив к этому убедительную версию пародирования «центральных идей Маяковского: омоложения и бессмертия».64 Далее эвристический накал остывает в «концентрических кольцах», на которых, по его мнению, строится булгаковский мир, что характеризуется оппозицией внутреннего и внешнего, причем для проникновения во внутренний мир «необходима смерть». Уходя от «Собачьего сердца» в тень других произведений, совершается попытка разобраться в предложенной схоластической геометрии творчества: «Самая выключенность внутреннего мира из времени противостоит внешнему миру — Саардамский Плотник бессмертен! — с его неопределенной и темной враждебностью. При этом центр, внутренний мир, трансформирует и непосредственно окружающее его пространство, воспринимаемое как место столкновения и борьбы внешнего и внут-


64 Сконтаминнровав дневники Борменталя и Штейнаха, омоложавшего самцов крыс, автор статьи подводит к осмеянию самой идеи омоложения, популярной с 10-х годов. Вслед за ним Золотоносов увеличит список травестиру-ющих адресатов именем Н. Кольцова, активного проводника селекционной евгеники. Заметим, обильный пародийный блеск может убедить в пользу мениппейности повести.реннего миров...» [348, с. 91]. Такая последовательная оппозиция миров, оказывается, решает одну из центральных дилемм в творчестве Булгакова — проблему бессмертия. Следуя логике этой концепции» имеем следующее: так как мир внешний полон хаоса и смерти, то, находясь в нем достичь бессмертия невозможно, необходима защита, что предоставляет мир внутренний, но чтобы в него проникнуть — нужна смерть, метафорическая или буквальная (лучше последняя). И если все так, то Шарик, переживший смерть трижды, к финалу повести достигает бессмертия. В таком случае проблема омоложения снимается сама собой — на Олимп шагнуло новое неодолимое существо.


Отождествляя внутренний мир с центром, к которому стягивается действие, интерпретатор забывает, что в этом центре несколько фигур, различных галактик в своем роде, то есть каждая со своим внутренним миром, и в то же время являющая собой образы того мира, что заполнит экспозицию повести до отказа.


На наш взгляд, внешний мир, что хлынул потоком и вывернул привычный мир наизнанку, превратившись в антимир, по законам своих трансформаций и должен был требовать от героев метаморфоз, которые и являют собой жизнь после смерти, следуя маршрутом сансары: путем «уничтожения» предыдущей оболочки (волчьей, лягушачьей или змеиной).65 В таком случае оборотничество Шарика, меняя структуру внешнего мира по своему образу и подобию, оказывается тем энергичным максимоном, что отвечает за нестабильность внутреннего порядка и приводит к расползанию пространства «антимира», представителем которого он является, во все стороны.


Антимир был замечен еще в 70-х Е. Миллиор, правда в optimus opus Булгакова — «Мастере и Маргарите», который она рассматривала как «мир со знаком математического минуса», а «булгаковскую Москву» как «сатирово действо». «"Сатирово действо" в романе дополняется и осмысливается возвышенным мифом. Сочетание «сатирова действа» и патетики приводит на память Четвертую симфонию Шостаковича.


65 Это следование кармическому наказанию закреплено в русской и мировой сказочной традициях: от былин о Вольге, хождений-путешествий Ивана-царевича до обработанного фольклора Братьев Гримм («Красавица и чудовище», «Медвежатник», «Король-лягушонок») и Аксакова («Аленький цветочек»), включая мотивы «оборачивания» в литературных сказках Шекспира («Сон в летнюю ночь»), новеллах Мериме («Локис»), сказах Бажова («Хозяйка медной горы», «Две ящерки»), притчах Шварца («Дракон»).


«Видимо, это сочетание коренится не в фантазии художников, а в самой действительности, породившей этих художников» [211, с. 65].


Это увиденное смешение «высокого» и «низкого» и знаменует, по нашему убеждению, то карнавализованное сознание, что направляет творческую мысль художника, волею судьбы оказавшемся в коловороте социальных перемен, которому открылся истинно сущий мир, откровения «живых» фресок которого нужно было успеть отобразить. И потому писателю важно было подчеркнуть, что настоящий мир, каким бы он призрачным не казался, и есть самый истинный, наполненный всеми положительными и отрицательными частицами, всеми амбивалентными катионами, — он реальный, несмотря на абсурд, раздирающий его, он прекрасный, несмотря на Смерть, танцующую в нем. И в нем нужно жить, ибо другого — нет и не будет, и лишь Смеху даруются сандалии Вергилия, чтоб вел сквозь нелепости и ужасы окружающего, поистине карнавального, действа, и оттого «сатирово действо» как жанровая характеристика в первую очередь применима к произведениям Булгакова, очевидца советского Карнавала. И к «Собачьему сердцу» особенно, где выведенный на подмостки «сатир» настолько колоритен и убедителен, что толкователи, принимая его за привидение66, крича об утопии и заклиная апокалипсическое явление «Чур, меня!», и поныне всерьез поминают минувшие дни.


Принимая аллегоричность как сюжетообразующий принцип творчества Булгакова С. Фуссо настаивала, что «слово в «Собачьем сердце» не обладает магической властью», вопреки тому, что «повествование развертывается под знаком преображения, перевоплощения» [329, с. 31]. Отмечаемые в статье «зловещие обертоны», проникающие в комическую ткань повести, изменяют не только колорит — им под силу и преображение образа. Суть в том, чтобы научиться их различать за ослепительным сиянием авторитетных теоретиков «фантастического» и не принимать «буквально» все телесные метаморфозы, что испытывают герои повести, как бы реалистически они не были описаны. Разбираясь в повествовательных «голосах», она, обнаружив непоследовательность и перерывы в «чревовещательной» партии, подвергла сомнению и сам принцип метафорического превращения. «Несмотря на метафорическую ауру и провербальную документированность превращения


По мнению Шаргородского, «повесть Булгакова остается сплошным белым пятном» [348, с. 87].собаки в человека, преображение Шарика, подобно операциям по омоложению, оказывается, по существу, делом техники, а не волшебного могущества языка», — заключает Фуссо 1329, с. 31]. Думается, что причина такого прямого (без смыслового переноса) понимания кроется в недостатке воображения интерпретатора либо в недоверии к волшебной силе слова как таковому, либо в излишней серьезности. Пристрастный взгляд на текст ничего не дает знатоку Тодоровской дихотомии «мысли и материи» — он видит только то, что «все перемены лишь временные и к тому же психологически мотивированные» [329, с. 30], словом, признает способность к метаморфозам только за Овидием.


И так как, волшебная палочка Слова взмахивает без должного усилия: «колебание между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений» [329, с. 30-31] недостаточно резко, то не стоит опасаться и самого превращения, напугавшего многих «аллегорией революционной трансформации русского общества» [329, с. 32].67 По мнению автора статьи, следовало бы говорить не о «трансформации русского общества», а о сохранениии прошлого как такового, так как «осуществленное Преображенским превращение не в состоянии уничтожить прошлое: новое существо — всего лишь Клим Чугункин «в сочетании» с несколькими собачьими повадками» [329, с. 32]. Но и даже воспринимая Шарикова, как часть прежнего русского общества, реанимировать прошлое с помощью фантомного оживления профессору не удалось бы: отщепенцы-Чугункины в прошлом не претендовали на духовную власть и знали свой шесток.68 И, скорее всего, «неизгладимые контуры прошлого» не могли бы возбудить в Булгакове то творческое остроумие, с которым писалась повесть. Сравнивая действенность «слова» (в форме слухов и сплетен) в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» специалист по словесным иллюзиям признает, что в первом случае оно «детерминирует жизнь и смерть», а во втором — «несмотря на мелькнувший мотив апокалипсиса, оказывается неспособным перейти в физическое действие» [329, с. 31]. Что касается грядущего Апокалипсиса, то автор повести видел его всполохи и ощущал удары копыт его всадников на себе, а что до


67 Там же. С. 32. Видимо, таким образом успокаивается один из главных оппонентов — Э. Проффер (Proffer Ellendea. Bulgakov: Life and Work // Ann Arbor: Ardis, 1984. — P. 123-133.).


68 См. об отщепенческой культуре в кн Б. Соколова [298, с. 165-181].


героев повести, то волна слухов о «говорящей собачке» вскоре врывается в квартиру профессора потопом и смывает с Преображенского всю жреческую величавость. Однако, Фуссо упрямо предложила рассматривать повесть как реакцию протеста на авангардизм Маяковского — «верховного жреца магически реализованной метафоры», для убедительности прибегая к усложненной карнавальной оппозиции сил «порядка» и «беспорядка» [329, с. 33]. Формула противостояния объясняется «переходностью исторического момента», когда под Порядком, подрыву которого посвящен Карнавал, может пониматься как старый, так и новый режим, именно в этой неустоявшейся ситуации «полуанархичности» между протагонистом и антагонистом стираются грани отличий сил порядка и беспорядка. С. Фуссо также подчеркивала обратимость изменения Шарика: незавершенность образа позволила американскому слависту истолковывать финал как открытый и непременно требующий продолжений. Но в «глубь» цитаты своего учителя А. Жолковского — в карнавальную стихию повести — ученица не погружается, завороженная поиском «месторасположения Булгакова между полюсами литературного консерватизма и авангарда» [329, с. 33], которое вскоре и устанавливается: в свободном парении и равноудалении от зон Порядка и Беспорядка.