Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материала

Реферат

Содержание Редуцированный смех юрия олеши

Подобный материал:

• Московская Городская Педагогическая Гимназия Лаборатория №1505. Смерть и бессмертие, 171.98kb.
• «Волны смысла», или генология А. Ф. Лосева в трактате «самое само», 306.33kb.
• Простой парень спасает девушку от хулиганов. Адевушка оказывается принцессой с другой, 89.42kb.
• 1. Введение, 287.04kb.
• Инна Мальханова Шестнадцать историй о счастье и горе, 3163.21kb.
• Литература и наука в творчестве олдоса хаксли, 632.11kb.
• Источник текста, 396.45kb.
• Анти-МакРоберт или Думай! по-русски. Фалеев Алексей Валентинович., 2571.71kb.
• Анти-МакРоберт или Думай! по-русски. Фалеев Алексей Валентинович., 2574.23kb.
• Как говорить с кем угодно и о чем угодно, 15024.45kb.

«из очистки), чудесным образом от него ускользающих. Карнавальная тема рогов, таким образом, целиком держится на карикатуре обольстителя, что вызывает гомерический хохот, который постепенно сходит на нет. Вместе с ним вылезает «чудь» постреволюционная (Швондер и компания, «сукины сыпы» — пролетарии из домушников).


Костюмированное переодевание как элемент преображения указывает на вторжение кромешного мира — особенно после прихода всадников Апокалипсиса в дом профессора: квадрига «в полном облачении» застыла как вкопанная на персидских коврах старорежимного волхва. Их кожаные тужурки как униформа новых «сатиров» — те также облачались в звериные шкуры. Момент оборачивания хранит и «персиковый юноша» («женщина, переодетая мужчиной» (с. 243)). Постепенное, но уверенное, нашествие сворачивается с их уходом, который сопровождается ярмарочным выносом «пьяного» тела. Ария из «Аиды» опускается шуршащим занавесом всей разыгравшейся комедии, и потому, упавшего в обморок уполномоченного можно рассматривать и как жертву для возвращения мира старого, всамделешнего, которую и принимает «маг» и «чародей», уже вернувшийся из антимира, с увлечением предавшийся опытам.


А там, в Зазеркалье74, работа адова: в рожки дудеть да песни «поносные» распевать. Мир дома, «перебитого пополам» (С. 278) прыжками «собачьего черта» из райка («Человек, как первобытный, прыгает по всей квартире, рвет краны!» (С. 300)), низведен до «балагана» («Балаган какой-то! Окурки на пол не бросать...» (С. 280))и подобен «кабаку» («Что вы, в самом деле, в кабаке что ли?» (С. 281), «Вы что? В кабаке, что ли?» (С. 295)), в который приходят горькие пропойцы, от кражи пьющих (пепельница, шапка и трость профессора — залог куража) и падшие женщины (барышня, более склонная к «падению», чем к «сокращению»). «Балаган» — те скоморошьи подмостки изнаночного мира, где «дураки» организуют сюжетное пространство: стычки создателя со своим созданием напоминают «дурацкую» перепалку, где один обзывает «дураком», а другой обижается: «От вас только и слышу: «Дурак, дурак» (С. 284).


4 На аналогию с «Зазеркальем» указывает и мысленная фраза профессора «Не угодно ли-с, мораль» (С. 287), что отсылает к Герцогине Л. Кэролла, отразившего в детской сказке, полной чепухи и перевертышей, абсурдность


взрослого мира.Своими «контрастами» создавая комический эффект (статный/щуплый, благообразный/звероподобный, воспитанный/дикарь, интеллигент/ отщепенец), будто задирая друг друга, они образуют карнавальную пару. А парафраза: «Черт знает, что такое» (С. 286) становится своеобразным паролем, беспрерывно звучащим в этом мире, куда стучится и прорывается бесприютная и любопытная толпа. Чертыханием («черт ее возьми», «черти б его съели» (С. 312)) особенно «грешит» добрый волшебник, которому ругаться не полагается, и на неестественность этого факта «оборотень» отпускает ироничную ремарку («Видно, что профессорам разрешается ругаться в ресефесере!» (С. 284)). И если церковь в антимире предстает «кабаком», то введенные «кабацкие» беспорядки, «перевернувшие вверх дном жизнь в пречистенской квартире» (С. 303), профанируют религиозные чувства, превращая венчальные свечи в могильный факел, с которым спускался в преисподнюю ванной комнаты Харон из швейцаров (С. 291). Фамильярность общения («Что-то вы меня, папаша, больно утесняете» (С. 284), «Это все Зинка ябедничает!» (С. 280), «Бить будете, папаша?(С. 292), «Еще за такого мерзавца полтора целковых платить, да он сам» (С. 295)), включающая в себя брань (к миру), бросание камнями (в соседа-соперника), щипки (приглянувшейся даме), свойственная карнавалу, ярмарочному балагану, и, в равной степени, кромешному миру, наполняет этот корабль с «дураком» на борту до краев, отчего он вот-вот опрокинется и явит миру настоящую катастрофу.


Но лопнувшая от яда пасквиля чаша терпения создателя опрокидывается на скомороха — и читателю демонстрируется незапланированная «дива»: обратное превращение в собаку («Он самый, только опять, сволочь, оброс» (С. 329). Причем последняя его фраза («Неприличными словами не выражаться!» (С. 329)), словно «матерая лая», напугавшая следователя и высветившаяся в собачьей памяти воспоминанием о трактире, где она училась читать, где «порою винтом закипали драки, людей били кулаком по морде, правда в редких случаях, псов же постоянно — салфетками и сапогами» (С. 228), вместе со своей ОТСЫЛКОЙ содержит краткое содержание повести и ее...мораль: в каждой шутке есть доля истины.


Как ТОЛЬКО оборотень Шариков при помощи волшебного «полного облачения» («кожаная куртка с чужого плеча, кожаные же потертые штаны и высокие сапожки на шнуровке до колен» (С. 318)) «оборачивается» советским чиновником («на должность поступил (С. 318)) и, тем самым, внедряется в реальный мир, покидая дом Преображенского, он теряет способность к импровизации, потешной болтовне, умению отшучиваться, овладевая угрюмым «прямотолком» («Ну, что ж, пахнет...известно. По специальности. Вчера котов душили, душили» (С. 318)) И тотчас же «кромешный мир» в «Собачьем сердце» перестает быть смеховым. Шарикова уже можно принять и за опричника: собачья голова, служба «очисткикак истребление неверных (котов). Таким образом, от изображения антимира Булгаков постепенно подходит к показу бунта «кромешного мира», который достигает своего заветного желания стать «прямым» миром действительности [179, с. 385]: ведь сатира писателя изобличала тот «антимир», что пришел с карнавальных подмостков революции в каждый дом75. Преображаясь, Полиграф лишается смеха, уподобляясь остальным «товарищам*: ни Швондер, ни товарищ Вяземская шуток не понимают, то есть становится дураком-расстригой, а дисквалифицированный скоморох профессору не нужен — и потому он исторгается. Ведь Преображенскому как «французскому королюшуты по званию полагаются, но люди в «полном облачении», смеяться не умеющие, вокруг себя шутов не рассаживали (Швондер кричал, «что он не сторож питомца профессора(С. 317)), предпочитая силе смеха алхимию доноса («заявление в народный суд Хамовнического района*). Мир благополучия и культуры в этом вывернутом наизнанку мире, подвергаясь гонениям как ни-конианова ересь, оказался на правах «антимира», и именно его Булгаков защищал. Растеряв все свои «смеховые» заряды, сменив «минус» на «плюс», «кромешный мир» становится страшным, пугающим — его трагичность ощущалась в междустрочии, и потому импульсы предгрозовой атмосферы заставили автора хлопнуть створками райка, убив монстра.


Как «оборотень» и «отщепенец» Шариков- изгой в обществе. Эта аналогия вытекает из этимологически обоснованного тождества «отщепенца/изгоя» — «мертвецу», по которому совершен обряд отпевания [187, с. 115]. По Чугункину не успели совершить обряда: его телом завладели решительные эскулапы, и потому оживший мертвец как олицетворение нечистой силы, воспринимается и как образ нарушения естественного порядка. Но и с позиции социума отщепенец или отчаянный балагур, не связанный никакими нормами поведения, — вне закона: от него можно ждать «все что угодно(«Вы можете сказать, что им придет в голову?(С. 247)). И потому его «изгойничествоподчеркивается самим положением выключенности. Эта «чужестранная» традиция вычленения и остракизма повлияла на социально-психологический комплекс русской интеллигенции 19 века, породив в веке 18-м «аномальное явление крепостной интеллигенции» [187, с. 121], и так как с ним в какой-то степени соотносится «изгойничество» самого Булгакова в литературном сообществе (квартира Преображенского как салоны и кружки Москвы, где писатель представлял свое «остраня-ющее» видение действительности, амбивалентной по сути и абсурдной по содержанию), то повесть рисует антимир промежуточной/отщепенческой культуры, двуликой изначально, изгоняемый затем магическим словом «Атавизм» (С. 329).


В скандальном образе скомороха выразилось и неприятие самого факта двоемирия, и отрицание двуличной маски «заговорщика», негласно принятой в художественных кругах, и осмеяние той культуры, что вводилась поспешно и настойчиво такими же отщепенцами — полуинтеллигентами, полукрестьянами большевистской номенклатуры. В «изнаночном» мире профессорской квартиры читатель находил сходство с реалиями своего быта, отчего смеховые ситуации повести дополнялись горькими нотами стыда, и отчасти трагическим осознанием действительной общественной катастрофы. Так шипы злободневности Собачьего сердца» заслоняли его смеховое назначение, как это случилось с «Повестью о Горе Злосчастии». «Голый человек — это не травестия в XVII в., а реальность. Сама жизнь переводила юмор в серьезный план», — так объясняет Лихачев «затмение» смеха, произошедшее в«бунташном» веке [179, с. 389]. И как нам думается, фигурой отщепенца Шарикова можно объяснить второй план восприятия «чудовищной истории» — это была такая же страшная реальность, от которой смеховая традиция почила в бозе под натиском патриотического пафоса. За точностью деталей критики убеждали видеть только социальное явление, художественных приемов «остранения» не замечая. Но именно последнее как «средство усиления впечатления» [362, с. 17-18] позволило Булгакову создать точную копию эпохи, представив ее в «негативе», темные пятна которого могли обращаться искрами смеха когда угодно. Так, например, мы можем добавить: гротескные образы обеспечивают вращение главной темы вокруг острейшей проблемы современности — «квартирного вопроса», который явился «воскресшим» вариантом крепостного права, возрожденного в России Советской властью.


«Краткие выводы


История собачьего сердца и смешна и трагична одновременно: амбивалентность восприятия передалась от спутанности знаковой системы антимира, в ней изображенного, и благодаря самоиронии автора. Механизм иронии не всегда поддается дешифровке: ее винтики рассыпаны между слов, они движутся шестеренками смеха, причем ни стука, ни треска не слышно, ибо все ладно подобраны к голосу автора: ни один фальшивый звук не вырвется наружу. Авторская ирония намекала на экзистенциальный каркас повести, который, однако, остался неразличим за лорнирующими стеклами пролетарской целесообразности, обеспечившей стойкий социальный налет произведению. Своим анекдотом о Шарикове, явившемся из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеждал в невозможности натянуть на себя «иное» лицо: новая сущность завладевала старой безраздельно. Так, хрусталик карнавализованно-го сознания представил трагедию раздвоения личности — памфлетом в раешном стиле. «Двум богам служить нельзя» — это жизненная аксиома, исключающая антиномии, венчала экзистенциальную драму, ведь за ширмами «райка» в «Собачьем сердце» звучит тема одиночества, а не одичания.


В заключение отметим: у каждого художника свой путь к познанию истины и свой способ ее открытия. Карнавальные образы отсылают к обратной перспективе мира — разрушенной, миру становящемуся, страшному, анархичному и, отчасти, невозможному. М. Бахтин считал, что «трагедия плюс сатирова драма восстанавливают амбивалентность и цельность народного образа» [37, с. 80], в то время как устранение амбивалентности делает образ серьезным, то есть однотонным, глухим, что равносильно закостенению и смерти, из чего следует, что «стихийной диалектичностью» обладает только осмеяние. Писатель М. Булгаков, рискнувший отразить конкретное время в полном объеме, для нахождения точного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепенца, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, и, совмещая с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагического оборачивания Руси. Амбивалентность образа, срывая эффектный плащ «осерьезнивания», свергает утопический взгляд на «дела давно минувших дней» и заставляет согласиться с тем, что представленная автором «картинка» не вымышлена, а наоборот, остра рельефами и тленья избежав по-прежнему свежа.


-------------------------------------------------------------------------------------------------


РЕДУЦИРОВАННЫЙ СМЕХ ЮРИЯ ОЛЕШИ


Экзистенциализм — действительная философия недействительного «существования». На зеркало нечего веку пенять... По Фоме шапка.


{Пинский. Фрагменты)


Смотрите же, с какой грязью вы меня смешали! Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у ней чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, я хуже флейты? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя.


(Шекспир. Гамлет)


Так я же испорчу вам простоту!


(Олеша. Зависть)


Социальный канон


Олеша вошел в мир советской литературы с чувством исполненного долга: выразил эпоху и себя в ней в сжатом кристалле своих метафор. О Юрии Карловиче можно сказать, что он вскочил в свой «трамвай желания» с романом «Зависть» в 27 лет, но, осознав, что это конец, а не счастливое начало [141, с. 46-47], приостановил разбег своего пера.1 В автобиографических зарисовках — «Ни дня без строчки» — своеобразном продолжении романа, предельно искренно, избегая сора лу-


0. Колычев вспоминает: «Слава пришла к Олеше внезапно. С первой книгой «Зависть». Вернее не пришла, а хлынула на Олешу, как штормовая волна» [153].


кавой фальши, писатель определит истоки своего душевного кризиса, своего двойного восприятия, о котором, однако, читатель узнает спустя десятилетия. Узнает и — постигнет весь ужас этого «раздвоения», в котором невыносимая легкость бытия сопрягалась с тяжестью и нелепостью юродствующего компромисса. То, что потом ярчайшим образом раскроется в лирико-философских наблюдениях писателя — трагедия его существования, его «инобытия», выразило его беллетристическое альтер-эго: зерна прозрения были посеяны уже в скандальном романе.


Взорвав общественность эскападами Зависти, Юрий Карлович Олеша спровоцировал обострение сепаратной игры на «своих» и «чужих» в обновленном массами обществе. Его главный герой — «индивидуалист похотливый и беспокойный» [377, 52], символизируя век 19-й, отринутые ценности и стертую культуру прошлого, в становящемся мире социализма мог быть только лишним. О. Брик обвинил автора романа в юродстве и язвительности «по отношению к нашему социалистическому строительству», и за это, как решительный лефовец, призывал «добить» насмешника [63]. И. Гроссман-Рощин, потрясая «трезубцем» пролетариата, укорял Олешу за отсутствие мировоззрения, с высоты которого видны «дали всех дорог» 1102], а А. Лежнев «уценил» повесть за «двойственность в самой обрисовке героев» [173]. При таком классовом утилитаризме, предзаданном социологизме философская концепция романа была не различима за толстыми стеклами лорнирующей пролетарской целесообразности. Вся метафизика души, всякое вольное воображение отметалось без сожаления, — все подчинялось революционным будням, а обреченность и завистливость Кавалерова принимались как должное, само собой разумеющееся. И если Д. Тальникову и послышался «гул истории», то различил он в нем лишь погребальный звон по «разложению индивидуализма» [307, с. 87-89]: Кавалеров в его интерпретации предстает слезливым великаном в одночасье ставшим карликом. Смеем заметить, что эхо этого «гула» накрыло резонансной волной всю нашу современность, о которой еще в 80-е годы М. Мамардашвили с ужасом и болью писал: «Унаследованная болезнь общественного сознания: проявление в нем внутренней несвободы в виде какого-то неприятия чистого культурного творчества, самоценной чистой мысли или искусства. И место мысли в нем занял политический мистицизм, идеально сублимировавший эту несвободу» [194, с. 203].


Автора «Зависти» судили только за то, что он посмел иметь «одно лишь мироощущение, диктатуру психологии, поток настроений» вместо должного мировоззрения, уверяя, что «только серьезность автора спасает его от обвинений в умышленном и злосчастном пародировании «нового человека» [256, с. 159] По нашему мнению серьезен был как раз суровый критик, а не Олеша. И когда «неистовый» критик пролеткульта — В. Ермилов — пристально вглядываясь в советскую литературу за 1927 год, назвал «Зависть» самым значительным произведением, и тем не менее отрекомендовал его как роман-саморазоблачение определенной интеллигентской группы, то произошла формальная канонизация «саморазоблачающегося» автора с обязательным зачислением в стан «попутчиков» [119, с. 73]


Фактическое «саморазоблачение» автора последует на первом Всероссийском съезде писателей — через семь лет — когда Олеша публично признается в своем сходстве с Кавалеровым — этим «подпольным мещанином» (Берковский). Но в конце 20-х годов писатель не был так однозначен и прибегал к щиту иронии: «Я — мелкий мещанин с вашей точки зрения. Это, очевидно, — научная точка зрения. Всякий писатель, не состоящий в ВАППе или «Кузнице», есть с этой точки зрения мелкий мещанин.... Всякого писателя, издающего полное собрание ради того, чтобы построить домик, я считаю мещанином, будь он хоть архикоммунист. Также считаю я мещанином всякого критика, охаивающего хорошее произведение только за то, что оно недоступно массам» [8]. Но авторская ирония — плохой защитник, к тому же она постепенно становится недоступной для закованных в латы серьезности оппонентов, что прятались под ними по объективным «социально-политическим» причинам. Спорить с «храбрыми гимназистами с перочинным ножом» было невозможно, поскольку они «поистине не ведали, что творят» [84, с. 347], — так словами А. Воронского можно охарактеризовать окололитературные баталии и вокруг романа. К 30-м годам научность литературных дискуссий свелась на нет тезисами классовой необходимости и единой для всех концепции «строителя коммунизма», вольное толкование художественных образов не допускалось теперь под страхом публичной порки. Да и сам виновник столь бурной полемики дискутировать не стал: «Спорить? С кем?... С теми, кто установил истины? Спорить для того, чтобы эти истины опровергнуть? Зачем? Все опровергнуто и все стало несериозно после того, как установлено, что только одна сериозность в мире — строительство социализма» [7, с. 35].


Так, в силу вычурной иносказательности и ироничности просвещенного человека, Олеша оказался не понят и остался распятым «злословием» на кресте единообразия: его постарались выставить в образе той унтерофицерской вдовы, что сама себя высекла, то есть «саморазоблачилась»... от мелкобуржуазного лохмотья индивидуализма. «Я запил именно оттого, что, сделав, на мой взгляд, очень хорошее произведение искусства, я даже не получил на него ответа» [7, с. 18], — будет искать себе оправданий он в письмах к жене и на страницах дневника. Он извинял себя тем, что «полез с трагедией раздвоения» [7. с. 32] к стылой массе за сочувствием, но получил ушат отчуждения.


Жизнь внутреннего «я» не интересовала пролетарскую общественность, а другой (по замечанию автора), в пролетарском государстве и быть не могло. Что же должен был чувствовать «интеллигент, наследник культуры, которой дышит весь мир, и которую строители нового мира считают обреченной на гибель» [7, с. 65], в атмосфере всеобщей радости? То, что — «висит между двумя мирами» [7, с. 65], — так признается писатель, открывая, при этом, для себя двухмерное измерение одной и той же реальности |7, с. 97].2 Ощущение «двухмер-ности» сопровождалось страданиями и болью той души, что осталась свободной, и, сопротивляясь принуждению, предпочтет гротескную маску «пьяницы» не ради сохранения жизни, а ради грядущей возможной свободы. «Хотелось бы не славы, — скажет он потом, — а путешествия по миру. Даже странно представить себе, что есть иной мир, есть, например, бой быков» [7, с. 193]. Видимо, с мечтой о естественном праве передвижения было связано желание Олеши стать профессиональным нищим, как и сюжет его нового романа «Нищий». Но официальные источники сообщали о «чистоте» бесклассового общества — и его желание стать «кочующим дервишем» кануло в Лету.


Положительную характеристику роман получил в русской эмигрантской печати. Н. Берберова назвала «Зависть» «крупнейшим событием в советской литературе», отметив своеобразие писателя, «живущего в своем времени», но пишущего «совершенно по-новому, как по-русски до него не писали», обладающего «чувством меры, вкусом», знающего, «как переплести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инверсии, косвенного (окольного) показа действительности» (49, с. 369]. Вл. Ходасевич выделял Олешу среди


2 Признание прозвучало на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г.


нового поколения советских писателей, посвятив ему отдельную статью [333]. Г. Адамович в «Последних новостях» приветствовал книгу, в которой «многие наши современники... узнают в речах Кавалерова и Ивана Бабичева свои собственные сомнения и тревоги», считая, что нет другой русской книги сейчас, где вопрос о человеке был бы поставлен автором с большей прямотой и резкостью», и потому сожалел, что в московских журналах не была отмечена та «глубокая двусмысленность» автора, которая позволяет не только скорбеть о «побежденных», но и рукоплескать им [17, с, 500-501].


Лестную оценку вместе с предпринятой попыткой глубокого прочтения: под лучами иронии — ведь ирония зарождает сомнения, за которыми вероятнее всего и скрывается «истина», услышал автор и на родине. В разрезженном воздухе становящегося тоталитаризма рыдающую тень рефлексирующего сознания Кавалерова, принимающего силу и слабость свою, удалось различить Д. Горбову [97]. Обширная рецензия по количеству вопросов к автору, к себе, сомневающемуся, отличается отсутствием закоснелого «прищура» пролеткульта. А ведь это было время, когда попытка «сомневаться», «самостоятельно думать», одергивалась гневным окриком «товарищей» (в 30-х годах просто невероятная). Ю. Лотман отмечал, что «истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии — не только идеал средневекового скептицизма, но и программа современного тоталитаризма» [184, с. 665]. В преддверии последнего ирония, как своевольное проявление личностных качеств, была недопустима, поскольку уже подвергалась хуле и гонениям свобода внутреннего мира художника.