Geum.ru

Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материалаРеферат
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   29


«Общество уничтожает героев руками ему подобных», — заявляет Белинков, объясняя трагические последствия для интеллигента его же «самоуничтожением» [47, с. 216-218]. (Угрозу неминуемой смерти испытывал и Булгаков, продемонстрировав в «Собачьем сердце» к чему может привести перемена гипофиза, то есть сознания, в результате самоуничижительного уподобления.) Николай Кавалеров, опоздавший родиться, «борется за свое право сказать обществу, что он о нем думает», но его образ оказался так хитроумно выписанным, что был освистан современниками автора. И поскольку «Олеша не хотел и мог показать силу своей личности», учитывая, что автор всегда альтер-эго своих любимых героев, Белинков (впервые!) предположил, что истинное лицо Кавалерова замещено [47, с. 232-234].


Не сдерживая язвительного пыла, отсылая то к Гоголю, то к Щедрину, литературовед видел подлинный конфликт «в том, что при замещении одного общественного слоя другим гибнут люди, умирают концепции, рождаются концепции, разрушаются иллюзии, рождаются иллюзии», и «зависть», по его мнению, это лишь «метафора конфликта» [47, с. 236]. Столкновение с обществом рождало великую трагедию, у истоков которой метался рефлектирующий человек Достоевского, кричащий о «праве на победу». Вот это «право на победу», по мнению Белинкова, большинством было принято за «зависть», именно на ее метафоре строится конфликт поэта и общества. Критик объясняет это «подыгрыванием победителям»: «писатель устраивает моральное разложение» герою, боясь за него.


Однако проблему «замещения», что свидетельствует о «качельном» механизме земного существования, имплицирующим двойственность восприятия и диалогическую природу сознания, заслонили темпераментные обвинения в «сдаче и гибели» — она утонула в общей метафизике авторского «Я». Автор монографии настойчиво предлагалвзглянуть на поведение Кавалерова, как на игру в завистника: «Все это уступки, боязнь серьезного спора, попытка ускользнуть» [47, с. 239]. На наш взгляд, финал романа остался открытым не от «уступок» Олеши, а по причине неразрешимости самого конфликта: когда лавина террора ожидает только неосторожного «чиха», не стоит бросать камни в «играющего по правилам». Кавалеров — нонконформист, его готовность к компромиссу нами не принимается, также как в «сдачу и гибель» автора мы не верим: подтверждением факта стоического противостояния считаем его дневники [7].


С момента написания этой героико-публицистической поэмы о неудачнике, отстоящей неприступным айсбергом в теплых водах литературоведения, не всякому удавалось обойти ее. Прямо противоположное мнение высказал Куницын, утверждая, что Олеша «не создал своей философской школы,...не выделился глубиной социального анализа», да и «эпохальным духом его творения не похвастаются» [163, с. 116]. Но Аркадий Белинков выстрадал свое «видение»: он точно знал, что «время просвечивает сквозь» Олешу-художника [47, с. 34]. Для Куницына писатель Олеша, «не замахиваясь на глобальные проблемы, писал детали мира, вечные его первоэлементы», т.е. оставался создателем метафор- «поэтом в прозе» [163, с. 116, с. 111]. Соглашаясь с тезой оппозиции Личности и государства в монографии не сдавшегося интеллигента, М. Вайскопф, установив истинного протагониста, сменив полярность, обратился к антигерою-Бабичеву в нахождении его прототипов: типологические схождения с Лениным читаются решительно свежо и убедительно, но вот «завистник» остается на месте [69].


Одни, признавая гибель развращенного «я» художника закономерной, отводили автору роль иронического конструктивиста: И. Арзамасцева, находясь на позициях интуитивизма, посчитала, что Олеша «создает художественный мир, в котором нет ничего достоверно объективного, где герои тонут в потоке собственных впечатлений» [28, с. 145]. Другие объясняли причину разлада Кавалерова с миром его нарциссизмом собственной «неповторимой личностью как высшей ценности», и, анализируя сюжетные мотивы, рассматривали «все созданное Олешей как единый текст», из которого рвутся лейтмотивы «приемышей», «гадких утят» и «нищих», расползаются в разные стороны, теряя «родственные связи» [29, с. 40-43]. Анализ кровных уз позволил филологу заключить: «"Оскорбленное тщеславие" делает Кавалерова трагическим героем» [29, с. 41]. При этом наследный ген «достоевщины» забыт и Кавалеров остается подкидышем — без роду, без семени, опрощенным в «ноль» бунтарем. Словом, а был ли мальчик?


И вот на исходе столетия, презрев надвигающийся юбилей, видимо, из-за достигнутой «глубины бурения» поэтического своеобразия Олеши, новейшее учебное пособие по советской литературе решительно отказывает ему «в месте», не включая даже в обзорную статью [109]. И потому, исследователи упокоили с миром роман, вызвавший овации и свист современников писателя, и, оправдав завистника, аттестуя автора как слабого интеллигента, обратились к его «продолжениям» [105]. Однако героиня «Списка благодеяний», как и лирический герой «Книги прощания», живет в той же раздвоенности мыслей и чувств, как и неустанно рефлектирующий Кавалеров.12


Карнавальные обертоны


Юрий Олеша жил в «балаганчике» социальных преобразований — ярком, задорном, пленительном, безумном, а Кавалеров как лирическое «я» автора был оставлен волею поэта среди карнавальных призраков и масок, поскольку все остальные персонажи глядят куклами. Иные критики называли их «схемами», «выдумками», «слепками» главного героя — живого и страдающего. Он единственный, кто действительно реален, ибо обладал сознанием, этим невидимым механизмом, что вращает мир внутренний и внешний. Жолковский, рассматривая роман «Зависть» как вспомогательное звено между «Собачьим сердцем» и «Мастером и Маргаритой», сделал следующие замечания: «Так Булгаков, с подсказки Олеши, окончательно переходит на карнавальные позиции» [122, с. 204]; «Уроки амбивалентности, взятые у Олеши,.. карнавализуют сюжет ["Мастера и Маргариты"р [122, с. 211]. Но карнавальный дух времени был одинаково доступен и Олеше, и Булгакову.


Олешу нельзя упрекнуть в слабости и нерешительности — он успел все сказать «Завистью», представив «сократический диалог» личности и истории вокруг одной животрепещущей темы — зависти,


12 В пьесе «Заговор чувств» общественной столовой предлагался в помощь такой же безликий и грандиозный «Родильный дом».ныиикова. Грот*


ание


но окунул его в фантазии и сны, ибо знал, что проглотив «наживку», читатель, которому «ближе» выдумка, чем простота бревенчатого реализма, обязательно усомнится и озадачится правильностью однозначной целесообразности и превосходством безликого существования.


Жолковский исходил из сложившейся нормы восприятия героя как завистника. Мы же считаем, что это маска — карнавальная маска, с которой Кавалеров смиряется, поскольку «опрощенный» новый мир, как дитя неразумное и незрелое, представляет себе старый изношенный мир не иначе, как завистливым неудачником (попом-расстригой), — так уверен он в своих правах, своей миссии «могильщика». И что делать человечку в укоротившихся брючках (Кавалеров) и пиджачке без пуговиц (Иван) перед сиянием «луноликих» хозяев жизни? — быстро превратиться в отсутствующую пуговицу, раствориться в пошлое ничтожество, или в шутовстве забыть себя, чтоб юродствуя, иметь возможность гневаться за свою «украденную копеечку» — «за свою собачью жизнь» (С. 40). И здесь нет места зависти — шуты и юродивые бесконечно горды своей «фигурой остранения», они воздают «богу-богово», а «кесарю-кесарево».


Однако смех в романе подавляется карнавализованным сознанием автора, который видит несообразности новой жизни, ощущает диссонанс и трагизм своего существования («кругом одно и тоже крестьянское лицо» [7, с. 187р, но не стыдится своей отчуждаемой «экзистенции», непричастной ко всему пролетарскому. Это сдавленный смех: как бы сквозь стон, рта не разжимая, — ведь «сверкающая клетка зубов» (С. 23) свойственна представителям народно-праздничной стихии карнавала, то есть толпе. Олеша же как истинный поэт ироничен по отношению к самому себе (дневниковые свидетельства): он одинок и ироничен к миру, потому что сомневается, а сомнение помогает отыскать истину, которую он и искал всю жизнь. И потому его глаза всегда были полны смеха и слез.


Писатель Олеша ощущал дух Карнавала, что принесла революция 1917года, когда эйфория «праздника» прошла, итак как «карнавал освобождает мысль» [184, с. 663] — то его сознание художника и мыслителя структурируется Карнавалом: оно питалось им и пряталось в него.


Отсылая читателя к серьезному восприятию мира, его глубокому осмыслению, образы амбивалентной сферы, сохраняют в себе отблеск смешного: перевертыши, алогизм, нарочитое смешение, путаницу. Сохранение комизма при серьезном осознании читаемых строк возможно, когда начинается процесс «затвердевания» и «осерьезнивания» новых знаков мира, становящегося официальным, монументализиро-ванным. Наш взгляд из будущего, благодаря своему «остранению», соединяет в себе и серьезное, и смешное восприятие пролетарского истеблишмента. Взгляд художника уже был готов к такому остраняю-щему видению, и потому он был как бы двухцветный кристалл топаза: светлая часть выхватывала смешное, а темная — осеняла серьезным и страшным.


Эпоха «массового» человека в романе представлена в образах гротескного тела. «Глазами» Кавалерова вылеплены карнавальные фигуры двух «веселых великанов»: брутального командора Андрея Бабичева и жрицы-великанши Анечки Прокопович. «Великий колбасник, кондитер и повар» (С. 15) появляется исполином шести пудов, которому тесно в кабинке уборной, «тучным гигантом в синих подтяжках» (С. 32). «Грандиозный, выше всех плечами, аркой плеч» (С. 33), он стоит, «расставив ноги, под которыми должна пройти армия лилипутов» (С. 46). Эдакий Колосс, готовый «шагнуть...на живую...баррикаду... сокрушающим — на всю высоту улицы — столбом» (С. 60), чей «голос великана... слышала вся площадь, окна, подъезды» (С. 77), чья тень «буддой низвергается на город» (С. 22), и чей «хохотжреца» Кавалеров слушает, «как слепой слушает разрыв ракеты» (С. 18). Для гротескного тела является характерным избыток материально-телесной силы, который заметен и в тождественном двойнике Андрея — вдовы Прокопович. Та, словно жрица преисподней, «ходит опутанная кошками и жилами животных», «в руке ее сверкает нож», она «раздирает кишки локтями, как принцесса паутину» (С. 25); она огромна, ибо «голова Кавалерова уходит в подмышку ее, как палатку. Шатры подмышек раскрыла вдова» (С. 89). Храп ее настолько могуч (как, впрочем, и храп Андрея), что Кавалерову ее гортань представляется «в виде арки, ведущей во мрак... Все дрожало, сотрясалось, тряслась почва...» (С. 89). Но образ великанши тут же снижается- и вот вдова уже «спит с открытым ртом, булькая, как спят старушки», чавкая (С. 90). Также сжимается до «электрической фигурки» великан Бабичев; он смешит публику, ибо похож на толстого конферансье («слишком свеж, умышлен, театрален по внешности» (С. 75)), к тому же, «толщина делала знаменитого человека своим» (С. 75) Заметим,«великан» — обязательная фигура ярмарочного балаганного репертуара, — и потому Андрей воспринимается и принимается за праздничного «разводящего» на митинге перед открытием «Четвертака».


Кавалеров ощущает над собой грозную власть Отца в лице Андрея, вдова же называет его «поползенком» (ползунком-несмышленышем), и оба они приуготовляют ему и кров, и уютную постель (вожделенный диванчик с одеялом-мечтой одного, и страшная кровать — жертвенный помост — у другой). Он обласкан отеческой любовью (стол, уход и даже работа), но именно под сенью их заботы он чувствует гибель своей индивидуальности: «С первых дней моего существования при вас я начал испытывать страх. Вы меня подавили. Вы сели на меня» (С. 38); «Вдова Прокопович — символ моей мужской униженности» (С. 25). И он, что совершенно естественно для взрослеющего сына, восстает: «Я поставлю вдову на место» (С. 93), «Вы меня не затравите» (С. 40), «Повоюем! Сразимся!» (С. 40), «Я убью, вас, товарищ Бабичев!» (С. 47). Классический конфликт «отцов и детей» знаменует собой бунт экзистирующего человека, пришедшего к умопостижению жизни и себя как Человека.


Гротескное тело, по определению М. Бахтина, космично, ибо символически расширено, а потому смешивается с вещами, и «вообще не способно возбуждать чувственности: оно уродливо и безобразно», оно «доэротично и надэротично», так как в нем реализуются древнейшие мысли о продолжении рода как основы мира [37, с. 116]. И потому наблюдения материально-телесного низа величайшего наркома будоражат воображение Кавалерова, который уже сам «созрел» для продолжения рода, и для которого «пах производителя», как вероятного соперника, неприятно щекочет нервы (С. 14). «Готовность» героя чувствует и вдова, нависая над ним старым, жирным, рыхлым телом, недвусмысленно намекая и неприлично улыбаясь (С. 25). Все, что вылезает, выпирает, как бы торчит из гротескного тела, стремится прочь за его пределы, приобретает значение второго «я», отвечающего за связь со всем миром. В облике Андрея это его «пах» и «всегда выпяченный живот», будто беременный, — и потому он «рожает «Четвертак»: «ему хотелось бы рожать пищу» (С. 15). Амбивалентный характер придает и сочетание двух планов в образе: повара и туши («нежно желтело масло его тела» (С. 18)). Вдова Прокопович и в этом тождественна: она кухарка и «ее можно выдавливать, как ливерную колбасу» (С. 29). Надо сказать, что повар, бульонщик


(вдова уж конечно варит бульоны артельщикам) и фарш существенная карнавальная традиция. Гротескное тело в романе «смешивается» с колбасой — этим символом нового мира — оно, словно восполняется за счет нее, так как гротескное тело всегда не готово [36, с. 453] («колбаса свисала с розовой, сановной ладони Бабичева, как нечто живое» (С. 29)). Сравнение сосисок со «склеротическими пальцамиеще более убеждают в том, что гротескному телу Бабичева не хватает как раз этих «прыскающих соком» пальцев по 35 копеек (С. 33).


Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. В акте еды человек «вкушает мир, ощущает вкус мира», он вводит его в свое тело, и тогда тело начинает покидать границы, обогащаться и расти за счет мира [36, с. 310]. Именно потому Бабичев — «обжора и чревоугодник»: он «наваливается на еду», причем «глаза его наливаются кровью» (С. 15), он «наедается до отвала», съедая за раз то, чего Кавалерову хватило бы на неделю (С. 15). (Сравните с Иваном — «пожирателем раков», у которого «рачье побоище сыпалось под руками» (С. 57).) Бабичев «заведует всем, что касается жранья» (С. 15), и встреча с миром в процессе еды знаменует для него победу над космосом, над врагом, над смертью. И вот поэтому им придуман «Четвертак», что «сдует копоть... и очистит ноздри от дыма» старого века (С. 16). Новая власть в лице Бабичева, освящает акт преображения мира, ведь «Четвертак» — это вселенский, почти даром: всего за четвертак, «пир на весь мир». И как карнавальный пир, в котором участвуют все, который тождественен зачатию и рождению, гигантская столовая завершает акт «борьбы общественного человека с миром» [36, с. 333]. Но «Четвертаку», как амбивалентному символу, и свойственно сначала принести смерть, а уж потом приготовиться к зачатию, перерождению. Домашнему очагу будет объявлена война, как скажет потом Иван: «Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и кошек, ломая облюбованные вами плитки и кирпичи, ворвутся в ваши кухни» (С. 76). «Бродягами по диким полям истории он хочет вас сделать», — пророчествует Иван. Боязнью такого вот «распыления-уподобления» и продиктовано желание Кавалерова «швырнуть» колбасу подальше: «Кусок паршивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу!» (С. 32) — не нужно ему ее живородящего «семени», ибо новый мир с измененной природой славы невыносим индивидуалисту, гордящемуся образом мыслей и отвергающему усладу плоти. Но колбасанадвигается, подавляет не меньше, чем вся зевесова фигура Андрея, и отказ Кавалерова от участия в трапезе (С. 32) воспринимается как отречение от мира, как великий постриг.


Амбивалентность гротескного тела подчеркивается его андрогин-ностью. Фамилия Бабичева, его толщина выдают в нем преобладающее женское начало (Кавалеров отмечает, «как в такт шагам у него трясутся груди» (С. 13)). Фамилия Прокопович с нулевой флексией, с этимологическим намеком на принадлежность к духовному сану, с постоянным дополнением «вдова», напоминающем о покойном муже, сходство с мясником («опутана жилами», «в руке сверкает нож»), и собственно мужская профессия повара (варит обеды для артели парикмахеров), — отсылают к мужскому началу. Гротескные образы Андрея и Анечки, являя собой сферу материально-телесного, призваны возрождать, давать шанс «второрождения». Убегая от одного, герой попадает, как бабочка в сачок, под «шатры подмышек» второй — в ней больше мужского, а значит, у Кавалерова больше шансов сохранить свое интеллигибельное «я» («ян» — отвечает за дух, разум).


К тому же гротескное тело богато возможностями перевоплощений, таимыми ведущими частями его, что гиперболизируются до самостоятельной величины, до единицы жизни. «Предмет хочет выпрыгнуть из себя самого», — замечает М. Бахтин, — «живет верой в чудо своего внезапного преображения. Образ использует до конца все привилегии своего вненахождения. Затылок, уши и спина предмета у него на первом плане» [36, с. 67]. Это пределы тела, его заочность. Спина» Бабичева разворачивается перед Кавалеровым как «свиток чужой судьбы» (С. 18), его неподвижное туловище, как «незалежный край», вполне самостоятельно от головы (С. 35). Настолько же «самостоятельными» кажутся и его родинка «на стебельке» — «просвечивающая, нежная штучка», что выдает дворянское происхождение, и его шрам, «несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске», словно когда-то «в этом месте росла ветвь и ее отрубили» (С. 18). Шрам — красноречивый свидетель его «преображения» — бегства из старой жизни. Уж не та ли это «ветвь, полная цветов и листьев», иначе образное мышление, из-за отсутствия которой Андрею не дается теперь воображение? Постоянно отсутствующее лицо Бабичева («когда его лицо повернуто в мою сторону, взгляда его нет,.. глаз не было,.. были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне» (С. 35) лишает его образ всецелостности — нет ни лица, ни зада, ни изнанки. Лишенный «обратной перспективы» он предстает безликим, «неодолимым идолом с выпученными глазами(С. 32), с прекрасным здоровым телом, являя пример безликого существования, в которое он оказывается заброшен по причине своей же «заочности», «ненахождения», так как самостоятельные части его великолепного (космического) тела растворяют в бытии-с-другими.


Но именно этого «уподобления» среди подобных боится Кавалеров более всего, и потому образ колбасника подавляет и отталкивает, и Кавалеров бежит туда, где он будет «восполнен» и «преображен» словом и любовью. И первое, и второе снизойдет на него как благодать в карнавальных образах — юродивого проповедника, балаганного чревовещателя, и престарелой шлюшки. Что, в свою очередь, уже можно рассматривать, как обновление в результате смены «маски», ипостаси, произошедшей от любви гротескной старухи, читай «рожающей смерти».


Женщина в гальской традиции, замечает Бахтин, — это «телесная могила для мужчины», за которой следует его возрождение (от «подмышек-пала то к» Кавалеров встает равнодушным, а не завистником). Олеша штрихами рисует карнавальный образ похотливой старости: «пороховой храп» вдовы переполнял «сельтерский» дух, пьянящий, щекочущий нос и веселящий (С. 90). Совокупление грешника с юродивой (Кавалеров и жалостливая жрица), барина с самой последней женщиной в пьяную ночь (Иван и та же Анечка) также дань традиции: шлюха обычная карнавальная маска. Посменное «дежурство» в постели Анечки следует воспринимать как обновление, причем регулярное, где вдова олицетворяет Природные силы Матери-земли. Словом, вдова — «телесная могила», что одаривает новой «возможностью», шансом выжить. В двойственности женской натуры: ее изменчивости, лживости, — действует отлаженная система «обновления», что позволяет девушке из пивной («царица, равной розы нет» (С. 20)) в одночасье обернуться «сволочью», что дает возможность Кавалеро-ву увидеть в романтическом облике Вали — святую блудницу. Она представляется ему призом, словно ее разыгрывают в «лотерею невинности»; он же оговаривает девушку-ветвь, выставляя ее нимфеткой развратившего ее дяди: «Пока вы там четыре года будете ждать. Андрей Петрович успеет побаловаться Валей в достаточной степени» (С. 47). Так вводится тема рогов (также характерная гальская традиция) — «перспектива» гарантирована новому миру (в лице Во-лоди) миром уходящим (в лице Бабичева, «по брюхо стоящего в старом» (С. 68)). Сюда же примыкают темы незаконного сына (Володи) и невинной жертвы (Кавалерова, изгоняемого из рая).


Как обязательный элемент карнавальности в романе действует комическая пара: Кавалеров/Иван. По закону жанра, смех должен вызывать старик. В «Зависти» — это толстенький проповедник в котелке, в пиджаке без единой пуговицы (у Кавалерова — с одной), с бахромой на штанах, но с цветком в петлице. «Скорее его можно было принять за актера или попа-расстригу» (С. 57). «Он и сам понимал, что слушатели не верят ему. Он и сам говорил с некоторым поигры-ванием в уголке глаза» (С. 57).13 Встретившись однажды, «обретя» друг друга в зеркале, как бы найдя себя в отражении другого, — два «комика» уже не расставались. (Кавалеров суть обертон: он может составить полное звучание либо Ивану, либо Андрею — и всякий раз будет рефлексирующим пульсом человеческой модели.)


Архетип «ритуального жертвоприношения», как пишет Жолковский, сплачивает коллектив против козла отпущения [122, с. 187]. Кавалеров и Иван, как явные «козлы отпущения», время от времени подвергаются насилию: их выбрасывают-выпроваживают из пивной, их преследуют «унижение и боязнь наказания», угрозы ареста, расстрела, заключения в сумасшедший дом, наконец, воображаемое растерзание Офелией. Они — выставленные на показ — смешны и жалки. Их изгоняют за «словесный блуд», не смеющий заткнуться «фонтан», преследуют за их «проповеди», как людей инаковидящих и инакослы-шащих «гул времени», а также за отказ подчиниться ему. В этом видится их связь с мифическим Орфеем, которого принесли в жертву обращенные в гнев дереиды. Двойная комическая маска усиливается тождеством внутреннего содержания: экзистенциальная риторика — хвала-брань — выдает родство их душ, рефлектирующих индивидуалистов, тяготеющих к публичным провокациям, т.е. к типичной театральной зрелищности.