Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материала

Реферат

Содержание Карнавальный гротеск андрея платонова

Подобный материал:

• Московская Городская Педагогическая Гимназия Лаборатория №1505. Смерть и бессмертие, 171.98kb.
• «Волны смысла», или генология А. Ф. Лосева в трактате «самое само», 306.33kb.
• Простой парень спасает девушку от хулиганов. Адевушка оказывается принцессой с другой, 89.42kb.
• 1. Введение, 287.04kb.
• Инна Мальханова Шестнадцать историй о счастье и горе, 3163.21kb.
• Литература и наука в творчестве олдоса хаксли, 632.11kb.
• Источник текста, 396.45kb.
• Анти-МакРоберт или Думай! по-русски. Фалеев Алексей Валентинович., 2571.71kb.
• Анти-МакРоберт или Думай! по-русски. Фалеев Алексей Валентинович., 2574.23kb.
• Как говорить с кем угодно и о чем угодно, 15024.45kb.

Хвала и брань столь же существенная традиция в череде амбивалентных снижений, приведенных нами выше. Надо отметить, что в публицистике конца 20-х годов заметна тенденция к снижению роли


1 Строки, в которых сообщается, что пронесся слух о таинственном «короле пошляков», вполне могли бы сойти за пролог к похождениям свиты Волан-да, да и превращение портвейна в воду совсем в духе Коровьева.


двойственной стилистики (с ее неоднозначностью и смысловой пластичностью) вплоть до окончательного поглощения ее пафосом одноклеточной партийной серьезности, с прогрессирующей с годами свирепой нетерпимостью к инакомыслию. В романе Олеши отразилось время, в котором эпоха сменяет другую, травестируя: плача и смеясь, и для которого характерна амбивалентная риторика, где «хвала и брань», как обертоны индивидуализированной и экспрессивной интонации и жестикуляции, сопутствуют этой смене индивидуализма на массовую безликость, где все — эдисоны века.


Сознание Кавалерова скачет в карнавальной вседозволенности, ищет пределы своему «Я», для чего автор все резче и резче настраивает свою гротескную увеличительную линзу. И здесь и сейчас развенчания удостаивается не старая, а новая правда. Изменился хронотоп, в котором теперь все неразрывно слито при максимальной насыщенности пространства, расширяющегося в преобразованиях, и времени, уплотнившегося (циферблат Володи), в котором нарушена привычная логика образов (девушка-ветвь и красавица-колбаса) и явлений («природа славы изменилась?»).


Осмысление реальности возложено Олешей на комическую пару — ведь смешное является обертоном «серьезного» (помните, карнавал освобождает мысль). Бранные вызовы миру юродствующих «сиамцев» приобретают характер универсалий, призванных возродить мир и человечество. Но самоутверждение (хвала) неотделимо от уничтожения врагов (брань), так же, как личное возвеличивание невозможно от принижения всех остальных людей, напоминает Бахтин. Сатурналиевский (обнажающий) исповедальный тон Кавалерова заключает в себе осмеяние всякой официальности, становящейся в 20-е годы. Это голос кричащего меньшинства [39, с. 54], отвергнутого, растраченного впустую. В его признаниях-саморазоблачениях звучит неприкрытый нигилизм новых людей (Макарова, Бабичева) и искреннее неприятие себя же, отстаивание своей «правды», никчемной сточки зрения «светлейшего князя» Бабичева, новейшей иерархии ценностей эпохи пролетарского «массового сознания». Это неофициальная серьезность, исходящая от страдающего «козла отпущения» (как не вспомнить пророчествующую голову Орфея в храме Дионисия), является оборотной стороной карнавализации слова, образа, жанра. Поэтому «чистое проклятие» должно смениться «чистой хвалой» (осанной), что и происходит в финале «Зависти». Анафема «гулу времени» переходитв «здравицу» Равнодушию и заканчивается пассивным приятием сложившейся под орудийными залпами той меры вещей, что уже утверждена новым Порядком, и согласно которой все частное побеждается общественным (дешевым «Четвертаком»), а все живое — механистическим (Валя парит, подобно кукле-машине Офелии).


Если принять «равнодушие» за экцистенциал, то Кавалеров, выбирая эту модификацию безличного бытия, просто боится стать другим — похожим на таких как Володя и Бабичев — и это «перерождение» преследует его не меньше, чем «унижение и боязнь наказания» от «чудовищ» пивной, грозного идола Колбасника, копьеметательницы Офелии. «Второе рождение» предполагает концентрацию сил человеческого существа вокруг какого-то усилия,.. усилия мысли», — говорит Мамардашвили, подчеркивая, что «бытие зависит от сознания» [194, с. 89]. Ее-то и нет: ни мысли, ни образного восприятия мира — машинное поколение бежит этих светлых радостей духа как от огня — и Кавалерову незачем и не на чем основывать рождение своего нового «Я».


Человек в новом мире перестает быть замкнутым и завершенным эгоцентричным внутренним мирком, только переживающим и созерцающим, в силу того, что «отелеснивается», не отделяясь от коллектива, — он резко активизируется, вовлекается в движение и работу людей и вещей. Он не изнутри приобщается к вещам, а сплетается с ним в зоне внешнего материального контакта [39, с. 61]. Выступления Ивана тяготеют к публичности: они театральны, ибо нуждаются в атмосфере зрительского контакта, который теперь движет миром. Он не бросает своего котелка — унифицирующий признак. Иван нуждается в аудитории, которую и обретает на открытом пространстве улицы, площади, куда революционный карнавал сместил топографическое (иерархически окрашенное) осмысление: внутреннее содержание заменялось атрибутивной характеристикой принадлежности классу. Словом, «индивидуализирующая универсалия» растворяется в орущей массе. Предельный протест индивидуальности у Олеши, жаждущей увековечения (славы), против смены и обновления духом коллективизма, протест против растворения в «целом» тонет в серьезном море моралистики комического персонажа. Так вольфрамовое напряжение «серьезности» снимается гротескностью изображения: дву-телость преодолевала и глухую индивидуальность (рефлектирующий «козел отпущения» в объятиях старой общественной шлюхи), и самодовольное большинство (Бабичев принят за конферансье, вратарь Володя посрамлен). Декламационный стиль речей Ивана, его природный артистизм (при грязных манжетах да с цветком в петлице), внешность комика рассчитаны на площадную зрелищность, обязательную при карнавальном травестировании.


«Эстетика разрушения», вносимая шутами-провокаторами, также дань традиции развенчания, бутафорских войн-избиений чучелами или же вакхическим растерзаниям. Скандальные эскалады Кавалерова и Ивана — это все те же «бутафорские побоища»: «избиение» чудовищ и идолов. Машина Офелия разрушает постройку «Четвертака», но «убивает» и своего создателя (Иван, «приколотый к стене иглой», «тихо наклонялся, поворачиваясь вокруг страшной оси(92)). Внешние разрушения сопровождаются внутренним распадом Кавалерова: унижение «невниманием» со стороны возлюбленной приводит к адюльтеру и переводом в аннигилирующую среду Равнодушия, достаточно опасную в пору оптимистического восторга и подкрашенного позитивизма.


Площадь — это одновременно трибуна «массового человека» и место самовыражения комической пары. Кавалерова и Ивана буквально выгоняют на «площадь»: из дома, из пивной, с квартиры (они и знакомятся на улице). Пустырь, лужайка, аэродром, площадь перед «Четвертаком» — вот новые топонимы мира. В них нелегко потеряться, но можно спокойно «мимикрировать» под личиной-маской, изобразив юродивого, «прокаженного» чувствами и образами, так, что все сходит с рук. Здесь «маска» необходимый элемент карнавального помешательства, и, в то же время, обязательный элемент эмпирического знания, что методом сличения реального и кажущегося, в результате локальных экспериментов, извлекает понимание сути вещей, когда и проникаешься самопознанием. Но, заигравшись в Карнавале, можно потерять себя и весь мир. Полис был изначально не скоплением жилищ, а местом общественных собраний, пространством, предназначенным для гражданских дел. В карнавальное средневековье городская площадь как огороженный участок земли предстает уже своеобразной «малой землей», восставшей против всепоглощающего давления космоса, как упраздненная Природа, отстаивающая свои «свободы». Поэтому и карнавальная площадь считается «заповедником» инакомыслящих, где создается другая реальность, замкнутая в пространство праздника, правда временно. Такой сталкерской зоной предстает стадион, где обнажается суть героя, его экзистенция. Футбол, как игра зрелищная, как проявление массового досуга, принесли с собой «восставшие массы», утверждая свое право и на отдых тоже. Заметьте: Кавалеров «заворожен» футболом не меньше самих масс (как говорили раньше, «людей новой формации»). Это зрелище, достойное кисти Мастера. Неслучайно, Олеша сравнивает его с корридой, отчасти карнавальным представлением — брутальным, профанирующим, мистерийным праздником жизни и смерти. Мяч, подкатившись к самим ногам Кавалерова, провоцировал: бей, включись, уподобься, но остался нетронутым, «сиротливо жмущимся», не взятым. Его подхватил «свой» (или прикрывающимся таковым) — всеобщий любимец, увалень Бабичев (С. 86).


Не дается Кавалерову — этому случайному «матадору» — новое общество, зримое, нетерпеливое, уверенное, а потому чужое. Ему привычнее «существование» в летящих снах, в намеренном скольжении вниз, в пустоту, в интеллигибельные изломы, чем в пугающей наказанием «ясности» нового мира. Человек, забившийся в угол, — точный символ растерянности. Это не мяч, а он заброшен в угол. Кавалеров ощущает себя спокойно только на диванном ложе Андрея или кроватном лоне Анечки. Истинно отчаявшийся человек, по словам Мамардашвили, до поры до времени не осознающий своего отчаяния, замечает, что негативный характер приобретает фактически вся жизнь, так что в ней уже нет места, где бы человек чувствовал себя уверенно [194, с. 332]. Экзистирующий Кавалеров оказывается в зоне трагедии: ощущая свое одиночество, в переживании безысходности и в невозможности достичь лучшего. Он отовсюду изгнан, его в буквальном смысле не видят и не слышат (ни Бабичев, ни Макаров, ни Валя), будто он невидимка, его выталкивают в зримую публичность. Но при этом, его не впускают в «дом» объективной реальности банальные обстоятельства вещного мира, т.е. их отсутствие — ни гроша, ни крова. Следовательно, ему доступна (по карману) только жизнь-в-со-знании. «Порвать, порвать со всем, что было... сейчас, немедленно, в два сердечных толчка, не больше, — нужно переступить грань, и жизнь, отвратительная, безобразная, не его — чужая, насильственная жизнь — останется позади», — так думает он (С. 93). Но она-то осуществима только во внутреннем плане, в замкнутом пространстве «дома», и потому его ожидает лязг костистой кровати, ибо там он, наконец, освободится от насильственной, удушающей маски «завистника» и предастся волшебным «усладам» Равнодушия и... воз


Аудированный смех Юрия Олешиможно погибнет. Иван утешает: «Равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума... Мы обрели покой(С. 94).


У Ортеги-и-Гассет находим ценное для нас наблюдение: «Светлые головы — те, кто избавляется от фантасмагорических «идей», смотрит на мир в упор и видит, что все в ней спорно и гадательно, и чувствует, что гибнет, а поскольку жить как раз и означает чувствовать себя гибнущим, только признание этой правды приводит к себе самому. Помогает обрести свою подлинность» [232, с. 139). Экзистенциальный поиск вечен и неизбежен: отчаяние обрекает на самопознание и отчуждение. Кавалеров и есть та «светлая голова», что, живя в «пограничье», сознает свою обреченность-конечность и вытаскивает билетик во «вторую навигацию». По мысли Ясперса, экзистенция состоит «в образах фантазии и своеобразно волнующих мыслях», и в ней «человек обретает покой или ясное понимание своего беспокойства и грозящей ему опасности, когда перед ним как будто спадает пелена с подлинно действительного» [286, с. 388-399]. Именно экзистенция «зависти», точнее перст указующий на ее носителя, позволил Кавале-рову оказаться в пограничной ситуации и достичь экзистенциального прояснения: подойти к осмыслению нового маскарадного бытия, его фальшивой изнанки, и к созданию своего метафизически предметного мира образов.


Кавалеров дается в интроспекции, он зеркален в своих откровениях и затемнен скачущим изложением автора, углублен двойником Иваном, что как раз и создает «умерщвляющий» заочный образ «завистника»: он заложен в кажущейся нейтральной объективности. (Его реакционность и реальность принята критикой 20-х безоговорочно.) Во второй части Олеша меняет рассказ от первого лица на третье: с Кавалерова снята теперь диалогичность, и создается, видимо намеренно, заочный, завершенный, образ, но остаются «вопрошания» героя, перекликающиеся с гневными филиппиками из первой. Вторая часть, уводя героя из сферы его же бессрочного нахождения -интел-лигибельности, из его кричащего внутреннего мира, окунает вдруг в сферу завершенной «вненаходимости». Кавалеров продолжает выделять себя из общего тела карнавального переустройства мира (дешевая колбаса вместо сирени), но он карнавален по сути своей: вакхическое (сатурналиевское) опьянение и совокупление в пьяную же ночь с самой последней женщиной уводят его из экзистенциального полюса. Он теряется в гуле вещей, гуле времени и всеобщей слитнойплюральности: он раздавлен аэропланом, машиной Офелией, «копытами» футбольного мяча. И теперь он «ненаходим».


Но в сознании читателей его образ завершен, закончен — «ост-раняющая» характеристика других «обезобразила» его, объявив атавистическим придатком «попутничества». Это заочное, ругательное определение возводит Кавалерова в степень вещности: он ненужная вещь, всеми бросаемая. А ведь в брани может затеряться положительное возрождающее начало. Так возникает ложь: во всех формах серьезности.


Ложь риторическая, эта пропагандистская машина насилия, овеществляет человека и структурирует в угоду себе и под себя. И чтобы помочь «слепому», нужен поводырь — новое философское удивление, то пробуждение сознания, что встряхнет мышление каждого личными переживаниями и образами, связав с культурным наследием прошлого, и позволит непрерывно двигаться в поиске смысла. Его-то и дарует благодатная зеркальность бытия. У Олеши, вообще, часты случаи наблюдений как бы через зеркало, стекло (даже не бинокль, а магический телескоп какой-то) — оттуда он спускает отражательные лучи своего «перископического ока». Он словно видит обратную» сторону объектов окружающего мира, а значит, сущность. Он заглядывает по «ту» сторону — и мы наблюдаем изнанку мира. «Смерть изнутри нельзя подсмотреть. Нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал», — утверждает М. Бахтин, отстаивая первенство зеркальных метафор в описаниях экзистенциальных ситуаций [42, с. 347].


Писатель Олеша, используя таковые, рисует картину незавершенности бытия — становящегося коммунистического рая. Предметом разглядывания героя становится не только внешний человек: толстопузый, в укоротившихся брючках, созерцающий свою безучастную нелепость, свою далеко не эталонную наружность спивающегося интеллигента, свое расплывающееся тело, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуальная» правда. Такая зеркальность души входит в плоть и кровь героя, и уже провоцирует скорую бурю — «заговор чувств» против своей завершенности, конечного статуса в глазах окружающих, т.е. против заочной «смерти» и нежеланного «обновления». И потому, выслушав вначале, Олеша перевел своего героя в «приготовительный класс» второй части, которая наделила карнавальной незавершенностью


(двойственностью, гротескным телом), обрядила в маску «завистника» и оборвалась на здравице, тостом приглашая к разговору.


Краткие выводы


Благодаря «интерпретациям» многих мы познаем мир и себя в этом мире. Поскольку мы всегда находимся в фазе становления, «сложения» самих себя, то наше сознание — это «зеркало», которое мы используем, чтобы увидеть себя, и это не пассивно отражающее стекло, но активно преломляющая оптика других. Слово одинокого самосознания, по мнению Бахтина, в диалоге окрашено преимущественно в иронические или пародийные тона редуцированного смеха. Редукция смеха асимметрична: она затрагивает в основном положительную, возрождающую сторону смеха, не касаясь его отрицательной, умерщвляющей стороны. Смех в романе нейтрализуется рефлексией Кавалерова. Именно гротескное сознание соединяет горький скепсис по поводу воспринимаемой действительности, цинизм изломанной психики и изморось иллюзий. В новом карнавале жизни остается только лицедейство, т.е. внешнее видоизменение, так как внутреннее невозможно, — сознание, та самая «скандальная» голова Орфея, выброшена из храма новейшего Дионисия.


И точно так же, как Бахтин сказал о Достоевском, что его «редуцированный смех снимает напряженность карнавального веселья» [42, с. 378], можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности в период становящейся тоталитарной системы. Кавалерову «бездна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчерпаемость не востребована — он лишний. Кавалеров изгнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. Он вступил вместе с Иваном на вольных хлебах в мир свободы и неопределенности, неожиданности и вседозволенности, несовпадения с самим собой и — достиг абсолютной глубины «падения». Но границы царства свободы, предупреждает Бахтин, по мере хода познания, отодвигаются все дальше и дальше. «В личности оказываются все новые и новые оболочки вещного» [Бахтин, Т. 5, с. 74], — подводит черту нашим размышлениям ученый.


«Сократическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса сущест*вования для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому «Зависть», бесспорно, роман экзистенциалистский.


Гротескное сознание Олеши, художника рефлектирующего разбавляя трагизм объективной реальности обертонами смешного вводит амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни и вкладывает в один единственный образ экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений, обрекая колесо «существования» катиться дальше.


------------------------------------------------------------------------------


КАРНАВАЛЬНЫЙ ГРОТЕСК АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА


Дурость — это обнажение ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Потому-то говорят и видят правду дураки... Они веселы, как веселы люди, ничего не имеющие. Они не понимают никаких условностей. Они правдолюбцы, почти святые, но только тоже наизнанку».


(Лихачев. Смех как мировоззрение)


С этим народом надо держать ухо востро, а то пропадешь от двусмыслиц...


(Шекспир. Гамлет)


У нас в Чевенгуре хорошо — мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили насегда....труд объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием, потому что труд способствует происхождению имущества, а имущество — эксплуатации.


(Платонов. Чевенгур)


Отчуждение сомневающегося


Эпоха социальных переворотов 20-го века была придирчива к Андрею Платоновичу Климентову: фамилию пришлось изменить, ведь на карнавале смена масок обычное явление, а то, что революция — карнавал кровавый и беспощадный — становилось день ото дня яснее.1 Очарование революционной романтикой рассыпалось в прах при детальном ознакомлении с самой героикой «революционных будней» — от рупора пламенного агитатора, убежденного марксиста, Платонов


1 Частую смену псевдонимов следует рассматривать как дань карнавальной традиции, которую писатель наследует из конспиративной практики большевиков.


переходит к скорбному перу памфлетиста, изнывающего от собственных прозрений.


Страна стояла под топором, но состояние это довольно привычное для Руси, и Платонов проникается трагикомичным осознанием очередной исторической круговерти, сотрясающей и коверкающей былые устои. А. Платонов, терзаемый поиском своего «я», под неудержимой мощью своего особого, энергоемкого языка, находит свой угловатый стиль «юродивых откровений», который И. Бродский назовет «инверсионным».


К 1926 году тенденциозность постепенно исчезает, а перо наполняется горькой иронией, которая «придала всему его слогу гротескный отпечаток» [59. с. 44]. Платоновская ирония словно пеленает его произведения: персонажи описываются язвительно-мягко, идеи осмеиваются, доводятся до абсурда, причем историческая конкретность, сатирическая заостренность образов обеспечила памфлетный характер его повестям и рассказам [369; 158; 170]. Сомнения в действительности, реальной, и, вместе с тем, ирреальной, пробудили в нем великий дар сказителя земли русской: обличая, он заставляет смеяться и грустить одновременно.


Чевенгур» — это та вершина, к которой упорно двигался Платонов, и, достигнув которую, ничто, даже 60 лет архивного небытия, не могло скинуть во тьму забвения ее покорителя.2 Несмотря на последующие восхождения, она останется важнейшей в его творчестве — с блеском ее невидимых снегов сыпалась шершавая мудрость мира.


Вера в непреложные истины революции в процессе работы над романом тает. Та перевернутость рассудка, что начинала оседать в головах и править новым миром своевольно, усердно и всеохватно, на страницах романа оказалась очевидной истиной, поскольку была реально отраженным фактом, и потому задела современников фактическим обличением нового государственного порядка, точнее беспорядка. Однако манера лукавствующего философа горестными пророчествами щекотать нервы раздражала, и потому безуспешные попытки опубликовать роман целиком были тщетны — только в карательной изоляции непечатания, под ватным колпаком отчуждения его голос оставался бы невнятным и не опасным.


2 Роман, написанный в 1927 году, полностью опубликован в 1988 («Дружба народов», № 3-4).В этом смысле Чевенгур» ждала судьба вполне каноническая: понимание жалящей сути верховными цензорами — запрет — долгие тропы к читателю.


Роман повествует о пореволюционном времени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, и которые воспроизвел со своего «камертона» Платонов. Эхо революции и создает тот эфир, как среду развития всем чевенгурским событиям, и установит экран, в котором отразится время настоящее. Он и писался в Тамбове, где Платонов, оказавшись в очередной «земельной» командировке, почувствовал себя не у дел и куда привез ворох начатых рукописей, над которыми лихорадочно работает (из письма к жене).3 В рукописном фрагменте «Новохоперск», найденным В. Вьюгиным, сохранилась предполагаемая точка отсчета драматическим «былям и небылям»: «Начиналась осень 1919 года —...утро нового века» [89, с. 130]. Для И. Бунина, видевшего «только низость, только зверство», это «утро» было мрачным, Ю. Анненкову же открылось зрелище планетарного масштаба, в котором революция предстала безумной кровавой бойней, и оттого характеризовалась им как бутафорная комедия, — неслучайно поэтому Вьюгиным отмечена фрагментарность начального текста — она отражала карнавальную арабесковость времени. По мнению Н. Корниенко, роман вырастал «из богатой грибницы повестей» 1926 года: «Епифанских шлюзов», «Эфирного тракта», «Города Градова», «Ямской слободы», «Сокровенного человека» [158, с. 228]. Однако, по злой иронии судьбы, роман — «боровичок» был зарыт снова и извлечен на свет благодаря силе воли М. А. Платоновой, но уже совершенно в другую эпоху.