Реферат на тему: «Культура России второй половины XVIII века»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

Театральное искусство.

В истории становления русского национального театра вторая половина XVIII столетия сыграла очень важную роль. Вообще первый профессиональный театр в России был учреждён в Петербурге в 1756 году. Можно сказать, что основу этого театр составила труппа ярославских актёров во главе с Ф. Г. Волковым, первые публичные представления которого состоялись в 1750 году. В числе актёров, кроме самого Волкова, были его братья Григорий и Гаврила, братья Поповы, И. Нырков – будущая знаменитость русского театра, актёр-трагик, театральный педагог, выступавший под театральным именем И. Дмитревский. Организованный Волковым театр несколько отличался от других любительских театров, в том числе репертуаром. Стоит отметить, что Волков успешно поставил сложный спектакль по духовной мистерии Димитрия Ростовского «Покаяние грешного человека», а также «строгие по сценическому оформлению и актёрской игре»^¹ трагедии Сумарокова, проникнутые идеями гражданственности. В 1755 году Сумароков начинает для Российского театра, открывшегося как постоянный, государственный и общедоступный театр, формировать труппу, в которой наиболее знаменитой фигурой, после Волкова и Дмитревского, был Шумский, актёр с ярким комическим дарованием. Репертуар театра преимущественно строился на драматургии классицизма, а ведущее положение фактически заняли трагедии Сумарокова. Ставились также трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, а также комедии Ж.-Б. Мольера. Большой популярностью пользовались театральные жанры европейского сентиментализма. Следует отметить, что опора русского искусства драматической игры на традиции европейского театра не означала простое усвоение чужого опыта, напротив, русские актёры перенимали кое-что и из опыта театра «охочих комедиантов», опиравшегося на традиции русского народного и школьного театров. Это ощущается в реализации комедийного репертуара, основанного на драматургии Сумарокова, а позднее – Фонвизина.

Постепенно изменился характер и стиль театральной постановки: на смену «зрелищности» и мистериальному театру приходит театр, рассчитанный на интеллектуальное восприятие. Происходит более резкое разделение трагедии и комедии. Можно сказать, что преимущественное положение в репертуаре заняла трагедия, разрабатывавшая тему взаимоотношений человека и общества. Стоит упомянуть о том, что внимание зрителя сосредотачивалось на внутренней борьбе героя с самим собой. Принципы классицизма наложили свой отпечаток на направленность и эмоциональную окрашенность постановок, что проявляется в торжественности и пафосности многих диалогов и монологов героев. Интонационно-психологическое начало преобладало над пластическим, в силу чего очень большое значение приобрёл актёр – исполнитель главной роли. Действие в трагедии было лишено мистицизма, оно опиралось на исторические, реальные факты. Хотя данный жанр был лишён внешней динамики, однако законы сцены и законы восприятия определяли необходимость введения в спектакль мизансцен^², отмеченных драматизмом. Чаще всего это были самоубийство и убийство героя.

Со временем в спектакль вводятся звуковые эффекты. Например, в трагедии Сумарокова «Дмитрий Самозванец», поставленной в 1771 году, за сценой слышатся удары колокола, воспринимаемые героем как предвестье его кончины. Если ранее авторский комментарий был незначительный, то ремарки в последней трети XVIII столетия становятся описательными, расширяются тематические и появляются «игровые» ремарки.

Назначение комедии было иным. В них высмеивались нравы и поступки дворян, не отвечающие общественному назначению данного сословия. Первые русские комедии, написанные Сумароковым, строились на столкновении внутрисемейных интересов и носили пока условный характер. Можно сказать, в основе лежала своеобразная схема, сохраняющаяся в комедиях Фонвизина («Бригадир», «Недоросль»), Княжнина («Хвастун», «Чудаки»), Капниста («Ябеда») и других драматургов второй половины XVIII столетия. Что касается комедийного репертуара вообще, то стоит отметить, что он в большей степени связан с традициями народного творчества.

Говоря о творчестве Сумарокова 60-х годов, следует заметить тот факт, что в комедиях меняется характер действия. Если ранее действие было лишено движения, а наступающая в конце развязка не была подготовлена ходом событий, то теперь действие немного усложняется, усложняется интрига, появляется несколько любовных пар, что было характерно для европейской комедии. Комедией, в которой изменения в жанре обозначились наиболее чётко, стал «Опекун» (1765). Варианты столкновений между персонажами, раскрытые в этом произведении, повторились и в других комедиях Сумарокова: «Приданое обманом» (1764), «Ядовитый» (1765), «Лихоимец» (1768). Комедии этого автора 70-х годов входят в современный ему театральный репертуар как самостоятельные сценические произведения и пользуются у зрителей успехом. Можно сказать, что Сумароков стоит у истоков той комедии, которая к концу века оформляется как комедия социальная и продолжает развиваться в дальнейшем, а в следующем столетии достигает своего расцвета.

Рассмотрим, что же повлёк за собой успех русского профессионального театра, базировавшегося на национальной драматургии. Конечно же, основным последствием стало изменение его «социального статуса». В 1759 году Российский театр был передан в ведомство Придворной конторы, что имело положительное значение для развития искусства. В 1766 году преобразуется управление театрами, которое теперь передаётся специально созданному коллегиальному органу – Театральной дирекции. В этом же году правительство узаконивает положение русской труппы. В 1773 г. было принято правительственное постановление об учреждении в Петербурге публичного государственного театра, официальное открытие которого состоялось лишь в 1783 г. В том же году вновь была реорганизована система управления театральными зрелищами и создан Комитет по делам театрального ведомства. Именно с этого момента ведут своё начало театры, ориентированные на «благородную» публику. Несколько раньше открывается частный городской театр, организованный в 1779 г. Книппером. Его репертуар преимущественно был комедийным, с успехом шли комедии Фонвизина, оперы Матинского, Аблесимова. В 1785 г. был открыт Эрмитажный театр, где собиралась аристократическая публика, в том числе придворная. В подготовке кадров в Петербурге во второй половине XVIII века значительную роль сыграли Воспитательный дом, действующий с 1770 года, и созданная в 1779 году театральная школа с классами балета, драмы и оперы. Одновременно с созданием постоянного театра в Петербурге принимаются меры к организации подобного театра в Москве, где подготовка актёров осуществлялась Воспитательным домом, открытым в 1764 году.

Всё возрастающий интерес к театральным зрелищам, наметившийся во второй половине XVIII века, приводит к возникновению театров в провинции. Одним из наиболее известных театров был театр, организованный в Казани в 1760 году. Впоследствии городской театр появится в Туле (1777), Калуге (1777), Харькове, Тамбове, Воронеже, Нижнем Новгороде, Тобольске. Что касается крепостного театра, то он, можно сказать, отражал общественные противоречия эпохи. Его репертуар был разнообразен, однако зависел от публики, то есть от того, была ли она дворянской или городской, более демократической. Художественный уровень театров был различным. Некоторые театры (например, театр гр. А. И. Воронцова в Тамбове и тамбовской усадьбе, гр. П. Б. Шереметьева в подмосковных имениях, кн. Н. Б. Юсупова в Москве и Подмосковье) по регулярности спектаклей и уровню их художественного оформления, профессионализму не уступали ведущим театрам столицы. В связи с этим актёры крепостных трупп очень часто приглашались на сцены профессиональных театров. Примером может послужить подготовленная Плавильщиковым труппа Волконского, выкупленная Московской дирекцией императорских театров, которая также выкупила крепостную труппу помещика Столыпина. Однако уже к концу XVIII века крепостные театры начинают утрачивать своё былое значение, что связано с развитием городских театров, а также с неблагоприятным экономическим положением.

Во второй половине XVIII столетия развитию театра в России способствовало правительство Екатерины II, понимавшее силу его воздействия на общественное сознание. Предпринимается ряд мер, направленных на упорядочение системы представлений и организацию общественного надзора за репертуаром. С 1782 г. все театральные зрелища отдаются под надзор полиции. Теперь запрещение или разрешения спектаклей находится в руках правительства, а при Павле I в1797 г. утверждается «цензурование пьес».^¹ Можно сказать, что система принятых правительством мер говорит о значительной роли, какую играл театр в обществе во второй половине XVIII столетия, а также об огромном идеологическом влиянии, приобретённым драматургией и театральным искусством данного периода.

Что касается причины столь бурного развития театрального дела, то ею является развитие отечественной драматургии. В репертуаре театров второй половины XVIII века укрепляет свои позиции классицизм. Если же говорить об основных проблемах, то стоит отметить, что в спектаклях большое место занимает изображение «произвола власти» и борьбы против тирании. В качестве примера можно привести трагедию Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771), в основу сюжета которой положен эпизод восстания против Димитрия в период его пребывания на московском престоле. С этой трагедией тематически была связана трагедия М. М. Хераскова «Борислав», поставленная на сцене придворного театра в Петербурге в 1772 году. Прочно держалась в репертуаре трагедия Н. Николаева «Сорена и Замир» (1785), продолжавшая традиции Сумарокова. Большим успехом у зрителей пользовалась патриотическая по своему содержанию постановка Я. Б. Княжнина «Росслав» (1784), а наибольшую политическую остроту приобрела его трагедия «Вадим Новгородский» (1789).

В последней трети XVIII столетия всё большее место в театральных постановках занимают комедии. По-прежнему ставятся комедии Сумарокова и прочно входят в репертуар произведения Фонвизина, для которого главным остаётся вопрос о том, каким должен быть истинный дворянин. Фонвизин высмеивает хищничество, взяточничество правящего сословия, отсутствие твёрдых нравственных понятий и добродетелей, а также осуждает принципы, которыми руководствуются его герои в отношении к государству, культуре, обычаям, семье. Действие его комедии «Бригадир» (1770) основано на мотиве сватовства, характерном для творений Сумарокова, однако бытовые сцены, введение которых «определило дальнейшее движение русской комедии по пути снижения сценической условности драматического действия»^² разработаны более тщательно и правдоподобно по сравнению с сумароковскими комедиями. Пафосная интонация, свойственная трагедиям классицизма, уступает место разговорной, неторопливой речи, соответствующей бытовому поведению героев на сцене. Однако особую роль в истории русского театра сыграла вторая комедия Фонвизина – «Недоросль»; её первое представление состоялось в Петербурге в 1782 году. Это произведение содержало необычайно острую оценку русской действительности и её важнейших сторон: государственного управления, проблем крепостничества, внутрисемейных отношений правящего сословия. Хотя в комедии Фонвизина ощущаются каноны классицизма, однако под влиянием новых веяний в драматургии он сообщает действующим лицам естественность и правдоподобие, характерные для реализма, а также чувствительность, присущую героям сентиментализма.

Изменения в драматургии повлекли за собой изменения в характере театральных постановок и в игре актёров. Основы реализма в сценическом искусстве были заложены, можно сказать, А. М. Крутицким, а также Я. Д. Шумским, Ожогиным, С. Сандуновым и Е. Сандуновой.

Говоря в общем о русском театральном искусстве, следует упомянуть о том, что заметное место в репертуаре театров второй половины XVIII века заняли комедии, обличавшие общественные недостатки своего времени. Примерами могут послужить произведения Княжнина («Хвастун», «Чудаки»), Капниста («Ябеда»), Копиева («Обращённый мизантроп, или Лебедянская ярмонка»). Русская комедия эпохи классицизма оформляется как комедия общественная, сатирическая по художественному смыслу и идейной направленности, в связи с чем такие произведения, как «Ябеда», через некоторое время были запрещены. Одновременно с оригинальными русскими пьесами большое место в репертуаре занимают переводные пьесы европейского классицизма и «просветительского реализма». К ним относятся комедии Ж.-Б. Мольера («Мещанин во дворянстве», «Мизантроп», «Скупой», «Тартюф», «Школа жён»), трагедии Корнеля («Сид», «Смерть Помпеева», «Цинна, или Августово милосердие»), Ж. Расина («Эсфирь», «Афалия»), Вольтера («Заира», «Брут»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Ричард III» и др.). Пьесы ставились как на столичных сценах публичных театров, так и на сценах крепостных, а также провинциальных театров. Во второй половине XVIII столетия появляется драма, ориентированная на вкусы третьего сословия и связанная с эстетической программой сентиментализма. Развитие этого жанра также сказывалось и на театре классицизма. Уже пьесы Хераскова «Венецианская монахиня» (1758), «Идолопоклонники, или Горислава» и Майкова «Агриопа» (1769) не имели жанровой «чистоты» и были переходными от трагедии к драме. Поэтому вполне закономерным было то, что вслед за переводными драмами появились и пьесы русских авторов, которые окончательно утвердили этот жанр в русском театральном искусстве.

Следует отметить, что в 1770 – 1780-е годы в театр приходит жанр комической оперы, также связанный с формирующимся сентиментальным направлением. Первая русская комическая опера «Анюта» (1772) была написана М. И. Поповым, в ранней юности связанным с Волковым и ярославской группой. Одной из лучших репертуарных пьес стала опера А. О. Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват» (1779). Также стоит упомянуть достаточно известные оперы «Несчастье от кареты» Княжнина и «Санкт-петербургский Гостиный двор» Матинского. Вообще комическая опера сыграла положительную роль в развитии драматического театра, поскольку именно с ней было связано усиление демократических тенденций в театральном репертуаре.

С появлением драматургии сентиментализма меняется стиль актёрской игры, которая теперь становится более прочувственной.

Таким образом, рассмотрение театра второй половины XVIII века как явления русской национальной культуры позволяет сделать некоторые выводы. В первую очередь нужно отметить, что именно в этот период происходит развитие драматургии и формирование русского национального репертуара. Вплоть до 1770-х годов в искусстве прослеживается расцвет классицизма, его бурное развитие. Появляются первые русские профессиональные актёры. В эти годы ведущим жанром является высокая трагедия, широко распространились любительские театры, в том числе в демократической среде. В последнюю треть XVIII столетия классицизм всё ещё занимает ведущее положение, однако он уже не является единственным направлением в театральном искусстве. Постепенно развивается сентиментализм, происходит становление некоторых элементов реализма, зарождаются новые жанры – драма и комическая опера. Ведущим жанром теперь становится комедия. Стоит отметить тот факт, что наблюдается процесс демократизации искусства. Происходят изменения и в социальном составе зрителей, и в актёрском исполнении, и в режиссуре. Развивающаяся драматургия сентиментализма и зарождающийся реализм способствуют изменениям в актёрской игре, завоёвывает внимание установка на её естественность. Если в середине века театральное дело преимущественно развивается в Москве и Петербурге, то к концу столетия зарождается театр и в провинции.

Явления, сопровождавшие развитие театрального искусства во второй половине XVIII века, способствовали приобщению к нему более широких слоёв населения, в особенности городского. Развитие театрального искусства в этот период отличается стремительностью, и уже в конце века театр становится серьёзной силой, а не обыкновенной забавой привилегированных сословий. Стоит отметить также, что данная область искусства развивалась на основе усвоения национальных традиций и опыта европейского театра.

Характерные для русского театра второй половины XVIII столетия гуманизм, естественность актёрской игры, элементы реализма, высокая мера нравственной требовательности в дальнейшем будут восприняты театром следующих эпох.

Музыка.

Во второй половине XVIII века музыкальное творчество, как и другие стороны искусства, приобретает некоторые новые черты. Попробуем рассмотреть особенности развития музыкальной культуры.

Стоит отметить, что вплоть до начала 1770-х годов творчество русских композиторов протекало в основном в сфере церковного пения, а также некоторых видов официально-торжественной музыки. Однако нельзя сказать, что тот расцвет национального композиторского творчества, который наступает в 70 – 80-х годах XVIII столетия, был неожиданным. Напротив, уже в первых десятилетиях этого века происходят изменения в музыкальной жизни. Что касается русских исполнителей, то они к 50 – 60-м годам выросли настолько, что могли с успехом заменять иностранных музыкантов на придворных концертах.

В 1760 – 70-х годах большое значение приобретает итальянская опера, достигнувшая к тому времени своего расцвета. Во главе её стояли такие композиторы, как Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Панзиелло. Ведущее положение в петербургской труппе занимали знаменитейшие итальянские певцы. Если говорить о французской комической опере, лучшие образцы которой отличались реалистичностью образов, то она приходит в Петербург в середине седьмого десятилетия. По истечении трёхлетнего срока придворной службы (с 1764 по 1767) французская труппа осталась в городе и стала давать концерты уже для народа. Но особенно этот жанр распространяется в 80-х годах XVIII века, когда французские оперы ставились на сценах профессиональных и любительских театров.

Во второй половине XVIII столетия интенсивно развивается музыкальная жизнь, хотя её центрами по-прежнему остаются Петербург, Москва и усадьбы крупных феодальных магнатов. Постепенно концертный репертуар, в первое время ограничивавшийся итальянской музыкой, становится более разнообразным и содержательным. В 80-е годы публика знакомится с симфониями Гайдна и Моцарта. Большой любовью пользовались оркестрово-хоровые произведения типа оратории и кантаты. В 1783 году в Москве прозвучала оратория Генделя «Самсон».

В различных привилегированных заведениях Петербурга, Москвы и других крупных городов силами самих учащихся проводились концерты и оперные спектакли, подтверждением чему могут послужить постановки Смольного института благородных девиц.

Во второй половине XVIII века продолжают выходить в свет сборники песен. В них преобладают песни лирические и плясовые или хороводные, что говорит о распространённости фольклорных жанров в городской среде. В отличие от деревенской традиции многоголосного хорового исполнения песен здесь они даны одноголосно. Первым составителем одного из таких сборников считается не кто иной, как В. Ф. Трутовский.

В быту всё большее распространение получала игра на музыкальных инструментах, служивших не только для аккомпанемента пению, но и для самостоятельного исполнения произведений. Вообще между вокальным и инструментальным репертуаром не существовало значительной разницы, и это можно заметить в заглавии сборника, выпущенного издателем Т. Полежаевым в конце века: «Новый российский песенник, или Собрание разных песен с приложенными нотами, которые можно петь на голосах, играть на гуслях, клавикордах, скрипках или духовых инструментах» (1792). Из сольных музыкальных инструментов особенно популярны были так называемые «столовые» гусли. Благодаря большему количеству струн, чем в старинных народных гуслях, и особому устройству, допускающему игру двумя руками, они могли служить заменой клавесина, клавикорда или арфы, которые были доступны только богатым людям. Своеобразным сводом произведений для бытового инструментального музицирования во второй половине XVIII века является сборник Ярославского краеведческого музея. Наряду с танцевальными пьесами и обработками народных песен, в нём можно найти и военные марши, в том числе Преображенский, увертюры из опер, шедших на придворной сцене.

Стоит упомянуть об особенности русской композиторской школы, которая начала формироваться в 60 – 70-х годах. Основными её чертами «были стремление к правдивому воплощению образов народной жизни, отказ от всякой ходульности и выспренного пафоса, обращение к народному песенному творчеству».^¹Одним из важнейших формирующих элементов стиля русской музыки была народная песня, которая зачастую непосредственно водилась в произведение и поэтому позволяла создавать композиторам темы, родственные фольклорным, и находить убедительные средства для изображения образов людей из народа.

В последней трети XVIII столетия в творчестве русских композиторов ведущее место занимала демократическая по своей природе опера. Ранняя русская опера представляла собой скорее пьесу с музыкальными вставками, нежели оперу в современном понимании. Эта черта сближала её с французской оперой, основывавшейся на чередовании разговорных сцен с песенными эпизодами. Примером может послужить первая русская опера «Анюта». В качестве самостоятельного театрального жанра русская опера окончательно сложилась во второй половине 70-х годов, причём лучшие образцы были поставлены на сценах частных театров, а не при дворе. Наибольшим успехом пользовались те произведения композиторов, которые содержали в себе сатирические элементы, обличали недостатки привилегированных сословий. Одним из таких творений была опера «Розана и Любим» (слова Николаева), поставленная в Москве в 1778 году. Первой настоящей оперой считается опера «Мельник – колдун, обманщик и сват» (1779). Пьеса была написана Аблесимовым, а автором музыки стал скрипач и дирижёр Соколовский.

Расцвет русской оперы в 80-х годах XVIII века связан с именами В. А. Пашкевича и Е. И. Фомина. Говоря о Пашкевиче, стоит сказать, что он является создателем нескольких хоровых концертов на духовые тексты, опер «Несчастье от кареты» (1779) и «Скупой» (1781). Но самым значительным его произведением является опера «Санкт-петербургский Гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь» (1782) на слова Матинского. Последующие оперы Пашкевича «Февей» (1786) и «Федул с детьми» (1791), написанные по заказу двора на слова Екатерины II, уступают по своему значению рассмотренным выше произведениям, что связано с вульгарным, псевдонародным характером текстов, изобилующих нелепостями, которые отразились на музыке этих опер, достаточно неровной, хотя и в ней есть удачные моменты. Следует также упомянуть об участии Пашкевича в создании музыки к спектаклю «Начальное управление Олега» (1790). Вообще в работе над этим спектаклем участвовали несколько композиторов, а на долю Пашкевича выпало написание трёх хоров в сцене свадебного обряда. Фактически композитор создаёт небольшую сюиту^², в которой наблюдаются различные жанры народно-песенного творчества – протяжно-лирический, хороводный и плясовой.

Наиболее яркой творческой индивидуальностью среди русских оперных композиторов второй половины XVIII века обладал Фомин^³, которому в 1785 году было присвоено советом Болонской академии звание «иностранного маэстро композитора». Во время пребывания в Италии, где он занимался в знаменитой Болонской филармонической академии, он мечтал о том, что сможет «приняться за театральную музыку»^⁴. Ему представилась возможность осуществить мечту: по возвращении на родину ему поручили написать на музыку либретто Екатерины II «Новгородский богатырь Боеславич». Однако проделанная композитором работа не принесла ему желаемого успеха. Но уже в 1787 году им была написана опера «Ямщики на подставе» на либретто Львова, ставшая одним из самых интересных и примечательных явлений русской музыки. В хорах «Не у батюшки соловей поёт» и «Высоко сокол летает» Фомину удалось впервые воспроизвести многоголосную природу русского народного хорового пения, и он, можно сказать, выступил как новатор. В 1787 году композитор на текст И. А. Крылова создаёт новую оперу «Американцы», музыка которой выдержана в формах развитой итальянской «оперы-буффа».^¹ Что касается мелодрамы «Орфей» (нач. 1790-х годов) на текст Княжнина, то именно в ней с наибольшей силой проявился драматический дар Фомина. Это лучшее произведение композитора принесло ему широкую известность и неоднократно исполнялось вплоть до XIX века. После «Орфея» Фоминым было создано ещё несколько опер, но их музыка не сохранилась. Частично до наших дней дошла опера «Золотое яблоко». Если говорить об историческом вкладе композитора в русскую музыку, то он определился такими произведениями, как «Ямщики на подставе», «Американцы» и «Орфей».

Во второй половине XVIII века развивалось на только оперное искусство, но и камерная, инструментальная и вокальная, хоровая музыка. Особенное широкое распространение получил жанр камерной лирической песни с сопровождением типа романса, известной под названием «российской песни». Её истоки восходят ещё к середине века. В 1759 году был издан сборник «Между делом безделье», в который входило 17 песен на стихи Сумарокова и других поэтов. Автором сборника был Теплов, большинство песен которого выдержано в форме светских танцев. В 1781 г. книгоиздателем Мейером напечатан сборник под названием «Собрание наилучших российских песен», который несколько демократичнее, чем сборник Теплова, проще и доступнее по изложению.

Расцвет камерной вокальной музыки (конец XVIII века) связан с именами Ф. М. Дубянского и О. А. Козловского, творчество которых отражает тенденции сентиментализма в области песенного творчества. Из произведений Дубянского до наших дней дошли только шесть песен, иногда напоминающих русскую народную песню. Особой популярностью обладала песня «Стонет сизый голубочек» на стихи Дмитриева, но произведение «Уже со тьмою нощи» (слова Капниста) носит более углубленный характер. Если же говорить о песнях Козловского, то следует отметить, что они отличаются подчёркнутой напряжённой экспрессией. Для творчества этого человека характерно превращение небольшого лирического стихотворения в достаточно развёрнутый драматический монолог с контрастами настроений. Примерами могут послужить песни «Прежестокая судьбина» и «Прости, мой свет, в последний раз». Однако у Козловского есть и лёгкие произведения чувствительного характера («Я птичкой быть желаю»), и песни в народном духе («Выйду ль в тёмный я лесочек»).

В отличие от камерной музыки, достигшей определённых успехов, крупных форм инструментальной музыки симфонического плана создано не было. Задатки русского национального симфонизма можно проследить в увертюрах Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, сочетающих в себе народные темы и принципы западной классической музыки. Самостоятельное же инструментальное творчество ограничивалось сравнительно небольшими произведениями. Одним из излюбленных жанров были вариации на темы русских народных песен. Простейшим примером является творчество В. Ф. Трутовского, вариации которого можно было исполнять на любом клавишном инструменте и на гуслях. Более интересны и разнообразны вариации В. С. Караулова, в чьём творчестве можно проследить элементы, присущие сентиментализму. Особое место среди сочинений этого жанра занимают Скрипичные вариации И. Е. Хандошкина, создавшего несколько десятков сочинений на народные темы, три сонаты для скрипки соло и одну для скрипки с оркестром

Достаточно высокого уровня достигло хоровое искусство, которому всегда уделялось большое внимание. Следует отметить, что хоровое творчество второй половины XVIII века развивалось по двум направлениям. Одно из них было тесно связано с народным творчеством и получило развитие в рамках оперы. Второе в основном сохраняло связь с церковным пением, хотя иногда «выходило за пределы узкокультурного значения».^²

Среди композиторов, уделявших хоровым жанрам значительное внимание, особенно выделяются М. С. Березовский, создавший оперу «Демофонт» на итальянский текст, и Д. С. Бортнянский, поставивший три оперы на итальянские либретто: «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий». После возвращение в Россию из Италии Бортнянский руководил музыкальными развлечениями «малого двора» Павла Петровича – наследника престола. В обязанности композитора входило сочинение и разучивание опер. Для «малого двора» Бортнянским было создано три оперы на тексты Ф.-Г. Лафермьера, ряд инструментальных ансамблей, фортепианных сонат и других произведений. Его творчество достаточно разнообразно: опера «Сокол» (1786) привлекает сочетанием «нежной чувствительности» и «лёгкого юмора»,^¹ а опера «Сын-соперник» (1787) близка по характеру сентиментальной драме. В целом же композитор синтезирует классицизм и сентиментализм, вносит в свою музыку черты, сближающие её с бытовыми жанрами.^² Музыка Березовского и Бортнянского не отличается большой оригинальностью, но привлекает внимание слушателей мелодической выразительностью и тонкостью фактуры.

Таким образом, итогом развития музыкальной культуры второй половины XVIII века является формирование национальной композиторской школы, соответствующей требованиям этого периода. Стоит отметить тот факт, что в указанное время была создана русская опера, тесно связанная с народной песней. Народные мотивы проникают и в другие сферы, в том числе в сферу инструментальной музыки. Однако влияние оказала и зарубежная культура, в частности итальянская и французская опера. Музыкальное искусство стремительно развивается по всем направлениям, кроме инструментальной музыки. Наиболее яркими личностями, которые внесли неоспоримый вклад в эту область искусства, являются Фомин («Американцы», «Орфей» и др.), Хандошкин (сонаты для скрипки), Бортнянский («Сокол», «Сын-соперник»). Можно сказать, что русскими композиторами во второй половине XVIII столетия были заложены основы русской музыки, соответствовавшей новому времени, определено направление, в котором в дальнейшем она должна была развиваться.

Blog

Реферат на тему: «Культура России второй половины XVIII века»