Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания

Вид материала

Документы

Содержание Автор и текст: проблема встречи К вопросу о реабилитации

Подобный материал:

• К методологии гуманитарного знания, 291.31kb.
• М. М. Бахтин: черты универсализма, 5696.66kb.
• Философские проблемы социально-гуманитарного познания, 162.07kb.
• Разработка представления о формальных критериях качества знания, 314.96kb.
• Концепция Джамбаттиста Вико: первая попытка разработать методологию специфического, 513.48kb.
• Методология и методика исторического исследования, 36.8kb.
• Бахтин М. М. Проблема речевых жанров, 655.26kb.
• Iii международный научно-методологический семинар, 64kb.
• Учебное пособие. Предисловие А. М. Пронина. М.: Издательство Московского института, 1286.9kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины обществознание Уровень основной образовательной, 78.01kb.

АВТОР И ТЕКСТ: ПРОБЛЕМА ВСТРЕЧИ


«Понять предмет   значит понять мое долженствование к нему (мою должную установку), понять его в отношении ко мне, в единственном бытии-событии, что предполагает не отвлечение от себя, а мою ответственную участность»

(М. М. Бахтин)¹


Парадокс гуманитарного исследования заключается в том, что оно требует обоснованной аргументации и в то же время оно не может не быть моим проникновением в текст как в живую конкретность (исторический факт, художественное произведение   любой текст культуры). Проблема специфики гуманитарного познания мало исследована. Сегодня особенно возрастает необходимость изучения этого феномена, так как в европейской философии (и не только в философии) все более отчетливо звучит критика односторонности классического рационализма.

В классическом рационализме разум авторитарно делает свои обобщения, выстраивает концепции, парадигмы, отвлекаясь от многообразия живых голосов культуры. В результате возникает реальная возможность манипулирования, когда в угоду концепции из осмысления исключаются целые пласты культуры. Так, недооценка «смеющегося Средневековья» искажает, по мнению М. М. Бахтина, картину развития средневековой европейской культуры. К этому можно добавить односторонние представления о культуре «светлого Ренессанса», которые достаточно прочно укрепились в исследованиях Возрождения (а заодно и в учебных пособиях!). А. Ф. Лосеву в работе «Эстетика Ренессанса» удалось открыть иные тона в этой культуре. Интересна в связи с этим оценка, данная В. В. Зень-ковским Н. О. Лосскому. В. В. Зеньковский отмечал стремление Н. О. Лосского к созданию конструкций, рациональных схем, что нередко приводит к тому, «что та или иная формула просто упраздняет проблему»². Это сказывается и на весьма категоричных оценках Лосским в его «Истории русской философии» многих русских философов, творчество которых развивается в направлении, отличном от философской системы автора исторического обзора. Это прежде всего философия Н. А. Бердяева, Л. Шестова, В. В. Розанова. В то же время «История русской философии» В. В. Зеньковского дает более полное и глубокое представление о русской философии именно потому, что он старается услышать, понять противоречивое, сложное явление русской философской традиции.

М. М. Бахтин, по существу, во всех своих работах (в том числе и в работах, посвященных, казалось бы, узким вопросам филологической науки) разрабатывает методологию гуманитарного знания. Он вводит новую социокультурную матрицу диалога. И точкой отсчета здесь становятся не только автор (исследователь, художник и просто мыслящий человек), но и само бытие культуры, сами тексты культуры. Они перестают быть объектом, а становятся участниками диалога. Они выступают как другой, а не как чужой. Для М. М. Бахтина понятия автора и героя (другого) предельно широки. Героем является любое бытие, имеющее свой голос-смысл, в общение с которым вступает автор. Он - автор, так как представляет собой активную сторону диалога. Он   и только он   может выявить невыявленное, услышать до него неуслышанное. Когда читаешь Бахтина, становится понятной необходимость термина «полифония», введенного им. И хотя термин появляется в связи с анализом поэтики Ф. М. Достоевского, он, несомненно, имеет общеметодологическое значение. Бахтин постоянно подчеркивает многомерность пространства культуры и невозможность подчинить его концепциям-парадигмам. Лишь общение, а не «навязывание» точки зрения открывает возможности для самостоятельного звучания голосов культуры.

Для гуманитария любое исследуемое пространство всегда есть текст, то есть знаковый комплекс, имеющий полифонию смыслов и значений. «Гуманитарная мысль рождается как мысль о чужих мыслях, волеизъявлениях, манифестациях, выражениях, знаках, за которыми стоят проявляющие себя боги (откровения) или люди (законы властителей, заповеди предков, безымянные изречения и загадки и т. п.)»³. Текст   не объект, не безличное оно, он   собеседник (герой), подобно слову, о котором пишет Бахтин, «хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании, а пробивается все дальше и дальше (неограниченно)»⁴. М. М. Бахтин создает образ текста, ждущего понимания, тоскующего по пониманию; текста, несущего в себе бесконечно богатое смысловое содержание. Текст   это личность, герой, другой. И если гуманитарий забудет об этом и встанет на позицию «чистого» ученого, то герой-личность превратится в оно, в объект возможного рационального манипулирования. Однако, рассуждая об отличии гуманитарного и естественнонаучного познания, Бахтин замечает, что «абсолютных, непроницаемых границ и здесь нет»⁵. Мне это краткое замечание представляется крайне важным. Действительно, и в так называемых точных науках есть гуманитарно-ценностные аспекты, так же как в гуманитарных есть выход к обобщающим закономерностям и парадигмам. М. М. Бахтин в самых разных работах подчеркивает познавательную ответственность как гуманитария-исследователя, так и художника. К сожалению, представители точных наук только недавно начали осознавать то же самое. Думаю, что прекрасным примером подобного подхода являются работы ученых Ренессанса, в частности Джордано Бруно.

Любой научный текст может стать героем диалога, если будет рассматриваться в контексте культуры. Ведь очевидно, что каждая научная истина имеет смысл. Именно в контексте проявляются разнообразие и одновременно целостность культуры. Бахтин много раз в различных работах напоминает об этом. Так, в небольшой статье 1919 года «Искусство и ответственность» он очень точно формулирует мысль о единстве трех областей человеческой культуры   науки, искусства и жизни. И это единство они «обретают только в личности, которая приобщает их к своему единству»⁶.

Личность, приобщающая⁷ текст к своему единству,   и есть автор. В данной статье нас интересует не автор-художник, не автор своей жизни и т. п., а автор гуманитарного исследования. Автор должен участно мыслить. Представление об особом знании, отличном от теоретического, «живом» знании-понимании проходит через всю историю русской религиозной философии, начиная со славянофилов. М. М. Бахтин продолжает традицию русской философской мысли. Нет и не может быть гуманитарного исследования на путях «чистого теоретизма», вне общения с текстом как с другой личностью. Для этого необходима интуиция близости к другому, интерес к нему. Только тогда и возникает диалог, когда происходит Встреча. И неважно, будет ли это диалог-согласие, диалог-сомнение или диалог-спор.

Именно так состоялась Встреча Бахтина с Достоевским. Она не была случайной, так как вступить в подлинный диалог с Достоевским мог именно он, М. М. Бахтин, с его устремленностью к пониманию другого, к сочувствию другому. М. Бубер убедительно говорит о «предрасположенности к диалогу»⁸. Это личностно-историческая предрасположенность, когда в сложное взаимодействие вступают личностные и культурно-исторические факторы. Достоевский и Бахтин были предрасположены к Встрече. Интересно, что почти одновременно с исследованием М. М. Бахтина появляется работа Н. О. Лосского о Достоевском, а ранее   работы В. С. Соловьева и К. Н. Леонтьева. Однако лишь Бахтин не пытается «уложить» Достоевского в рамки определенной концепции, так как концепция, выступающая на первый план в гуманитарном исследовании, мешает, ведет к искажению смысла культуры, к непониманию и даже к манипулированию фактами. Именно так, к примеру, случилось с В. С. Соловьевым, который увидел у Достоевского лишь то, что соответствовало его философской концепции. Бахтин хочет понять Другого, будь то Достоевский или Рабле. Идет живое общение с текстом. Раскрывая сущность художественности писателя, он использует понятие-метафору «полифония», роль которой, как уже говорилось выше, не исчерпывается этой работой с текстом. Бахтин обращает внимание на многомерность пространства культуры и жизни и обосновывает необходимость диалога-полифонии. Достоевский становится прекрасным участником такого общения. Полифонические тексты, разумеется, были в культуре и раньше. Достаточно вспомнить «Исповедь» Августина, сравнив ее с монологическими трудами Фомы Аквинского. Но теоретическое осмысление этого феномена состоялось именно в работах Бахтина в результате его встречи именно с Достоевским. Правда, Бахтин не одинок в своем открытии. Л. Шестов обнаруживает «многоголосие» в последних произведениях Л. Н. Толстого («На весах Иова»), у А. П. Чехова («Творчество из ничего»). К сожалению, этот опыт до сих пор недостаточно осмыслен именно с точки зрения специфики гуманитарного исследования.

Если исследователь входит в ауру диалога-полифонии, то возникает проблема адекватности понимания текста, проникновения в текст. Этот вопрос нередко поднимается и в связи с работами Бахтина. Сам Бахтин (как и М. Бубер или Л. Шестов) убежден в возможности «уловить подлинный голос бытия... а не одного из участников»⁹ (выделено мной. - Е. Ц.). В небольшой статье «К методологии гуманитарных наук» (фактически это тезисы, набросок статьи) он замечает: «Включение в диалогический контекст. Оценочный момент в понимании и степень его глубины и универсальности»¹⁰. На мой взгляд, здесь важны два аспекта: 1) сущность оценочного момента; 2) понятие степени его глубины и универсальности.

Остановимся подробней на каждом из аспектов.

1. Вне оценочного момента нет «соучастного» мышления, а значит, нет и гуманитарного знания. Однако здесь возникает опасность как «одержимости» автора какой-то идеей и подчинения голоса текста, так и слияния автора с голосом текста, растворения в нем. Абсолютная объективность знания в гуманитарных исследованиях принципиально невозможна именно в силу личностно-оценочного стержня этого знания. В общении с текстом автор в своих оценках ограничен своим жизненным опытом, историческим временем, своей культурой. Поэтому гуманитарное знание   это всегда версия, а не закон или формула. Но чтобы версия была связана с подлинным голосом бытия, необходима ответственная позиция исследователя. Поэтому Бахтин неустанно повторяет мысль об ответственной позиции. Суть этой позиции в том, что автор оценивает героя-текст с иной ценностной точки зрения, нежели человек в обыденных жизненных ситуациях. Он потому и слышит лучше, и видит дальше, и может задавать тексту вопросы, которые тот сам себе никогда не сможет задать, что «автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата»¹¹. Высшим нададресатом и является иной уровень ценностей, носителем которого могут быть в разные исторические периоды «бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.»¹². Этот уровень ценностей не выступает как догма: автор постоянно находится в состоянии диалога и с этим Авторитетом. Именно здесь рождается экзистенциальное напряжение, помогающее исследователю избегать самоуверенной субъективности. М. М. Бахтин отмечает «внежизненную активность» автора художественного произведения, то есть его способность подняться над «здесь» и «сейчас» к более сущностным смыслам. И это характеризует деятельность гуманитария-исследователя.

2. Глубина гуманитарной версии определяется способностью исследователя ввести в диалог широкий социокультурный контекст, что усложняет диалог, но выводит исследователя к пониманию противоречивых явлений культуры. Интересно в связи с этим отметить критику версии карнавальной культуры, данной М. М. Бахтиным в его работе о Рабле. Так, М. Реутин в книге «Народная культура Германии» (М., 1996) отмечает, что М. М. Бахтин, противопоставляя официальную и народно-карна-вальную культуру, находится под влиянием ленинской идеи о двух культурах, хотя, и это подчеркивает М. Реутин, именно Бахтину удалось «услышать» голос карнавальной культуры. М. Реутин, включая в свое исследование более широкий контекст народной культуры средневековой Германии (простонародный католицизм, народный театр и др.), углубляет диалог. Ему удается убедительно доказать не противоположность двух культур, а связь-диалог народной культуры (не только карнавала) как с официальной религиозной культурой, так и с языческой. Им выдвигается интересная версия   редукционирование смысла явлений культуры в «большом времени» (термин М. М. Бахтина). Особенно хорошо это прослеживается на эволюции карнавала в культуре Европы. На этом примере можно увидеть, как версия одного исследователя (Бахтина) продолжает развиваться, рождая новые версии-исследования. Исследования А. Я. Гу-ревича фактически представляют собой диалог-спор с М. М. Бахтиным, где А. Я. Гуревич задает вопросы М. М. Бахтину и оценивает его исследование с позиций иного уровня знаний, иного культурного контекста.

Активная роль автора очевидна. Однако возникает закономерный вопрос: не приводит ли это к той же монологичности, концептуальности, против которой выступал М. М. Бахтин. Ведь автор начинает диалог, ведет его и обладает иной точкой зрения, нежели герой-текст. В субъективизме в свое время упрекали Л. Шестова, все работы которого есть не что иное, как постоянный диалог с самыми разными героями (Сократом и Платоном, Толстым и Достоевским, Лютером и Ницше, Иовом и Чеховым). И хотя, на мой взгляд, Л. Шестову удалось открыть новые грани творчества Толстого и Чехова, увидеть в ином свете жизнь Сократа и переживания Кьеркегора, все же всегда существует опасность подчинить текст своему голосу, своей концепции. И Шестов тоже подчас грешит этим. Достаточно вспомнить отнюдь не полифоническое прочтение им Достоевского. Выше было показано, что и Бахтин не свободен от этого в своих исследованиях. Видимо, осуществить путь диалога, к которому призывает Бахтин, очень сложно, так как каждый автор принадлежит своему времени со своими культурно-историческими представлениями, подняться над которыми не так-то просто. Кроме того, активная позиция автора выражается и в его способности увидеть в полифонии смыслов нечто целостное. А это вновь требует активизации субъективности. Очевидно, гуманитарий «обречен» балансировать между полифонией и монологизмом, чтобы избежать фрагментарности, с одной стороны, и жесткой концептуальности   с другой.

Роль Бахтина в обосновании нового подхода к гуманитарному знанию общепризнана. И все же, думаю, можно согласиться с мнением литературоведа и критика С. Бочарова, который, подводя итоги сегодняшней жизни идей Бахтина в России и на Западе, с грустью говорит о том, что идеи Бахтина с трудом входят в литературоведение¹³. Даже книга о Достоевском, которая, по словам С. Бочарова, произвела переворот в мире мысли, оказалась не очень нужна нашей армии «достоевсковедов»¹⁴. Уверена, что это касается не только литературоведения. На I Российском философском конгрессе в 1997 году в Санкт-Петербурге его имя почти не упоминалось, хотя о В. С. Соловьеве, Н. А. Бердяеве, Н. О. Лосском и других говорилось много. Видимо, сложный феномен диалогического познания   это проблема, которая стоит сегодня перед гуманитарной наукой. И не только перед учеными-гуманитариями, но и перед учителями, врачами, работниками культуры   всеми, кто работает с людьми и обязан понять Другого, а не Оно. И этому нельзя просто научиться, усвоив систему приемов.

Встреча с Бахтиным еще не состоялась в полной мере, хотя мы хорошо умеем его цитировать. Мы, гуманитарии, еще в самом начале пути. Ведь отказаться от заданности, концептуальности очень непросто.


В. Кинцанс^


К ВОПРОСУ О РЕАБИЛИТАЦИИ

ОБЫДЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ


Художественная жизнь современного общества столь пестра, многолика и противоречива, что для ее мало-мальски адекватного описания потребовалась бы не одна сотня страниц. В последние десятилетия искусство, художественную и эстетическую деятельность трудно, а практически просто и невозможно уложить в жесткие рамки видовой и жанровой специфики.

Эстетический фактор все настойчивее проникает в самые различные области социально-экономической, психологической и даже политической жизни общества. Искусство уже не всегда отгорожено от жизни традиционными рамками музеев, выставок, кино и театральных залов, а сосуществует, входит в качестве имманентного фактора в повседневную, обыденную жизнь. Без участия эстетического фактора трудно представить целенаправленное и эффективное управление общественными и социально-экономическими процессами. С другой стороны, само искусство обогащается, наполняется, а порой и сливается с технологическими достижениями, повседневной жизнью и веяниями времени. В известном смысле эстетическая деятельность и повседневность, обыденная деятельность переплетаются до такой степени, что искусство становится жизнью, а жизнь   искусством. Это взаимопроникновение ранее противопоставляемых друг другу областей создает не имеющую аналогов в прошлом качественно новую социально-культурную ситуацию, которая в свою очередь актуализирует проблему освоения этих артефактов культуры.

Теоретическая и методологическая мысль не могла не зафиксировать, что эти качественно новые объекты требуют нового способа, иных форм освоения их ценностно-смыслового и эстетического содержания. В связи с этим с периферии искусствоведческих исследований на авансцену выдвигается обыденный тип восприятия действительности вообще и результатов эстетической деятельности в частности.

Не претендуя на полноту обсуждения проблемы, требующей для ее решения всестороннего комплексного подхода, мы сосредоточим внимание на сравнительном анализе обыденного и эстетического типов освоения мира эстетических ценностей.

Методологический анализ обыденного и эстетического типов восприятия дает возможность лучше понять каждый их них, увидеть их положительные и негативные моменты. При актуализировании обыденного типа восприятия открывается возможность преодолеть эстетико-центристский подход и разрушить стереотип жесткого противопоставления эстетического и обыденного, профессионального и дилетантского, развитого и наивного, правильного и неправильного, подготовленного и неподготовленного восприятия. Как показывает практика, противопоставление и абсолютизация одной из сторон явно не продуктивны и мешают удовлетворительно объяснить функционирование многообразных результатов современной художественной и эстетической деятельности.

Культура ХХ столетия настойчиво демонстрирует расширение сферы эстетического, включение в него таких явления, которые раньше хотя и попадали в сферу искусствоведческих интересов, но по сути серьезно не анализировались. К таким явлениям относятся художественно-конструк-торская деятельность, различного рода акции и хеппенинги, концептуальные проекты и т. д. Ну и конечно же, такие явления, как первобытное, народное, самодеятельное искусство, детское творчество, реклама, компьютерная графика, газетная полоса и т. д. Все это многообразие нетрадиционных форм искусства требует и особого к себе отношения. В связи с этим внеэстетические типы освоения начинают легализоваться и привлекать к себе более пристальное внимание со стороны специалистов.

О том, что наряду с «единственно» правильным, эстетическим восприятием существуют и другие формы, известно было уже в античности. Однако они квалифицировались как мнимые или низкие. Платон, к примеру, мыслил публику разделенной на две группы по типу восприятия   на лучших людей, кто способен «созерцать красоту истинного и доброго», и большинство, как правило, темное, необразованное, для которых мерилом искусства является грубое наслаждение.

Подобное представление о двух типах восприятия проходит через всю историю художественной культуры, и во все времена формируются достаточно жесткие исходные координаты суждений об искусстве. Понимание искусства однозначно связывалось с идеей «правильного» или «истинного» восприятия. Суждения, не умещавшиеся в границы общепризнанных норм отношения к прекрасному, квалифицировались как неразвитые, обывательские, находящиеся по ту сторону эстетического, и вообще не рассматривались. Лишь с осознанием того, что аудитория воспринимающих многолика как по способам мышления и возможностям мирочувствования, так и по навыкам расшифровки смысловых значений, возникло сомнение в том, что существует какой-то единственный и правильный тип постижения искусства.

Обыденное сознание в целом и обыденный тип восприятия в частности   феномены достаточно противоречивые по своей природе¹. Сдерживающим фактором реабилитации обыденного восприятия являются укоренившиеся предубеждения относительно возможностей обыденного сознания и нежелание эстетически ориентированных субъектов расстаться с монополией взглядов на искусство и признать право обыденного типа на «инаковосприятие». Приверженцы эстетической чистоты во что бы то ни стало хотят отделить искусство от всех остальных сфер человеческой жизнедеятельности. Даже в том случае, если они вынуждены признать влияние обыденного, «внеэстетического» мышления на эстетическое, они считают такое воздействие помехой, требующей непременного устранения.

Например, М. П. Стафецкая пишет, что «это восприятие нельзя назвать объективным, поскольку в полной мере художественный (эстетический) смысл не вычитывается. В таком восприятии искусство не реализует свою культурную функцию, а выступает в качестве прагматически-прикладного средства, удовлетворяющего обыденно-бытовые потребности человека»².

Все это так, но что же это за обыденно-бытовые потребности? В каком отношении они находятся с эстетическими потребностями, с потребностью в целостной самореализации человека? И являются ли обыденные потребности чем-то чуждым и требующим их преодоления и даже устранения? Размышляя над этими вопросами, не лишне вспомнить высказывание К. Маркса о том, что «вообще бессмысленно предполагать... что можно удовлетворить одну какую-нибудь страсть оторванную от всех остальных, что можно удовлетвориться, не удовлетворив вместе с тем себя, целостного, живого индивида. Если эта страсть принимает абстрактный, обособленный характер... если, таким образом, удовлетворение индивида оказывается односторонним удовлетворением одной единственной страсти,   то зависит это отнюдь не от сознания, а от бытия; не от мышления, а от жизни; это зависит от эмпирического развития и проявления жизни индивида, зависящих в свою очередь, от общественных отношений»³.

Об опасности одностороннего, идеализированного описания многогранного, в реальной жизни целостного отношения к искусству предупреждал М. М. Бахтин. Он подчеркивал, что многие литературоведы представляют воспринимающего как всепонимающего слушателя, в качестве абстрактного идеального образования⁴. В действительности мы имеем «одновременность художественного переживания и научного изучения. Их нельзя разорвать, но они проходят разные стадии и степени не всегда одновременно»⁵. Эта идея М. М. Бахтина, высказанная в общей форме, является для нас методологической основой при попытках реабилитации и адекватного описания того типа отношения к искусству, который на практике уже давно и прочно себя заявил.

Осмысление реальной практики функционирования искусства показывает, что внеэстетические, то есть обыденные концептуальные, схемы постоянно вторгаются в область эстетического и оказывают порой решающее влияние на вынесение собственно художественных суждений. Обыденный тип отношения к искусству является столь же правомерным способом освоения мира художественных ценностей, как и эстетический. Развитие и усложнение эстетического отношения не отменяет и вряд ли может заменить собой обыденный тип отношения к искусству⁵. Эстетическое сознание, сколь чутким бы оно ни было, порой не в состоянии дать ответ на возникающие вопросы. Есть вещи, для понимания которых необходимо подключение обыденного сознания, здравого человеческого рассудка.

Здравый смысл   это рациональный критерий эффективной активности обыденного типа. Здравый обыденный рассудок выступает в качестве верховной инстанции разумной организации того опыта, которым владеет субъект. Он удерживает обыденный тип на твердой земле, на почве реальности и призывает его руководствоваться исключительно логикой самих вещей и теми знаниями, которые благодаря практике отражают естественный порядок. Об «идеалах естественного порядка», то есть таких представлениях, которые обязательно имеют место в каждое время, в любую историческую эпоху и которые не требуют каких-либо дополнительных разъяснений, писал С. Тулмин. Эти идеалы естественного порядка встроены в механизм работы здравого рассудка. Поэтому все, что не отвечает парадигме данного естественного порядка, отбрасывается здравым смыслом в область нерационального. Любое действие, предпринимаемое обыденным типом без контроля, в обход здравого смысла, грозит приобрести форму бессмысленного, нелогичного, неестественного и непонятного. Именно поэтому восприятие произведений в рамках обыденной установки не есть некая блажь, недоразумение или проявление невежества. Это вполне естественная, само собой разумеющаяся точка зрения, произрастающая из укорененности индивида в повседневности и прозе жизни⁶.

Вместе с тем обыденная установка не всегда уместна, она не вездесуща и имеет пределы своего применения. Для того чтобы обыденный тип восприятия мог оправдать свое присутствие, он должен опираться на онтологию самого произведения. Возможность восприятия и оценки искусства в категориях обыденных представлений во многом зависит и от творческой ориентации художника, которая по преимуществу состоит в нескрываемом интересе к прозе жизни, в скрупулезном и подробном воспроизведении быта⁷. В противном случае обыденный тип заходит на не принадлежащие ему «территории», а порой и захватывает их.

Возможность экспансионизма обыденного типа проистекает из того, что он ощущает свою твердую взаимосвязь с бытом и видит правомерность и известную практическую пользу своих суждений⁸. Практический успех обыденного типа кружит ему голову и позволяет представить свой взгляд как единственно возможный и правильный. Обыденный тип не признает никаких других мнений, никаких других точек зрения, что приводит его к догматизму. В этой своей крайности обыденный тип обнаруживает сходство с «эстетическим деспотизмом», то есть нигилистическим отношением ко всему, что отстаивается вне рамок эстетического сознания. Обывательский подход к искусству, точно так же как и эстетический снобизм,   это крайние полюса неадекватного отношения к той специфической форме человеческого творчества, где чувственное, рациональное и повседневное слиты в единое целое.

Обыденный тип восприятия в целом представляет собой достаточно противоречивую систему. Прежде всего, обыденная установка   это тип нецелостного восприятия. Обыденный тип характеризует отсутствие какого-либо принципа, стягивающего все отдельные впечатления в единый узел. Частичность восприятия проявляется в том, что каждый отдельный компонент произведения берется вне зависимости от других элементов. Некоторые элементы произведения, как, скажем, музыкальный ряд в кинокартине, оцениваются вне связи с изобразительным рядом, вне связи со смыслом произведения. Иным аспектам картины вообще не придается значение, и они опускаются обыденным типом как несущественные   работа оператора, костюмы, грим, цветосветовое решение, режиссерские находки и даже актерское мастерство. Таким образом, нецелостное восприятие   это восприятие дробное, разводящее форму и содержание по различным ведомствам. Содержание и смысл произведения осваиваются вне формы, а форма берется как второстепенный случайный элемент.

Обыденная установка уже по своему определению малочувствительна к форме, композиции, манере, фактуре, материалу и другим структурным составляющим произведения искусства. Если же и фиксирует их, то только те элементы, которые оказываются созвучными предшествующему опыту реципиента, или же те, которые в силу тех или иных причин привлекли в данный момент его внимание. Это могут быть многократно повторяемый, педалируемый художником прием или же банальная метафора, ставшая расхожим стереотипом. Какой-то закономерности в том, что здесь окажется та, а не другая деталь формы, не существует. Многое зависит от воли случая и настроения субъекта. А это ведет к тому, что случайно и неправомерно вырванные из контекста части становятся поводом для произвольного домысливания содержания.

Картины, рисуемые обыденным воображением, столь далеки от истинного смысла произведения и столь фантастичны по своему содержанию, что приходится только удивляться, откуда все это берется. Показателен в этом отношении пример реакции обыденно ориентированных испытуемых на картину Я. Рейсдаля «Большой лес». Так, один из зрителей свои ощущения описал следующим образом: «Очевидно, у этого человека, который присел отдохнуть, еще долгий путь; он ходит из селения в селение, просит деньги; вот и сейчас по направлению к нему движутся два, очевидно, состоятельных человека...» Мало того, что пейзаж здесь утратил свои художественные параметры и превратился в жанровую сценку, но главное заключается в том, что эстетическая инфантильность с легкостью компенсируется описательным многословием. Неспособность к целостному восприятию сопутствует дробности впечатлений, которые превращаются в своеобразный реестр, перечень отдельных фрагментов произведения. Причем оценки и суждения выливаются, как правило, в монолитные, лаконичные формулы, не терпящие двусмысленных интерпретаций.

Справедливости ради следует сказать, что отсутствие целостного восприятия, его «мозаичность» и фрагментарность присущи не только обыденно ориентированному сознанию, но могут проявляться и в среде экспертов, знатоков искусства. Некоторые специалисты-музыковеды настолько увлекаются «вертикалями» и «горизонталями» нотной записи, что начисто забывают о своеобразии звучащей в живом исполнении музыки. Нередко в суждениях экспертов об искусстве обыденная точка зрения присутствует в качестве придатка, довеска к «основному видению». Этот «аппендикс» всегда можно в случае необходимости отсечь за его греховную связь с прозой жизни и достичь искомой чистоты и незамутненности восприятия.

Тип нецелостного восприятия искусства внутри себя дифференцирован, что позволяет говорить о различных уровнях обыденного восприятия⁹. Одним из таких уровней является квазиэстетическое восприятие. Представителям данного типа восприятия, как правило, известны роль и значение эстетических факторов при освоении произведений искусства. Поэтому они стараются скоординировать свои суждения или даже восприятие с тем, что им известно об искусстве. Они зачастую хорошо информированы о событиях художественной жизни, с легкостью оперируют именами и фамилиями модных и престижных художников. Им известны основные художественные стили и направления, они понимают, какое место принадлежит искусству в шкале общественных предпочтений, и поэтому стремятся утвердиться через приобщение к его отдельным достижениям. Реципиенты, ориентированные на усвоение повседневности, в то же время пропускают через себя огромную массу информации, касающейся искусства и культурных ценностей. Вместе с тем подобная информированность остается, если так можно выразиться, на уровне чистой информации. У квазиэстетического субъекта многочисленные художественные знания не переходят во внутренний план, не становятся сущностным достоянием личности. У него отсутствует целостное индивидуально-интимное переживание произведения. Он механически соединяет повествовательные параметры с эстетическими критериями, которые на деле оказываются «эстетическим плагиатом».

Отличие обыденного отношения от эстетического заключается не в количестве и качестве используемого знания и не в степени его новизны и оригинальности, хотя, впрочем, и это тоже не должно сбрасываться со счетов. Принципиально важную роль здесь играют способ порождения этого знания и дальнейшее его функционирование. Результаты восприятия во многом зависят от того, какое место те или иные знания занимают в целостном мировосприятии реципиента.

Простого зрителя или читателя привлекают в произведении не открытие и постижение всеобщих закономерностей, универсальных свойств, а конкретные факты, бытовые детали и интимные подробности   все то, из чего и складывается повседневная жизнь. Это внимание публики к бытовой стороне творчества в целом и конкретных произведений в частности объясняется, кроме всего прочего, бессознательным желанием человека рассматривать любое событие через призму укорененности в обыденном мире¹⁰. Реципиента с обыденным типом восприятия настойчиво влечет к этой бытийной стороне, несмотря на реверансы в сторону эстетического. Он тяготится отвлеченными рассуждениями об эпохе, контексте, о ближайших и более удаленных предшественниках, о заимствованиях и подражаниях, о структуре и композиции произведения и радуется как ребенок, когда опустившись на жизненную почву, ему удается «таинственные» художественные знаки перевести на доступный и понятный язык прозы.

В силу своей непоследовательности, несистематичности и нецелостности обыденный тип парадоксальным образом умудряется сочетать в себе как нигилизм, так и фетишизацию эстетических представлений. Преклонение обыденного типа перед эстетическими способностями проистекает из природы обыденного сознания. Обыденный тип оказался одним из тех прилежных учеников, для которых слово и суд эстетики   это высший арбитр в делах искусства. Будучи не причастным к образованию эстетического знания, обыденный тип лишь присваивает готовые, да и то схематизированные, упрощенные эстетические представления, основываясь по большей части не столько на их действительном понимании, сколько на общем доверии к авторитету эстетического. Однако в таком отношении доверия и кроется опасность отчуждения обыденного типа от результатов эстетического познания и их фетишизация.

Для гармонизации или хотя бы нормализации отношений между структурами сознания реципиентов обыденного типа и результатами эстетической деятельности есть только один путь, а именно   популяризация эстетических знаний, просвещение обыденного сознания результатами, достигнутыми за пределами его компетенции.

Вместе с тем главная проблема, стоящая перед любой просветительской деятельностью, в том числе и по распространению эстетических представлений, заключается в выяснении того, в какой мере возможен полноценный «перевод» эстетических знаний на язык обыденных представлений. Главная трудность тут заключается в том, чтобы эстетическое довести до обыденного, а повседневное, бытовое увидеть в свете прекрасного, соединив их в единое целое, способное найти эмоциональный отклик в душе обычного человека.

Продукты эстетической и искусствоведческой деятельности продолжают свою дальнейшую жизнь за пределами эстетического сознания в повседневном восприятии, куда они проникают и адаптируются через различного рода информационные источники. С другой стороны, эстетически ориентированное сознание всегда работает со стихийно складывающимися обыденными предпосылками, критически их анализирует, подвергает рефлексии, эксплицирует, делая общезначимыми различного рода интуиции и прозрения. Начало любого эстетического размышления лежит в обыденном понимании того или иного вопроса. Перефразируя мысль А. Эйнштейна, можно сказать, что эстетическое сознание является ничем иным как усовершенствованием обыденного мировосприятия. Имея это в виду, есть все основания распространить слова А. М. Армстронга, сказанные им о философии, на предмет нашего обсуждения. Рассуждая о предпосылках философского знания, Армстронг писал: «Философский вопрос   это такой вопрос, ответ на который уже известен спрашивающему; это такой вопрос, ответ на который может быть дан, ответ на который знают все. Это знание здравого смысла необходимо философии. Например, без идеи искусства философский вопрос «что такое искусство» не может обсуждаться достаточно компетентно... Превосходство философии не означает, однако, что желательная цель последней   полное пренебрежение по отношению к здравому смыслу»¹¹. Подобным же образом можно утверждать, что эстетические вопросы   это такие вопросы, ответы на которые в принципе доступны всем. Эстетическое не вправе пренебрегать тем, благодаря чему оно само существует. Реципиент эстетического типа, помимо чувственного впечатления, способен обобщить и привести в систему те или иные исходные обыденные представления.

Взаимосвязь и взаимовлияние этих, казалось бы, столь непохожих между собой типов позволяет говорить об их известном единстве, их генетической и функциональной общности. Связь эстетического и обыденного обнаруживается, во-первых, в историческом генезисе мифологической формы освоения действительности. Во-вторых, как бы ни отличалось эстетическое восприятие от обыденного, оно так или иначе возникает из житейских, практических отношений человека к миру. Задолго до того, как объект станет восприниматься эстетически, он воспринимается и осмысливается людьми в системе обыденных представлений¹². Обыденное и эстетическое восприятие   это крайние типы, между которыми находится множество промежуточных форм. Это и квазиэстетическое восприятие, и такие формы внеэстетического отношения, как утилитарное, религиозное, мифологическое, нравственное и т. д. Строго говоря, обыденный и эстетический типы   это своего рода абстракции, которые в чистом виде в действительности не существуют. В реальности каждый тип всегда разбавлен элементами других типов, которые могут быть выделены и проанализированы чисто теоретически. Обыденный и эстетический типы в живом конкретном акте восприятия не разделены ни во времени, ни в пространстве, а существуют одновременно в сознании реципиента. Акт восприятия   это синтез многообразных позиций вокруг доминирующей установки. Порой они отражаются друг в друге в самых причудливых и неожиданных сочетаниях таким образом, что говорить о приоритете одного из них не представляется возможным. Но доминирующий тип не уничтожает, не перечеркивает все другие способности человека. Они лишь приглушаются, уходят с авансцены на периферию, с тем чтобы в нужный момент оказаться у воспринимающего «под рукой».

Эстетическое восприятие как более соответствующее сущности и требованиям осваиваемого объекта не отменяет механизмов обычной перцепции. Эстетическое особым образом надстраивается над обыденным и включает его в более сложный синтез¹³. Результаты обыденного восприятия тем самым всегда присутствуют в качестве неотъемлемого компонента в эстетическом знании. Обыденное проявляется в эстетическом через общие концептуальные структуры психофизиологической деятельности человека. При всех различиях отношения к искусству у обыденного и эстетического типов человеческое восприятие едино и имеет общие инварианты, которые одинаково успешно работают применительно как к искусству, так и к явлениям повседневной жизни. Эта общность хорошо просматривается на примере феномена понимания, в котором духовное и практическое взаимодополняют друг друга. Процедура понимания не знает разделения на ментальные, теоретические, эстетические или практические действия. В понимании снимаются односторонность эстетического созерцания и приземленность обыденного сознания. Духовно-практи-ческая структура понимания позволяет субъекту соотнести здравый смысл с общечеловеческим содержанием абсолютов, увидеть явление в свете истины, добра и красоты.

Е. М. Неёлов