Geum.ru

Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   ...   43

все это - оранжевого цвета. И когда я говорила "О мое

детство..." - я всегда говорила только в правую сторону, и

брала оттуда энергию.

Когда я произносила "Вон покойная мама идет..." - это

была у меня середина, белого цвета. Белый - цвет смерти (и

королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не

было, просто - белое сияние.

А левая сторона зала - там у меня сначала возникал образ

болота, топи, потом он превратился просто в черный,

засасывающий цвет. И это было "Гриша мой, мой мальчик...

утонул..." - я представляла, что не в реке, а в болоте, и как он

цеплялся руками... То есть я сначала переводила слова на образ,

а потом просто на цвет.

И вот когда я стала так - с внутренней, но очень плотной

партитурой мыслеобразов и цветовых переходов, читать

монолог о грехах, ученые сказали: "Вот-вот. Теперь вы даете

энергию".

380


И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на

мыслеобразы.

В это же время мы репетировали "Федру". И я стала

говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с

нами.

С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой

(область сердца), иногда - вишутхой (область гортани. Этим

центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация,

которую и воспринимают только очень подготовленные

зрители). Анахата - сердечная чакра - воспринимается более

широко. Высоцкий работал этим центром - диафрагмой.

Многие актеры работают нижней "земной" чакрой -

малатхарой, которая "бьет" вниз. (Я, кстати, давным-давно

замечала, что, когда актеры "жмут" голосом, у них даже попка

соединяется вместе - так они подсознательно "давят" этой

чакрой.) Но это - грубая вибрация. И когда люди ругаются -

это всегда малатхара.

И вот на репетициях "Федры" мы стали развивать верхние

чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к

тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?!

Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься...

И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит

Друг, которого любишь. Каждый подставляет своего Друга. Но

- чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги - где-

то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И -

ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на

солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся

"тубусом" с концом зала, с чакрой Друга.

И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг - пустота

или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо

концентрироваться на этой солнечной связи, в которой

"пылится" энергия. От своей чак-

381


ры - туда, в конец зала. Кстати, Высоцкий в свое время мне

советовал: "Алла, играй туда, где в конце зала светится табло

"Выход".

С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение

разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться.

Потому что самое важное для такого рода работы -

концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: "я

концентрируюсь на том-то" - нельзя. Человеческая психика

один образ больше шести секунд не удерживает - попробуйте

думать о белом слоне, обязательно появится черный.

Расслабление же необходимо после - чтобы не умереть от

этой энергии. В "Медее" я час двадцать была на сцене одна. Это

был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на

цветах. И - только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату,

только в последнем, еврипидовском монологе. После этой

концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах

я сыграла 28 "Медей" - я заболела.

Если же переводить все на свои чувства - как я делала в

"Электре" (а Любимову нравится, когда играешь себя и

используешь свои чувства) - не выдержишь сразу. Я тогда и

заболела сразу и играла с пневмонией...

С "Федрой" мы были приглашены на фестиваль в Квебек,

где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки

(большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там

я увидела греческий спектакль "Квартет" - Терзопулос

поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз

романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". О Мюллере у нас

тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все

поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным

человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о

подмене не только полов, когда женщины превращаются в

мужчин и наоборот, но чувств - это было ясно, хотя актеры

играли на

382


своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила

сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке

Терзопулоса.

Переводов, понятно, не было, пришлось заказать

подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не

только никогда не произносила, но и не видала в черных снах.

Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама

оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному

переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр "А" -

чуть ли не бюджетный!

Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером

Гвоздицким - не получилось, пригласили Диму Певцова.

Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от

греческого. Трудно было на репетициях с синхронным

переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом

переводила его. Мы на сцене слышали, но, когда Терзопулос

стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые-

сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего не

слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а

Теодору казалось, что я веду себя как "звезда", руковожу

репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Мне пришлось

менять переводчицу (менеджер из меня,как выяснилось,

никакой).

Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает

французского, я - только французский. Что делать? Тогда я -

это очень смешно! - "обучила" его моему французскому языку,

неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без

переводчика, работали "Медею". Потому что в театре

творчество возникает иногда не на словесном, а на

энергетическом уровне. На единомыслии.

"Медея". Здесь Терзопулос был идеально на мес-те- Он

хорошо чувствует архаику, родился в греческой Деревне

Катарини, что на севере Греции - на родине Еврипида. А

учился он в театре Брехта "Берлинер ан-

383


самбль", где в свое время Хайнер Мюллер был директором. И

вот сочетание - кровный грек и умный, ироничный немец-

интеллектуал!

С Мюллером я тогда не была знакома, увидела его потом в

Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные

деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво,

часто ходил курить, а через месяц умер от рака, - оказывается,

был безнадежно болен.

В нашем спектакле современный текст Мюллера был

соединен с текстом "Медеи" Еврипида в переводе Иннокентия

Анненского, ритмически очень точном. Короткую фразу

Мюллера надо было разбить классической длинной строкой

Анненского, вернее, соединить их контрапунктом.

С нами над спектаклем работал уникальный человек,

музыкант, поэт, актер - грек по имени Рецос, - он потрясающе

у нас звучит в спектакле на древнегреческом языке своим

странным голосом под аккомпанемент древних инструментов. У

него я многому научилась и многое поняла. Например, что

трагедия должна быть статична - спектакль дал эту статику.

Сложность - в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма. У

Еврипида Медея - колдунья, внучка Солнца. Из Хайнера

Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи,

рассерженной, обманутой жены, похож у него на "Голос" Жана

Кокто - плач женщины по мужчине, который ее оставляет.

Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с

Ясоном - Рецосом. Убила детей пли нет, собственно говоря,

неважно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом,

основным стал момент предательства.

...Ощущение жертвы предательства я запомнила навсегда -

с детства, когда меня дети схватили и несколько минут

продержали за парапетом, над водой Москвы-реки...

384


В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца,

разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы

остановить погоню... Она предала и родину, указав аргонавтам,

где спрятано золотое руно. Измена Ясона аукается с ее

собственными предательствами, которых больше в десять раз.

Поэтому в нашем спектакле она пытется разобраться в себе

самой, докопаться до глубины своего греха.

В пьесе нет убийства детей - на сцене я поджигаю на

ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной

шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как две души.

Еврипидовский монолог "О дети, дети!" звучит как ее плач и по

себе самой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как

Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в

сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали

угол...

Работая над "Медеей" и потом играя спектакль, я поняла,

насколько важно было для древнегреческой трагедии само место,

где она игралась, как велика была зависимость от окружающей

среды. И от природы. Скажем, в древней Греции представление

трагедии начиналось рано утром, на восходе; в середине

спектакля, когда действие и само солнце были в зените, героиня

обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день,

финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и

строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у

актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром

перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке

было море, в него садилось солнце - это тоже входило в

спектакль.

Все это я прочувствовала благодаря "Медее", играя ее в

самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях.

Например, в Стамбуле есть знаменитая соборная мечеть Айя-

София, а рядом - руины

385


бывшего византийского собора Айя-Ирина - нам разрешили

там сыграть "Медею". Своды, арки дают эхо, а за моей спиной

был алтарь, обрамленный могучей дугой, на которой выложено

мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горели

тысячи свечей. Когда появились зрители, эхо продолжалось, и

мне приходилось текст или петь, или рубить стаккато.

Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле, в

Сардинии. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для

"Медеи" построили станок, его обтянули белой кожей. Рядом

море, слышался шум волн, шелест гальки. Огромная луна и

низкие южные звезды (луна - мой знак, я ведь "Весы"). А перед

глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись

удивительного голоса Рецоса, колхидские мелодии, мои

речитативы - все соединялось в одну вибрацию...

Уроки Рецоса аукнулись мне и в Москве. Рецос великолепно

чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой

посередине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии

оканчивались на гласном звуке - долгом "и", на глаголе или на

обрывке слова - как вечное движение, нет ни начала, ни конца.

Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая

над "Каменным гостем", заметил, что у Пушкина очень много

"и", и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента.

Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с

цезурой посредине, как в гекзаметре. Стихи Пушкина, которые,

казалось, умеет читать каждая домохозяйка, зазвучали у него в

спектакле, какими их еще не слышали...

Последнее время в моей судьбе все цепляется, лепится одно

к другому довольно-таки закономерно: греческая трагедия,

Пушкин, поэтические вечера, гекзаметр, васильевский

"Каменный гость" и чтение

386


"Поэмы без героя" на сцене "Новой Оперы" с камерным

оркестром под управлением Евгения Колобова.

Мне все больше и больше хочется оставаться на сцене одной

вместе с Поэзией и Музыкой. Кстати, как-то у Питера Брука

спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил:

"Поэзия и пластика".


МАКВАЛА

Лет десять назад меня пригласили на театральный фестиваль в

Патрах в Греции. Быть гостем приятно - не надо ничего играть,

а только смотреть спектакли, которые привозят театральные

коллективы из разных стран. Патры - город небольшой, у моря,

с прекрасной полуразрушенной средневековой крепостью и

древнегреческим театром. И вот, лежа на берегу моря и лениво

перелистывая фестивальный буклет - кто приехал, откуда, кто

режиссер, - с ужасом вижу, что я объявлена в рамках фестиваля

играть моноспектакль "Федра" Цветаевой.

Меня ни одна душа в Москве об этом не предупредила, да у

меня и нет такого моноспектакля - мы играем нашу "Федру"

впятером... Открытие фестиваля. Все очень торжественно, речи,

приветствия, в заключение, как говорят, должна петь монолог из

оперы Керубини "Медея" Маквала Касрашвили. Но я слышала,

что из-за перелета, из-за морского воздуха у нее какие-то

проблемы с голосом. Жаль - это было бы прекрасным началом

фестиваля античной. Драматургии. Но она пела! Я никогда не

забуду моего потрясения, когда магнетизм монолога Медеи

перед убийством детей соединился с прекрасным, темным,

бархатным голосом с трагической окраской, звездной южной

ночью и запахом греческой земли. Это было одно из самых ярких

театральных впечатлений у меня за последние годы. Я тогда

подумала, что арию эту надо петь, когда есть

389


трудности с голосом, ведь чтобы их преодолеть, требуется

именно такая концентрация, такая сила воли, которая и нужна

Медее перед ее страшным решением.

В Москве я стала ходить в Большой театр на все спектакли,

где пела Касрашвили. Особенно она мне нравилась в

"Орлеанской деве". Чайковский писал фон Мекк: "Для чего я

надрываюсь над работой, когда в числе русских певиц не знаю

ни одной, которая сколько-нибудь подходила бы к моему идеалу

Иоанны?" И дальше: "Для картин Иоанны нужна певица с

громадным голосом, с сильным драматическим талантом. Где и

когда я найду сочетание этих трех требований в одном лице?"

Маквала Касрашвили полностью отвечала этому.

Партия была написана для сопрано, но этим голосом чисто

технически невозможно сыграть мужественный, сильный

характер, и поэтому часто эту партию делили на двух

исполнительниц - сопрано и меццо-сопрано, а для премьеры

Чайковский вообще переделал ее для меццо-сопрано. Маквала

Касрашвили впервые в истории постановок "Орлеанской девы"

воплотила замысел композитора - соединила в себе два голоса

и пела все без купюр, как было написано в оригинале, брала все

верхи и низы.

Я преклоняюсь и перед другим драматическим даром

Маквалы - перед ее врожденным артистизмом. И артистизм

этот чудесным образом позволяет Касрашвили быть на сцене то

мечтательной, тихой Татьяной Лариной, то страстной Флорией

Тоской, то трогательной беззащитной Иолантой, то Жанной

д'Арк, которая поднимает на освободительную войну всю Фран-

цию. И во всех ролях - абсолютно естественное суще-

ствование...

В "Орлеанской деве" Маквала оставалась со своими

прекрасными черными волосами, спадающими на плечи.

Улыбчивая и добрая. И в крестьянском костюме, и в тяжелых

латах, когда Иоанна сидит на троне,

390


Маквала была простодушной, наивной, иногда даже ироничной

по отношению к себе, с внимательными, доверчивыми глазами и

почти детской серьезностью в каждом поступке. Я думаю, что в

этой роли соединились, как это изредка бывает, человеческая

сущность актрисы и характер роли. Ведь сама Маквала родилась

и провела детство в легендарной Колхиде (мне сейчас аукнулась

ее Медея, которая родом, как известно, тоже оттуда). Все, кто

знает Маквалу, отмечают ее ровное поведение с людьми,

скромность, молчаливость. Она покладиста в быту, ибо это не

главное, но в работе неутомима, упорна и тверда, а я, узнав ее

поближе, подозреваю, какие силы бродят у нее внутри,

вырываясь иногда неожиданными реакциями.

Я видела, как Маквала после какого-то телефонного

разговора, где она разговаривала тихо и сдержанно, положив

трубку, с размаху шарахнула этот телефон об стенку, и он

разлетелся вдребезги. Я тогда подумала, что Медею я должна

играть так же: тихо, сдержанно, а потом вырываются

неожиданные всполохи чувств.

7 января 1993 года я, к сожалению, не слышала очередной

"Орлеанской девы" (у меня был спектакль), но в Большом был

Теодор Терзопулос, с которым мы тогда делали "Квартет", и

после спектакля я заехала за ним и встала со своей машиной на

углу театра. Там спектакль еще продолжался. Наконец, стала

выходить публика, но с какими-то встревоженными лицами. Что

случилось? Оказалось, что в финале оперы, когда Иоанну

сжигают на костре, а по замыслу постановщика поднимают на

площадке к колосникам, в тот раз рабочие не закрепили одну из

цепей, на которых держалась эта площадка, и Маквала, с руками,

зажатыми в колодки, рухнула вниз, сломав правую руку. Теодор

Терзопулос, рассказывая мне об этом, говорил, что Маквала

падала с ангельской улыбкой на лице, не выходя из образа

Иоанны: "Она падала, как ангел". А Маквала потом вспоминала,

что, когда пада-

391


ла, в сознании пронеслось: "Конец. Я погибла!" Спасло ее чудо.

Гипс Маквала носила долго, научилась обходиться только левой

неповрежденной рукой и даже теперь так водит свой "Мерседес",

но в "Орлеанской деве" она в Большом больше не вышла ни разу.

Шок от этой трагедии остался.

Маквала Касрашвили училась в Тбилисской консерватории у

Веры Давыдовой - знаменитой в свое время Кармен. Когда

Маквала была на пятом курсе, ее в концерте услышал

заведующий оперной труппы Большого театра, и через месяц она

получила телеграмму - вызов в Москву на прослушивание.

Ехать было не в чем. Давыдова дала свой красивый шерстяной

шарф, а мама - цигейковую шубу на три размера больше.

Поехали вместе с Давыдовой. У колонн Большого театра

Маквала поскальзывается и падает - предзнаменование, но

какое? Спела она три итальянские арии и ушла, ни на что не

надеясь, ведь была еще студенткой. Но ее сразу же приняли в

стажерскую группу (а падение у колонн театра отозвалось, я

думаю, в падении с 7-метровой высоты в "Орлеанской деве"

спустя много, много лет).

Первая крупная роль - Микаэла в "Кармен". Все отмечали

ее прекрасный голос, но роль эту Маквала не любила - слишком

"голубая". Потом, после Вишневской и Милашкиной, стала петь

Татьяну в "Евгении Онегине". Причем Давыдова еще в

консерватории умоляла Маквалу выучить Татьяну, но той не

нравилось слушать у других исполнительниц в пении слезы и

нытье: "Ты мой коварный искуситель..." И когда в Большом

стала репетировать письмо Татьяны, тоже начала в слезах, но

Покровский - режиссер спектакля - заставил петь радостно,

ведь Татьяна еще не испытала страданий. Маквала с

удовольствием подхватила эту молодость и неискушенность,

потому что и сама в ту пору была очень юной. В середине 70-х,

на гастролях Большого театра в Америке, Маквала пела