Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 ... 43

287

фоне мы, конечно, выиграем". Правда, потом, когда камера пошла

за окно - к расцветающим вишневым деревцам и зазвучал

знаменитый вальс, я поняла: видимо, была какая-то особая

атмосфера... Закончилось. Гром аплодисментов, просто шквал, как

бывает в Парке культуры, когда там молодежь. Я посмотрела в

зал: там сидят старенькие академики в черных шапочках и их

жены с брошечками на груди. Но аплодируют так, как в юности не

аплодировали, и плачут с кружевными платочками у глаз. Тогда я

сказала себе: "Алла, подумай! И сконцентрируйся..."

Поскольку вечер продолжался, а Золотухина еще не было, я

пошла за кулисы. В Доме ученых две гримерные. Открыла одну

дверь - там сидят "старики" в меховых боа, в вечерних платьях, в

смокингах и во фраках: Кторов, Степанова, Зуева, Козловский,

Рейзен - и что-то говорят светскими, поставленными голосами. Я

тут же закрыла эту дверь, потому что своим видом никак туда не

вписывалась и вообще они для меня были слишком великими, я не

осмелилась бы даже сказать "здравствуйте". Открыла другую

дверь - там среднее поколение. Тоже в черных костюмах, но уже

в других. Травят анекдоты и смеются. А я в то время не

воспринимала закулисную трепотню, поэтому опять закрыла

дверь. Нашла где-то стульчик, полусломанный, поставила его за

кулисами и стала смотреть. Играют "Чрезвычайного посла" -

Кторов и Степанова. Играют все на зал, абсолютно не общаясь

(где это знаменитое мхатовское общение и погружение в суть

роли?!). Говорят поставленными голосами, видимо, оба немножко

глуховаты, поэтому форсируют слово. Играют медленно. Но я

завораживаюсь их статью, уверенностью, каким-то благородством

внутренним и уважением к слову. Я-то слово никогда не уважала,

но тогда подумала, что, видимо, оно несет какую-то функцию,

помимо содержания, помимо интонации - какую-то энергию.

288

После их выступления - опять шквал аплодисментов. Потом

играет Зуева - Коробочку, Харитонов - Чичикова. Зуева

гениальна, хотя наигрывает, как могут только характерные

старухи в комических ролях. Харитонов не наигрывает, но мало

интересен. Я опять подумала: "Видимо, в старой школе что-то

было, напрасно я ее для себя зачеркиваю".

Потом поют Рейзен и Козловский. Рейзен до этого не выходил

лет десять на сцену, волновался безумно-у него дрожали руки,

когда он держал лорнетку. Они пели "Не волнуйся, наше море...",

и Козловский свое "ля" тянул раз в десять дольше, чем Рейзен, а

тот удивленно на него смотрел: ждал, когда это "ля" закончится.

В это время появляется Золотухин. Пьянее вина. Он слышит,

как поют Козловский и Рейзен, и плачет. И в зале многие плачут

от того, как эти два старика гениально поют. Золотухин трезвеет

на глазах, понимает, куда он попал. Я ему говорю, что мы можем

как-то "проскочить", если будем играть как последний раз в

жизни на крупном плане кино. То есть никак не актерски, не

подавая реплики в зал, только внутренне концентрируясь на

мысле-образах, на партитуре. Это очень трудная техника, но

Золотухин - гибкий актер и иногда может мобилизоваться.

Я выхожу на сцену: серые сукна, вместо скамейки из

"Вишневого сада" - два стула. После вечерних платьев,

смокингов и боа - шок от моего вида. Я объясняю, почему я так

одета, объясняю суть роли и декораций, пытаюсь ввести зрителей

в атмосферу спектакля. Меня плохо слушают, я их раздражаю

своим ассоциативным мышлением. Им нужен последовательный

рассказ, а у меня его быть не может, я этого просто не умею.

Комкая мысли, налезая фразой на фразу, я заканчиваю и говорю:

"Воспринимайте нашу сцену как экзерсис".

...Мы действительно никогда так не играли - так

289

по-живому, так концентрированно, так нервно. Мы нашу сцену

выпалили за три минуты, просто выбросили, как плевок. И мы

ушли под звук собственных шагов - не было ни одного хлопка...

Когда мы играли, мой внутренний режиссер говорил, что мы

играем неплохо. Для себя. Но мы провалились, а отсутствие

контакта со зрителем абсолютно зачеркивает внутреннее

ощущение. И когда в театре назначили "Вишневый сад", я

сказалась больной - я не могла это играть. Потом поговорила с

Эфросом, и он очень разумно мне сказал: "Алла, вот представьте

себе: в консерватории играют знакомую классическую музыку, а

потом на три минуты выходят "Битлз". Представляете, какое они

бы вызвали раздражение! И наоборот - попробовал бы Рихтер

сыграть на джазовом фестивале..." Это меня как-то успокоило, и

я продолжала играть "Вишневый сад". В Доме ученых я не

появлялась много-много лет. Потом, кажется, через год после

смерти Эфроса, был вечер его памяти. Его проводили в Доме

ученых. И я всю эту историю рассказала зрителям. Когда я

уходила за кулисы, одевалась, садилась в машину - все еще

слышались аплодисменты, хотя публика была, конечно, другая...

ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ

Я не люблю начинать новую работу. Это доходит до наваждения.

Очень часто, когда можно отказаться-я отказываюсь, чтобы не

проходить этот мучительный процесс - начало. В театре

отказаться трудно, почти невозможно. Но если на роль

назначены несколько исполнителей, иногда это выходит само

собой - так как я плохо начинаю, меня обгоняют, и я волей-

неволей отпадаю. В кино я сейчас соглашаюсь в основном из-за

обязательств перед режиссерами, у которых снималась раньше.

Но если я все же взялась за работу - начинается самый

трудный период. Появляется неуверенность, я раздражаюсь по

всякому поводу - и из-за непрофессиональных гримеров, и из-за

костюмов, еле-еле себя сдерживаю, чтобы или не расплакаться,

или не нагрубить. В конце концов костюм кое-как найден, грим

- то, что умею сама. Вхожу в декорацию. Все чужое - стены,

вещи, люди. На площадке много посторонних, которые

слоняются без дела, создают суматошно-нервное состояние

перед началом съемок, так как всегда что-нибудь не готово и

перед самой "хлопушкой" что-то прибивают, переставляют свет,

переругиваются или ищут какую-нибудь забытую вещь по всей

студии.

Можно бы, конечно, взбунтоваться и сказать, что в такой

атмосфере сниматься не буду, но после этого я уже не смогу

ничего сыграть.

291

Обычно, когда размечается мизансцена, я стараюсь

выстроить для себя внутренний монолог - что я в это время

думаю. Может быть, это обедняет роль и, может быть, лучше

играть свободно, используя неожиданные детали, каждый раз

меняя рисунок. Если бы я работала с режиссером, которому

полностью доверяю, думаю, что была бы более свободна. Но так

как снимают маленькими кусками, по нескольку дублей, а на

монтажном столе режиссер отбирает дубли и выстраивает сцену,

иногда не очень заботясь о ровности и непрерывной логике

актерской игры, приходится об этом думать самой и упорно

следовать на площадке намеченной заранее линии. Поэтому эти

внутренние вехи, фиксация мысли (волевое усилие заставить

себя на таком-то месте думать о том-то) намечают какую-то свою

линию, свой рисунок роли, иногда слишком нарочитый. Но это,

повторяю, от недоверия к творчеству других - это мой большой

недостаток, и я из-за него много теряю. И чем дальше я отхожу в

роли от себя - тем крепче я держусь своей упрямой линии.

Тем более что в нашей советской системе интеллигенция не

могла себе позволить роскошь исповедоваться в творчестве. Мы

хранили свои мысли и чувства при себе и в этой борьбе с

системой, может быть, потеряли себя. Во всяком случае, я

никогда не играла себя и сейчас не смогла бы это сделать, даже

если бы понадобилось.

Игра, по определению, не могла быть для умного актера

символом искренности и исповедальности. Такой актер не себя

играл, а роль. Но я заметила, что чем больше разрыв между

жизнью и профессией - между первой и второй реальностью, -

тем сильнее человек ощущает себя в профессии. Этот разрыв,

мне кажется, характерен для всех профессий. Например, педагог

не обязан соблюдать все те благородные заповеди, которые

преподносит ученикам; врачи реже, чем

292

все остальные, обращаются за медицинской помощью;

а сапожник, как известно, ходит без сапог.

Впрочем, может быть, я напрасно здесь грешу на советскую

систему, ибо актер, если он профессионал, всегда будет играть

только Роль, размывая свою человеческую сущность.

У прекрасного русского философа Розанова были

интересные заметки о театре и актерах. Он писал, что после

спектакля, в котором актер хорошо играл, побаивался заходить в

гримерную, ибо страшился увидеть там Пустоту или - "увидеть

всего-навсего того человека, жизнь которого так срослась с

бесчисленными и разнородными ролями, театральными

образами, что трагически потеряла собственное, не имитируемое,

не воображаемое, а реальное содержание, без которого человек

(вне зависимости от глубины его ума и яркости таланта) -

только череда масок, за которыми стыдливо таится духовная

пустота".

С этим утверждением можно не соглашаться, но нельзя не

признать того, что актер по природе своей профессии управляем,

он произносит чужой текст - "не свои слова чужим голосом" -

как определял Куприн. Ведь кажется, что именно на духовно

пустого человека легче всего надеть любую маску и, соответст-

венно, поручить ему любую роль. Но в этом и заключается

парадокс актерского искусства: с духовной пустотой ничего не

сыграешь, роль надо наполнять своей личной (повторяю: своей, а

не чужой - авторской, режиссерской) духовностью.

* * *

Почти в каждом искусстве есть свои формальные приемы и

законы, но попробуйте установить основные законы в актерском

искусстве, и станет ясно, что сколько людей будет об этом

говорить, столько же получится и теорий, так как каждый станет

говорить о приемах

293

своего творческого "я". Поэтому, говоря об общих законах

актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти

законы обговаривал: теория Станиславского, школа Вахтангова,

методы Мейерхольда, брехтовское отчуждение...

К сожалению, в этом списке нет имен актеров, "классики"

писали об актерской профессии, уже став режиссерами. Об

актерской профессии писали и критики, и психологи (говорят,

академик Павлов, изучая условный рефлекс, после обезьян хотел

заняться актерами), и литераторы; впрочем, и актеры - но все

как бы со стороны, оценивая результат. А если и говорили об

актерском мастерстве, то вскользь, словно боясь потонуть в

дебрях терминов, в "трясине" подсознания и интуиции.

Я не беру на себя смелость выводить непреложные законы

актерского мастерства (их просто нет!) и делать какие-нибудь

поспешные выводы. Но если у читателя к концу моей книги

сложится представление, пусть противоречивое и нелогичное, об

актерской профессии, которая сама так же нелогична и

противоречива, как о ней пишут, - я буду считать, что свою

задачу выполнила.

Актерский мир - среда особая, "чужаку" здесь многое

покажется пустым, непонятным, надуманным, манерным. Я

помню, как одна заплаканная зрительница после кровавого

финала "Гамлета" зашла за кулисы и, увидев хохочущих Лаэрта,

Клавдия и самого Принца Датского (Высоцкий рассказывал

какой-то анекдот), сказала: "Ну, конечно, у вас, актеров, все

легко..."

А когда актеры играют спектакль после смерти близкого

человека? Это что тоже - "все легко"? Но ведь крестьянин после

смерти жены идет задавать корм животным и работает по

хозяйству. Сцена - то же хозяйство. Острота утраты не

притупляется, но жизнь идет своим чередом. Когда у нашего

актера Гоши Ро-

294-

нинсона умерла мать, он пришел вечером играть спектакль и, как

ни странно, играл намного лучше, острее, ярче, чем всегда. После

похорон Высоцкого 28 июля 1980 года мы приехали с

Ваганьковского кладбища в театр и вечером играли "10 дней,

которые потрясли мир". И совсем недавно, после смерти Олега

Ефремова, но еще до его похорон во МХАТе играли комедию

Мольера "Тартюф". Перед началом публике было объявлено о

смерти художественного руководителя, зал стоя почтил его

память минутой молчания, и... началась комедия. Мне жаловался

Любшин, что минут сорок расшевелить зрителей было

невозможно. Они сидели молча и не знали, как реагировать на

происходящее на сцене. Но потом, говорил Любшин, все пошло

своим чередом...

Домашняя хозяйка после смерти мужа, с распухшим от слез

лицом готовит детям обед, подметает пол, убирает комнату.

Сцена - тот же дом, который нельзя оставить без присмотра.

Только несоответствие между высоким и земным здесь резче,

заметнее.

Я очень люблю наблюдать за актерами во время репетиций,

спектаклей, гастролей, за кулисами. Всегда кто-нибудь

рассказывает смешные истории, которые, судя по рассказам,

происходят почти со всеми. Или идут бесконечные выяснения

отношений в гримерных - "разговоры по душам". В бытовых

разговорах - обилие цитат из спектаклей, иногда к месту, иногда

нет. Бывает, что какая-нибудь фраза становится ответом на все

случаи жизни. Например, в первые годы на "Таганке" при

нелепицах, неожиданностях, опоздании говорили: "Дон Карлос,

здравствуйте!" Видимо, эта фраза возникла при "накладке" в

каком-нибудь старом спектакле, да так и осталась в жаргоне.

Жаргонных слов очень много, особенно в работе. Может быть,

поэтому трудно точно объяснить неактеру какие-то

профессиональные моменты - все так обросло жаргонными

словечками, старыми и только что

295

возникшими на репетиции, что смысл ясен только посвященным.

Кстати, из-за обилия запоминаемого текста актер и в быту

становится просвещенным человеком - ведь у него в памяти

навсегда остались пьесы и Шекспира, и Чехова, и Мольера... Я

заметила, что актеры очень много читают, помимо пьес и

сценариев. Читают все без разбора - от серьезных философских

произведений до детективов Марининой, Поляковой, Дашковой.

Знают массу стихов, у каждого - свои любимые поэты, и в этой

любви доходят до интересных литературных открытий. Любят об

этом поговорить, настаивая на своих пристрастиях.

В компании, когда актеров больше, чем "чужих", всегда

берут инициативу актеры. И вот уже выслушиваешь в сто первый

раз, но всегда с большим интересом, потому что исполняется

каждый раз по-новому, легенды про великих актеров, байки про

театральные накладки, смешные оговорки.

В "чужих" компаниях, словно выйдя из-за кулис, где они

только что весело шутили, были просты, непринужденны,

естественны, актеры вдруг начинают играть не свойственную им

роль, то впадая в велеречивость, в неестественный пафос, то

балагуря, хихикая, то поднимая шум, скандал... Другие,

наоборот, делаются невыносимо скучными, банальными,

молчаливыми. Все это - защитная реакция от непонимания про-

фессии, которую публика видит только с парадного входа.

Иногда актер начинает искренне говорить о том, что ему

дорого и свято, над чем мучается бессонными ночами и трудится

в поте лица у себя в театре, а встречает снисходительную

усмешку или в лучшем случае торопливый кивок.

Когда при мне случайные попутчики в поезде или

малознакомые люди в застольной беседе начинают говорить о

театре или кино, я отделываюсь ничего не

296

значащими шутками, .полусловами, улыбками, поддакиваниями.

Так всем легче. Как-то своему мужу, сценаристу Владимиру

Валуцкому, я придумала реплику для его сценария "Повесть о

провинциальном актере". В этом фильме главную роль

провинциального актера играл Евстигнеев, а его товарища по

театральной школе, ставшего столичной звездой, - Стржельчик.

И вот после долгого перерыва они встретились, разговаривают,

выпивают в гримерной после спектакля, и один другого

спрашивает: "Ты женился?" - "Да, давно". - "Кого взял: из

наших или из публики?" "Наши" и "публика" - два

враждующих мира, при встрече которых высекается искра,

возникает поле натяжения, что и является театральным

искусством.

На творческих встречах со зрителями или в своих книгах

актеры пытаются раскрыть тайны своей профессии, объяснить

природу и психологию своего искусства. Но вообще-то - стоит

ли раскрывать тайны, стоящие между актером и зрителем? И в

чем эти тайны, передаются ли они словами?..

И если все же некая тайна окутывает актерский труд,

невольно проявляясь в привычках и манере поведения, - то не

ради ли этой тайны зритель приходит в театр?..

Я заметила, что совершенно не могу играть - и считаю это

своим большим недостатком - с людьми мне неблизкими, даже

если они что-то могут в профессии. Главное - чтобы партнер

был одной со мной вибрации. Но если он мне неблизок по духу

- стена. Недаром Сартр сказал: "Ад - это другие". Если парт-

нер - "другой", то я не могу играть. Я начинаю проигрывать

(причем именно я, не он), а он ничего не замечает.

У меня никогда не было "своего" театра, "Таганка" никогда

не была до конца "моей". Легко мне игралось только, пожалуй, с

Золотухиным и с Высоцким.

297

О "Таганке" я, может быть, когда-нибудь напишу отдельную

книгу - у меня остались мои дневники, по которым день за

днем можно восстановить всю историю театра. Без "Таганки"

мне трудно что-либо объяснить в профессии, ведь я проработала

там больше 30 лет...

Любимову не разрешили поставить "Доброго человека из

Сезуана" в Театре имени Вахтангова, и он принес Брехта в

Щукинское училище. Мне кажется, он тогда не знал, какой театр

будет делать: неудивительно, что уже на следующем после

"Доброго человека" спектакле - "Герое нашего времени" - мы

блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало

складываться: актеры и близкие театру люди приводили

знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего

вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он

сам не мог выступить и попросил актеров - так появились

"Антимиры".

Своеобразную роль сыграл на "Таганке" Николай Эрдман:

его слова "прочищали мозги", а это многого стоит. Студенткой

мне казалось, что существует "петушиное" слово - достаточно

его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было

влияние Эрдмана:

его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из

художественных советов, на которых все говорили взахлеб и в

основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его

выступить. Эрдман откликнулся: "Ну что я могу сказать?

Актеры - как дети. Пять минут играют и три часа

сутяжничают". В следующий раз поостережешься сказать при

нем какую-нибудь глупость.

Вначале на "Таганке" не было никакой политики. Это было

время поисков формы, эклектики, вкус к которым диктовал

зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему

реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не

на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра

появился

298

круг людей определенных социальных взглядов, возник

знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что

профессия режиссера - не выдумывать, а брать. В этом смысле

Blog

Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского

Содержание