Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 13 14 15 16 17 18 19 20 ... 43

драматургический материал. Потому что одному повезло и ему

достался Трубников, а другому не повезло. Давайте тогда

выясним вот что: почему талантливые актеры в театре

добиваются успеха гораздо чаще, чем в кинематографе?

Козинцев: Да, образ на экране - это не только работа

актера, это общий труд сценариста, режиссера и актера. Это

верно. Но не совсем. Вспомним гения русской сцены Щепкина.

Мы считаем, что его славу составил Городничий. Увы, нет: как

ни странно, посредственный водевиль "Матрос" - Щепкин

сыграл в нем за год до "Ревизора"... Конечно, чем лучше

драматургия, тем легче раскрыть себя актеру. Тем не менее

история театра показывает, что и не на таком уж глубоком ма-

териале актеры создавали сценические характеры, обладавшие

огромной силой воздействия. Я приведу пример. Одна из

знаменитейших фигур мирового театра - Робер Макер, образ,

созданный в пьесе под тем же названием французским актером

Фредериком-Леметром. Как-то я достал и прочитал пьесу. Это

очень слабая мелодрама, которую читать сейчас невозможно. Но

в свое время впечатление от игры Фредерика-Леметра было

таким, что Робер Макер стал символом целой эпохи. О нем

писали философы и поэты. Домье создал серию гравюр,

навеянных игрой актера...

193

Козинцев явно не слушал меня, не понимал, зачем со мною

говорить, но не хотел идти на конфликт и рассуждать о

современных актерах. Тем не менее я упорно гнула свою линию

- конфликт: режиссер - актер. И, нарочно сгущая краски,

жаловалась на всесущность режиссерскую, когда режиссер

влезает во все детали: не доверяя оператору, строит кадр за

оператора;

не доверяет художнику, не доверяет актеру... Он учит актера. А

актера на съемке научить играть нельзя.

В училищах четыре года способных людей учат те, кто

профессионально и специально к этому приспособлен, -

педагоги. И тем не менее они все равно не выпускают

законченных артистов. А режиссер берет девочку "с улицы",

иногда даже без способностей, и думает, что в несколько месяцев

может сделать из нее актрису. А когда берет профессионала, то

переучивает на свой лад. Один режиссер учит играть роль так, как

он ее себе представляет, идя от себя, от своей пластики, голоса,

даже интонаций...

Григорий Михайлович стал говорить об актерах-

ремесленниках, об отсутствии в кино репетиционного периода, о

том, что актер приезжает иногда после суеты своих

каждодневных дел на один день, а нужно снимать самый важный

кусок... И как таких актеров не поучить?!

Я тут же встала на защиту актерского цеха: мол, введите

актера в атмосферу сцены, расскажите о правилах игры,

расскажите, какой вам нужен в этой сцене ритм, проходная это

сцена или важная... Все остальное актер сделает сам. Это его

профессия, за это он получает деньги. Только не делайте его

беззащитным, когда он работает вслепую, когда он не знает,

какой дубль без него выберет режиссер, руководствуясь не

непрерывностью актерского существования в сцене, а логикой

выстраивания фильма. Кстати, часто актер, зная это, на всякий

случай играет все дубли одинаково , чтобы потом при монтаже

как-то сохранить естест-

194

венность. Или, не зная конечного порядка сцен, на всякий случай

нагружает эмоционально почти каждый кусок. Я уж не говорю о

молодых, начинающих актерах, прошедших унизительный,

тяжелейший отбор-конкурс, когда роль еще не обговорена, а

нужно уже играть самый ответственный кусок, не успев привы-

кнуть ни к специфике производства, ни к людям, с которыми

предстоит работать, ни к жанру сценария, если таковой имеется...

Я недавно зашла в павильон. Актер снимался первый раз.

Играл главную роль. Ему нужно было просто переложить газету с

окна на тумбочку и сказать какую-то незначительную фразу...

Словом, проходной кусок, связка. Но не ладилась съемка, что-то

там не было готово, группу лихорадило, прибегал директор

картины, устраивал скандал, режиссер нервничал. И вся

ответственность за эту неразбериху валилась на бедную голову

молодого актера. И он уже не просто так, между прочим,

перекладывал газету, но с перепугу играл в этом куске всю свою

роль и даже больше...

Козинцев: Но ведь в кинематографе бывают положения,

когда важна именно молодость. Точность возраста, которую

гримом не достигнуть. Поэтому приходится брать человека,

который не является профессиональным актером. И здесь дело

режиссера в том, чтобы зритель не чувствовал разницы в игре

профессионального актера и непрофессионального.

Я: Нет, все равно будут "ножницы", Григорий Михайлович,

потому что, взяв непрофессиональных актеров, надо весь фильм

решать в этом ключе, а это уже будет другой жанр. Или

профессиональный актер должен играть как непрофессионал.

Козинцев вежливо со мной не согласился и замолчал.

Видимо, устал от бессмысленности разговора. Мне тоже давно

уже не хотелось спорить. Но магнитофонная лента крутилась, и я

стала нападать вообще на кино, которое оградило себя рамками

"кинематогра-

195

фично - некинематографично", о том, что, например, в

козинцевском же фильме "Гамлет" монологи шли за кадром, а

если и были на экране, то в сокращенном, "кинематографичном"

виде... И уже совершенно запанибрата стала говорить, что и в

козинцевских фильмах актеры играют ненамного лучше, чем в

остальных, а Смоктуновский Гамлета сыграл намного ниже

своих возможностей, хотя эта роль и принесла ему вроде ми-

ровую славу, но это уже к делу не относится, и прав, мол, был

Бернард Шоу, когда говорил, что роль Гамлета вообще не знает

неуспеха...

Сейчас, вспоминая свой разговор с Козинцевым, я

поражаюсь больше не своей наглости, потому что робею в

основном перед чужими по духу, мироощущению людьми, а

Григория Михайловича, несмотря на разницу поколений, на

разницу взглядов, вкусов и образования, считала близким себе

человеком и робости перед ним не испытывала. Да и встретились

мы не в первый раз. Я у него пробовалась в том же "Гамлете" на

Офелию, и потом, много позже, репетировала с ним и с

Николаем Сергеевичем Плотниковым "Короля Лира". Я

просилась на роль шута. Козинцев очень внимательно отнесся к

моей просьбе и отдал много времени репетициям. Конечно, и на

эту роль я не могла быть утверждена - бралась не за свои дела...

Как-то в Париже я посмотрела спектакль Стрелера "Король

Лир", где роль шута исполняла женщина (правда, она же

одновременно играла и Корделию - такой был режиссерский

ход), и подумала, что нельзя женщине играть эту роль, Григорий

Михайлович был прав.

Нет, сейчас меня поражает другое: как бездумно я прошла

мимо многих прекрасных, умных людей! Почему меня тогда так

мало интересовал их внутренний мир,, почему я не умела или не

хотела различать намерения и результаты - и от этого у меня

складывались такие однозначные оценки людей и их поступков?

Почему я тогда себя считала - о, ужас! - умной и даже

196

пыталась внушить эту мысль некоторым своим близким друзьям

и зрителям? Почему я только сейчас начинаю понимать, как

неимоверно трудно играть и снимать классику и что уж роль

Гамлета, что бы про нее ни говорил Шоу, - одна из самых

труднейших ролей, и сыграть в ней даже одну сцену,

предположим, сцену с флейтой, - это уже заслуга? Почему я

только сейчас понимаю, какую трудную, талантливую жизнь

прожил интеллигентнейший и умнейший человек - Григорий

Михайлович Козинцев?..

...Совсем недавно, читая его вышедшие в печати дневники,

наткнулась на этот день. Он пишет, что не понимал, зачем и о

чем шла речь с Демидовой...

АНТУАН ВИТЕЗ. "ФЕДРА"

Когда Вася Катанян дал мне прочитать переписку Эльзы Триоле

с Лилей Брик, я обратила внимание, что там часто мелькает имя

Антуана Витеза. Особенно в 60-70-е годы. То Витез приезжает

к Эльзе с какими-то детьми (у него к этому времени была

маленькая дочка), то просто - "заходил Антуан Витез", то -

"мы едем смотреть его постановку в Марсель" или - "видели

его спектакли "Клоп" и "Баня" в Марселе. Очень хорошо и

интересно...". И - подробное описание этих спектаклей.

В 1963 году у Арагона вышли два тома "Истории

взаимоотношений Франции и СССР", тогда Витез был

секретарем Арагона, подбирал иллюстрации к этой "Истории..."

и часто ездил в Москву. Он выучил русский язык, переводил

Маяковского - не только пьесы, но и стихи. Приходил к Лиле

Юрьевне Брик.

В последние же годы, когда Витез приезжал в Москву, Вася

Катанян просил его расшифровать некоторые имена,

упомянутые в переписке. Витез все помнил: людей, события,

годы... Там же, у Васи, он как-то взял с полки том Арагона

"Elsa" и прочитал свое любимое стихотворение "Mon sombre

amour d'orange amere". Вообще читал он стихи очень хорошо,

монотонно, но удивительно красиво.

Собственно, познакомилась я с Витезом намного раньше, во

время первых гастролей "Таганки" в Париже. Витез в то время

работал в Бобини, на окраине го-

199

рода, куда я с моими новыми французскими друзьями ездила

смотреть его экспериментальные спектакли.

13 января 1987 года умер Эфрос, а в феврале мы играли его

"Вишневый сад" в театре "Одеон".

Дарить после спектакля цветы во Франции не принято, их

приносят в гримерную перед спектаклем. Моя гримерная, как в

голливудском фильме про звезд, была вся уставлена корзинами

цветов. После спектакля я лихорадочно стирала грим и мчалась

куда-нибудь со своими друзьями - в кафе, в ресторан или

просто в гости. Я, кстати, давно заметила, что почти все актеры

во всех странах после спектакля спешат - неважно куда, может

быть, просто домой. Вероятно, в этом сказывается обычная

человеческая деликатность - не задерживать после спектакля

обслуживающий персонал, или же свойства и привычки чисто

профессиональные - скорее сбросить "чужую кожу" и войти в

собственную жизнь.

И вот однажды после "Вишневого сада" ко мне в гримерную

зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим

многословным разбором "Вишневого сада" и моей игры! Он

говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по

душе, об экзистенциальной атмосфере сегодняшнего театра... Я

устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией,

чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слу-

шала - я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски

он говорил хорошо - очень жестко, со скороговоркой

парижского интеллектуала, но почти без акцента.

После этого знакомства он написал обо мне статью -

"Комета, которую надо уметь уловить". Видимо, он назвал ее так

потому, что я ужасно спешила и его не слушала... Тогда же, после

"Вишневого сада", Витез сказал, что хочет со мной работать. Я

такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но,

200

зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповоротливой

советской системы, и к этому предложению отнеслась как к

очередному комплименту.

Но на одном из официальных ужинов продюсер наших

гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает

деньги на любой спектакль любого режиссера в Париже с моим

участием. Это было услышано представителями нашего

посольства, и в то время им по каким-то своим причинам

выгодно было эту идею поддержать.

Директором "Таганки" был Николай Дупак, а Витез был

тогда художественным руководителем - по-французски

директором - театра "Шайо", в котором проходили первые

парижские гастроли "Таганки". И вот мы с Дупаком ходим в

"Шайо" на переговоры. Однажды пришли, а у Витеза -

сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это,

слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что приедет в

Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне

видеокассету со своими спектаклями.

Его "Антигону" я запомнила надолго. ...Полулагерные

железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через

которые пробивается резкий свет. По этим световым

контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге.

Иногда жалюзи приподнимаются, и видно, что за окнами идет

какая-то другая городская жизнь. По изобразительному ряду,

мизансценам и необыкновенной световой партитуре это был

театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к

которому мы привыкли.

В "Шайо" я посмотрела в его постановке "Свадьбу Фигаро".

Во втором акте, в сцене "ночи оошибок", меня поразил свет -

странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда

еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения

персонажей были какие-то нереальные, "неправильные". Потом

Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медлен-

201

ного вращения большого круга, а внутри него был круг

поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры

попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они

идут. Сценографом этого спектакля был грек Яннис Коккос.

Главную роль играл знаменитый Фонтана, и мотором спектакля,

конечно, был он. Он потом перешел вместе с Витезом в "Комеди

Франсез", играл там первые роли (я его видела, например, в

Лорензаччо) и, заболев СПИДом, умер, начав репетировать и не

успев сыграть Арбенина у Анатолия Васильева в "Маскараде".

Когда мы стали выбирать пьесу для совместной работы,

Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже

когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны,

рассчитаны на старый провинциальный театр. И я не очень

поверила, что в сочетании жесткого постановочного языка

Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то

интересное.

Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он

согласился и, посмотрев цветаевскую "Федру", которую мы

сделали тогда на "Таганке" с Романом Виктюком, предложил:

"Давайте тоже поставим "Федру", но Расина". К тому времени

он уже был директором "Комеди Франсез" и пригласил меня во

Францию для знакомства с труппой.

Он пытался влить в этот театр новую струю, привел с собой

своих учеников - молодых актеров - Митровицу, Фонтана,

Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском

- ведь она иностранка среди греков. Хотел построить спектакль

на жестком соединении культур, манер исполнения, разных

актерских школ и разных языков.

Для того чтобы было удобно репетировать, я должна была

выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил

мои занятия французским в специальной школе для

иностранцев, оплатил прожи-

202

вание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли "Комеди

Франсез", сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра.

Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее - время

от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы

смотрели "Много шума из ничего" - спектакль, поставленный

до Витеза. Спектакль - изумительный, куртуазный, с

костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, -

льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смокинги.

В "Комеди Франсез" почти всегда бывает два занавеса -

один постоянный, а второй - сделанный для конкретного

спектакля. И вот в начале спектакля в складках второго,

шелкового занавеса, кто-то копошился. А когда он полностью

открылся, стало видно, что это один из героев в облике

английского лорда целуется со служанкой. Его играл

удивительный актер Жак-Люк Боте. Когда по роли он падал на

колени, чувствовалось, что у него болят ноги. Я подумала:

"Даже не забыл про английскую подагру!" На поклонах он

хромал больше, чем в спектакле. Я спросила Витеза: "Это

актерский принцип - выходить на поклон в роли?" Мне это

понравилось, я и сама часто думала: "Как странно - сыграл

трагедию, а потом улыбчиво кланяешься, мол, "спасибо за

аплодисменты". Но Витез ответил: "У него рак и метастазы в

ногах. Он доживает последние дни..." Потом, слава Богу, Жак-

Люк Боте играл еще долго, сыграл у Витеза в "Лорензаччо", но

мизансцены у него были статичные. Спектакль вообще был

статичный.

... Жак-Люк Боте пережил Витеза и вместо умершего

Фонтана играл Арбенина в "Маскараде", сидя уже в инвалидной

коляске. На рисунок роли и всего спектакля это очень ложилось

и воспринималось как дополнительная краска.

203

Витез всегда работал с художником Яннисом Кок-косом. Для

его последнего спектакля в "Комеди Франсез" - "Жизнь

Галилея" - Коккос придумал удивительное оформление: около

левых кулис были декорации средних веков, и действие в

средневековых костюмах развивалось только там. Но мимо этих

кулис, через всю сцену, по диагонали проходили какие-то

странные люди в современных серых плащах. Постепенно

действие переходило в центр, где были декорации XIX века, и,

наконец, заканчивалось у правой кулисы, среди современных

домов. И становилось понятно, что мужчины в серых плащах -

это те, кто сегодня следит за наукой и за искусством. Думаю,

Антуан Витез воспользовался этим образом, зная не только

историю Франции, но и советские дела. Ведь одно время он был

членом коммунистической партии Франции, но после XX съезда,

как многие на Западе, вышел из нее. Впрочем, думаю, что

коммунистом он стал скорее из-за своего философского

восприятия жизни.

Когда я посмотрела все спектакли "Комеди Франсез", Витез

решил меня познакомить с труппой. За кулисами этого театра

намного интереснее, чем в фойе, - ведь здание строилось для

Мольера. Все осталось как при Мольере: в репетиционных залах

и гостиных стоит мебель того времени, висят картины, на

лестницах между этажами стоят мраморные скульптуры знамени-

тых актеров прошлого. Даже гримерные у sosieters - основных

актеров - состоят из двух комнат со старинной мебелью:

комната для гримирования и комната для гостей. А в кабинете

Витеза - кабинете Мольера - даже таз для умывания XVIII

века.

И вот, в одной из гостиных Витез устроил в мою честь прием

с шампанским. Пришли только мужчины. Пришел Фонтана, Жак-

Люк Боте, пришли все прекрасные актеры "Комеди Франсез",

кроме... женщин. Из актрис пришла только Натали Нерваль, но

она рус-

204

ского происхождения и в нашей "Федре" должна была играть

Кормилицу. Витез понял эту "мизансцену" и сказал: "Алла, в

"Комеди Франсез" "Федра" не получится. На этой сцене все-таки

главное - сосьете-ры, а они не хотят пускать чужую актрису на

свою сцену. Давайте сначала сделаем это с русскими, а потом

перенесем в "Одеон", где часто играют интернациональные

труппы".

Антуан Витез приехал в Россию и с моей подачи в

репетиционном зале "Ленкома" отбирал московских молодых

актеров. Работал он быстро, потому что его ждали в других

местах. И каждый раз он сообщал мне свою занятость, чтобы

вместе выбрать отрезок времени для репетиций.

Вот, например, записка Витеза ко мне, написанная еще в

1987 году: "Алле. Моя жизнь: Paul Cloudel "Le Soulier du Saten".

Репетиции с 1 марта 1987 по 9 июня 1987. Авиньон. Торонто.

Афины. Сентябрь - "Отел-ло" в Монреале. Октябрь, ноябрь,

Blog

Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского

Содержание