Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы
| Вид материала | Автореферат |
- Современная русская проза обзорный урок, 79.75kb.
- Русская «женская проза» рубежа XX xxi веков в осмыслении отечественной и зарубежной, 243.25kb.
- Творчество Кнута Гамсуна (роман «Пан»). Обзор американской литературы рубежа веков., 31.3kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины русская литература и культура ХХ века Уровень, 72kb.
- Композиционный полифонизм: генезис и структурные модификации (на материале романной, 245.48kb.
- Урок по теме: «Мироощущение человека эпохи рубежа XIX xx веков», 103.18kb.
- Тема №1 «Психологічна та лірична проза, проза у віршах. Модерністська проза на початку, 386.26kb.
- Зарубежная литература рубежа XIX-XX веков, 79.23kb.
- 32. Принципы акмеистической поэтики в декларациях и стихотворной практике, 275.64kb.
- Мультипрайм исследования Candida, 33.71kb.
Все элементы романной поэтики писателя «преодолевают пределы»: художественное воплощение «наступления» цивилизации на культуру, воссозданное в предельно заостренной трансгрессивной форме (исчезновение культуры северных народов, «исчезновение» старого Парижа); воплощение проблем современной урбанизации - стирание граней между столицей и пригородами; художественное преломление проблем глобализации - «прозрачность» таможен; «избыточный» реализм Эшноза, преодолевающий свои пределы; - скрещение потребительского быта и бесконечно процессуального Бытия; «причудливое скрещение» (М. Фуко) реализма, модернизма, пост-постмодернизма, минимализма и намечающиеся новые перспективы, не вытекающие линейно из этого скрещения.
Эшнозовское «расширение реальности» - его неупорядоченная «взъерошенная» реальность, в которой маскоподобные «шозифицированные» персонажи и «очеловеченные» вещи сосуществуют в неком неконтролируемом движении; «исчезающая» реальность с ее «дрожащим смыслом» (Р. Барт), с ее избыточным реализмом, ломающим пределы общепринятого, - может быть интерпретировано как художественный опыт трансгрессии. Это не «выскальзывание из реальности» (П. Лепап), а творение некой иной художественной реальности, - отсюда соединение тотальной импровизации и документальности, предметности, сближение удаленных элементов реальности, эшнозовская ирония, скрещение различных романных форм, эссеистики, приемов джазовой музыки. В романе Эшноза видится эстетический «прорыв» за пределы известных художественных форм.
В разделе 5.6. «Модификация историко-биографического жанра в минималистском романе Ж.Эшноза «Бежать» идет речь о современной вариации историко-биографического жанра, о романном свидетельстве времени, не сводимом к традиционной эстетике реализма. История, политика, реальная жизнь во всей ее конкретике никогда не были так тесно связаны между собой в художественном мире писателя. Немецкая оккупация Чехословакии, советские танки в Праге, манипуляция человеческой жизнью в партийных целях, судьба национального героя воссозданы нагнетанием всем известных обстоятельств, объективных фактов при кажущемся бесстрастии и отстраненности безымянного повествователя, и в то же время окрашены горькой ироничностью. Казалось бы, исторический роман, биографический роман, роман воспитания и испытания, казалось бы, реалистический роман. Но, вбирая и трансформируя элементы традиционных романных жанров (уже не играя ими, как в ранних произведениях), писатель создает романизированную историю, вопрошание исторического прошлого и дня сегодняшнего, раздумья о том, чтó есть история, национальный герой. Пока ведутся дискуссии о постмодернистском, модернистском видении мира писателя, о том, создает ли он виртуальную действительность, симулякровую, пародию ли на реализм, на традиционные жанры, Жан Эшноз создает новую романную форму, которая позволяет говорить о модификациях внутри реалистической эстетической системы в духе XXI века, - неореалистический роман Эшноза свидетельствует о непрестанных художественных поисках автора.
В разделе 5.7. «Философская сказка по-туссеновски» исследуется игровая трансформация жанра философской сказки в произведениях Туссена, создание свободной романной формы, диалог столетий о человеке, сознании, мире, философия смеха в романах Туссена, проблемы реальности, времени, вечности в игровом мире писателя.
Раздел 5.7.1. «Интерпретация произведений Ж.-Ф. Туссена во французской литературоведческой науке» представляет собой краткий обзор неоднозначности, противоречивости интерпретаций творчества Туссена во французском литературоведении. Творчество Туссена рассматривают как постмодернистское Г. Альварес, Р.А. Кризо, П. Брюнель, И. Леклерк, М. де Рабоди, М.Гонтар; Б.Вестфаль считает, что романы Туссена «демонтируют» симулякр, С.Берто сближает произведения Туссена с постмодернистскими, А.Надо рассматривает их как чисто развлекательные и т.д. Очевидно, это связано с неоднозначностью романов писателя, концептуальностью, с обилием символов, которые могут пониматься с философских позиций, с точки зрения точных наук, а могут восприниматься и в общем контексте игровой формы романов, соединяющих современную проблематику, опыт мировой культуры, философию с карнавально-смеховой стихией повествования.
В разделе 5.7.2. «Смеховая палитра романов писателя» прослеживается многоаспектность смеховой палитры романов Туссена, функция «низового» гротеска, карнавально-смеховой стихии, постижение мира через философию смеха. Комизм, насмешка, бурлеск, карнавально-смеховая стихия, гротеск, сострадательная смеховая тональность, развлекательный смех - ирония Туссена высмеивает, профанирует, сомневается в истинности банальной симулякровой действительности, «испытывает» ее, и, выявляя относительность всего сущего, дарит некую надежду. Смех Туссена не столько обличителен, сколько является попыткой осознания реальности, своеобразной философской категорией, «с позиций которой, - как писал когда-то М.М.Бахтин, - можно было бы... осмотреться в мире по-новому», а также средством «размягчить каменный плен реальности». Еще Платон утверждал, что ирония - прием познания истины, и в романах Туссена смеховая стихия «испытывает» и «вопрошает» современный мир. И в этом процессе «вопрошания мира» слышится «эхо» голосов С.Беккета, А.Роб-Грийе, Флобера и Перека, Кафки и Камю, философской повести XVIII века и Паскаля. Причем, «духом» Паскаля, диалогом с ним, постоянными намеками на «Мысли» Паскаля, переосмыслением их, аллюзиями на них проникнуты все произведения писателя.
В разделе 5.7.3. «Философский диалог: Туссен - Паскаль» высказывается мысль о близости многих идей Паскаля ХХ веку и о том, что роман Туссена – эта попытка осмыслить и воплотить паскалевский парадокс «пространства изоляции» (М.Фуко) и транзитного пространства, покоя и вечного бега «в никуда», пустоты пространственной и духовной, исходя из реалий и сознания человека конца ХХ – начала ХХI столетия. Туссеновский «мыслящий тростник», осознавая призрачную свою свободу, разлад с миром, с самим собой, не ропщет, не протестует. Его отношение к миру определено философией «остранения». Туссен, используя «низовой» гротеск, освещая «думы в туалете» своего героя, пародирует Паскаля, но пародия не носит абсолютного характера именно потому, что ассоциации с паскалевским «Человек сотворен, чтобы думать», возникают в карнавально-смеховой стихии романа, где смеховое и серьезное постоянно смещаются, «отелеснивание» и философское раздумье «заменяют» друг друга. Цитата из «Мыслей» Паскаля об «источнике всех наших бед» и о том, «что уже ничто не способно нас утешить», вводится как отдельный фрагмент в роман «В ванной комнате». Автор, играя с читателем, приводит слова французского мыслителя на английском языке, иронически очуждая их, и это подчеркнутое, вторичное очуждение, ибо сама по себе цитата, введенная в текст произведения писателя другого столетия, уже очуждена. Цитата из «Мыслей» Паскаля не комментируется. Но и данный роман, и роман «Фотоаппарат» представляют собой развернутый комментарий мысли Паскаля, своеобразный диалог столетий о человеческом уделе.
В разделе 5.7.4. «Философский диалог: Туссен - Вольтер» обосновывается специфика туссеновского романа как вариации-игры с философской сказкой ХVIII века. Своеобразие туссеновского «естественного человека» в том, что это Простодушный и Посторонний «эпохи пустоты», эпохи кича: наивный, отчужденный от потребительской цивилизации, живущий в ванных комнатах и телефонных будках, и сросшийся с потребительской цивилизацией, и неумелый, бегущий от нее, и пытающийся «научиться жить». «Под покровом» серьезно-смехового, забавного повествования, обращаясь к современной банально-клишированной реальности, играя с читателем, гиперболизируя, пародируя, заостряя реальные факты, события, явления жизни, писатель вскрывает их неистинность, их симулякровый характер и вопрошает в духе просветительских исканий: «Что есть человек?», «Что есть реальность?», «Что есть истина, смысл?». В романах Туссена пародия многослойна: любовно-авантюрный роман вырождается в симуляцию как любви, так и авантюры; «роман путешествий» становится романом «симуляции путешествий», ибо «бег на месте» героя во всевозможных средствах передвижения завершается затворничеством в ванной комнате, телефонной будке; но с другой стороны, существование героя то в «транзитных» зонах, то в «зонах изоляции», как и в целом само существование героя, не просто продолжает вольтеровскую полемику с «философией оптимизма», но «уничтожает» эту философию, впрочем, как и «философию пессимизма», ибо в своем прозрении нестабильности и относительности мира, туссеновская философская сказка эпохи симулякров позволяет еще на что-то надеяться. Бесспорно, что туссеновский скепсис углубляется (по сравнением со скептической позицией Вольтера), но очевидно важно учесть, что Туссен живет не в эпоху опровержения «неистинной» идеи, а в условиях популяризации постмодернистского феномена невозможности истины, и его «медитативные вопрошания» тоже по-своему становятся «снарядами», «пущенными» в современный мир.
В разделе 5.7.5. «Внепространственные значения» туссеновского пространства» раскрывается соотношение «транзитного пространства», «пространства изоляции» и безграничного пространства воображения как новый способ освещения психологии героя.
Реальное пространство в романах Туссена, как сказал бы Ю.М.Лотман, становится «языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения» (Лотман Ю.М. Символические пространства / Внутри мыслящих миров / Семиосфера. СП-б, 2000. - С. 320). И, прежде всего - отсутствие Дома, «опор» и в самой жизни и в сознании героев, нестабильность их существования в нестабильном мире, в котором они - посторонние. От абсурдного мира, «замершего» в беге, от транзитного «разомкнутого» пространства герой «бежит» в замкнутое пространство телефонных будок и ванных комнат как в «убежище», спасение от жизни симулякровой, ненастоящей. Но бегство в «пространство изоляции» - не только протест героя, но и очередная иллюзия, ибо замкнутое пространство «за стеклом» также нестабильно и лишено «опор», и является такой же симуляцией жизни и свободы, как «разомкнутое» транзитное пространство. Безграничное и спасительное пространство мысли становится очередным симулякром, прежде всего потому, что возможность мысли для героя связана с изолированным пространством, ассоциируется с ним; из кабин и будок мысль обращена к экзистенциальным проблемам бытия, но возможна лишь «за стеклом» будок и кабин; и потому что сам герой, ощущает искусственность «замкнутой» мечты: «je simulais une autre vie…» (р. 125), и потому, что в контексте романов Туссена пространство мысли - изолированное пространство «за стеклом» - расширяется и трансформируется во всеобъемлющее пространство «Мира-Аквариума, где уже нет места мысли.
Как последователь Паскаля, Туссен поет гимн человеческой мысли, как человек XXI в. соединяет дифирамбическую тональность со смеховой стихией, создает беллетризированный трактат о психологии мысли: ее процессуальности, «потоке», неуловимости, невозможности ее «схватить» и тем более – сформулировать.
В разделе 5.7.6. «Проблемы Реальности, Времени, Вечности в романах Туссена» выясняется, как, трансформируя реальность, Туссен творит ее многоликую и многозначную целостность, используя многообразие романных способов ее созидания в атмосфере относительности всего сущего. Проблема соотношения с реальностью - одна из наиболее важных в художественном мире Ж.-Ф.Туссена. Являются ли его романы репрезентацией реальности, «эффектом реальности», «референциальной иллюзией», ее «отблеском», созданием гиперреальности, игровой ее трансформацией, пародией на реальность? Детальные описания французской провинции читаются как традиционно реалистические картины. Мир, воспринимаемый через стекло кабин, будок, иллюминатора боинга, напоминает некий фильм, просматриваемый повествователем, т.е. репрезентируется не сам по себе, а преломленным через другие репрезентации. Гиперреальность рождается в нагнетании банальных сцен, вещей - клишированных, стереотипных. Постоянное упоминание «декораций», «театральных декораций», «макетов», «опереточных колоннад», «искусственного» озера, имитация путешествий, имитация любви, имитация философских рассуждений в туалете, транзитный мир высоких скоростей в хаотичном движении, мир «за стеклом», «мир-аквариум», в котором жизнь «разделывает» персонажей как осьминогов, - это бездуховная современная симулякровая реальность. Карнавально-смеховая стихия романов в своей амбивалентности «смягчает» односторонность оценок и суждений. Отказываясь от рационального объяснения причинно-следственных связей, от линейной композиции, традиционного изображения психологии героя-повествователя, Туссен разрушает или ставит под сомнение репрезентацию реальности. Но по духу своему произведения писателя необыкновенно близки современной реальности, ибо проникнуты ощущением неоднозначности, неопределенности, случайности, и смеховая стихия романов только подчеркивает нестабильность всего сущего.
В философскую сказку Туссена входит медитация: вопрошание о миге - времени - Вечности. В художественной ткани романов все эти категории «текучи», парадоксально взаимосвязаны и относительны. Но при всем ироническом отношении к настоящему, Туссен в процессуальности настоящего прозревает его связь с сущностным, Вечным, - во всяком случае, оставляет такую надежду.
Философское вопрошание, облеченное в серьезно-смеховую форму, растворенную в самой манере повествования, когда философия находится везде и как будто «нигде» - становятся жанровой составляющей той особой романной формы, в которой неотделимы реальность потребительской цивилизации, современная эпоха симулякров, экзистенциальная безысходность человеческого удела, модернистское отчуждение, постмодернистские техники, беллетризированный трактат о психологии мысли, пародия, философская рефлексия, и которую можно назвать минималистской философской сказкой по-туссеновски. Трагическая модернистская тема абсолютного отчуждения решается в серьезно-смеховом аспекте, но трагические ноты различимы и в подтексте и в тексте романов. Можно утверждать, что в исследуемых романах модернистские и постмодернистские техники представлены в том характерном для современной литературы принципе «черепицы», о котором пишет французский исследователь Марк Гонтар (Gontar M. Le postmodernisme en France. Op. cit. - Р. 293).
* * *
Многие исследователи рассматривают минималистический роман сквозь призму влияния постмодернизма. Но, хотя творчество минималистов принадлежит «эпохе постмодерна», очевидно, что это новый эстетический феномен. «Играя» с традиционным романом, с «новым романом», с постмодернистским текстом, репрезентируя реальность немиметическими средствами, минималисты вписываются в общую современную тенденцию плюральности, толерантности. «Переоткрывая» романную форму как вероятностную, процессуальную, игровую, минималисты создают новые варианты современного французского романа. Наследник «эпохи подозрения» и постоянно ведущий с ней диалог, «вопрошающий» ее, ностальгирующий по национальным традициям и пародирующий их, - минималистский роман – в переходном характере своем – прорывается к новым неизведанным эстетическим горизонтам.
В главе шестой «Меняющийся облик французской литературы последнего десятилетия» идет речь о продолжающемся поиске новых романных способов повествования, анализируются новейшие тенденции в современной французской литературе, обновленный романный синтез, впитавший традиции классической литературы, модернистские, постмодернистские, минималистские.
В разделе 6.1. «Джазовая партия М.Фермина: роман «Бильярд блюз» детально исследуется мастерство М.Фермина в воплощении языка джаза, его лексики, синтаксиса, синкопированных каденций, меланхолии блюза, динамизма и экспрессии свинга в вербальном дискурсе: в повторах и вариациях, фрагментарной композиции, фонетических играх, ритмике, «напряженности» текста романной импровизации. Своеобразным ответом на ставшее сакраментальным утверждение о том, что «рассказать историю» в XX веке невозможно, стал поиск новых нетрадиционных способов повествования. Эстетика джаза в ее словесном воплощении создавала новые возможности, варианты нового способа «рассказать историю», отталкиваясь от классической структуры рассказа, разрывая с ней, дробя ее, «взрывая», выходя за ее пределы, трансформируя «говорящий» текст в «текст-джаз». Рождающееся под пером Максанса Фермина многоаспектное алинейное единство по своей многогранности, насыщенности, исторической конкретике, по своей экзистенциальности, динамической напряженности, непредсказуемости пространственно-временного движения позволяет говорить о модифицированной романной форме, своеобразие которой в том, что она во многом является словесным эквивалентом свободной джазовой импровизации.
В разделе 6.2. «Синтез слова и музыки в романе М.Фермина «Черная скрипка» изучается особая романная модификация, созданная писателем, - «роман-опера», язык оперы в романе, а также специфика интертекста как сотворчество с новеллой Гофмана. Детальный анализ поэтики романа убеждает в том, что «Черная скрипка» - современный роман – романтическая опера – музыкальная драма, синтетический род искусства. Роман столь близок музыкальному звучанию, мелодические партии столь очевидны, что можно говорить о «языке оперы» в романе: о вокальной музыке (арии, речитативы, ансамбли), оркестровой музыке (пролог, финал), о развитии драматического действия, образующих нерасторжимое музыкально-драматическое целое.
Изучаются традиции гофмановской концепции романтической оперы, оперного синтеза, столь очевидные в романе, прослеживаются основные музыкально-драматические мотивы, мелодические линии, общая структура романа-оперы, анализируется манера авторского повествования, близкая напевной декламации, являющаяся аналогом свободного речитатива, занимающего значительное место в опере, сольные партии. Романное начало – история Венеции, оккупированной Бонапартом, вырождение древнего рода Ференци, судьбы романтических героев, воплощено как модуляции в родственную тональность, воссоздающие общую атмосферу романа-оперы.
В «Черной скрипке» М. Фермина прослеживается интертекстуальная связь с новеллой Гофмана «Советник Креспель», которую часто переводили, давая ей иное название – «Кремонская скрипка». Но это не обычный интертекст, не литературный отклик на новеллу Гофмана, не ироническая интерпретация ее, не «осовременивание» новеллы. «Черная скрипка» – скорее сотворчество, как понималась эта категория в романтической эстетике. В ХХI веке, когда виртуальный мир все больше теснит человека, тема самоценности человеческой личности обретает остро актуальное значение. От романтической новеллы Гофмана «Кремонская скрипка», уже предвещавшей опасность «вытеснения» человека механизмом, но верившей в человека, в победу святого искусства - к современной версии - «Черной скрипке» - символу общества симуляции и подобий, противопоставляющему механическое совершенство истинно человеческому началу.
В разделе 6.3. «Роман приобщения» Кристиана Бобена «Все заняты» исследуются особенности бобеновского романного синтеза; традиции Рабле, Сервантеса, Вольтера, их модификации, функции, особенности интертекста. Бесспорно, это не классический романный жанр: отсутствует линейность повествования, причинно-следственные связи, за счет фрагментарности нарушается классическая целостность повествования, нет традиционных характеров. Интертекстуальность не уничтожает понятие традиции как в постмодернистских представлениях: интертекст Бобена - не постмодернистская «прививка» (Ж.Деррида), не «эхокамера» (Р.Барт), не диалог различных видов письма, это «память культуры» (Ю.М.Лотман), обогащающая, расширяющая, дополняющая авторскую мысль, переосмысление, «высечение» новой мысли. Форма повествования моделирует современную версию нового всеединства, когда время центрирующих структур уходит. Но, в отличие от постмодернистских представлений, - бобеновский «роман приобщения» - лирико-философская сказка о дарованной миру святыне: беспредельной жизни в вечном творении, радости и поэзии – моделирует версию нового всеединства как множественности Уникального, Неповторимого.
* * *
Литература последнего десятилетия с ее лиризмом, погруженностью в мир, в быт, с ее высокой духовностью, полнотой жизни, идей всеединства, впитав опыт романной поэтики XX и XXI столетий, трансформируя романтические идеи, ставшие межжанровым компонентом современного художественного синтеза, создает новые романные формы: «роман – джаз», «роман – опера», «роман приобщение», свидетельствуя о возвращении к обновленным национальным традициям французского романа и о созидании новой эстетики, обращенной в будущее.
В Заключении подводятся общие итоги исследования.
Развитие современного французского романа, воплощая многообразие эстетических концепций мира и человека, представляет собой динамичный, сложный, многоуровневый процесс, характеризующийся «длинными линиями» (С.Небольсин) разветвляющихся традиций (национальной культуры, европейской, мировой), взаимодействующих неоднозначно и неповторимо индивидуально в творчестве каждого писателя с различными направлениями экспериментальных поисков XX-XXI вв.
Французский роман переходной эпохи в непрестанных художественных исканиях, обновлении искусства романной прозы, романно-структурных новообразованиях, в неисчислимых модификациях романной формы, в многочисленных формах концептуального романного синтеза, синкретизма, симультанности, остается ведущим жанром и «выражением века» (Т.Элиот).
Обновление языка современной романной прозы ярко проявляется в новых романных сложно-структурных образованиях, которые (несколько условно, по доминирующему принципу) можно назвать: «роман - эссе», «роман - дневник», «роман - «открытая притча», «роман - джаз», «кино - роман», «роман - трагифарс», «роман дознания», «роман -опера», «роман - крик», «роман - метафора», «роман - медитация», «роман - калейдоскоп», «роман приобщения», «роман - «транскрипция» классического произведения», «роман - миф», «игровой роман», «лирический роман», «роман - субъективная эпопея», «лирический роман - сказка для взрослых», «роман - вопрошание», «роман - транзит», «роман - современная философская сказка», «роман-поэма»; варианты нового психологического повествования; множество полижанровых, межжанровых форм обновленного романного повествования; неореалистический роман; варианты литературного постмодернизма; минималистский роман; традиционное романное повествование во всем его многообразии, вариативности, обновлении; зарождающиеся формы «культурологического романа».
В многоголосом и контрапунктном звучании разнонаправленных тенденций, сосуществующих по принципу антиномичной дополнительности, в их комбинаторной бесконечности, объединяясь и диссонируя со многими формами традиционного и обновленно-традиционного повествования, кристаллизуется мультиверсум современного французского романа - в становлении романных форм; в синтезе и ветвлении различных художественных систем в пределах ОДНОГО открытого художественного целого; в доминировании или равнозначности тех или иных художественных тенденций, семантической многоуровневости и многомерности, в «переходности» на разных эстетических уровнях межжанровых структур, в их открытости в будущее. Мультиверсум современного французского романа как эстетический и культурологический феномен, диалогическая рефлексия века о самом себе, о проблемах Бытия, Становления, Субъекта, как альтернативная форма ПОЗНАНИЯ: поэтического, философско-художественного познания.
Воплощая изменение романного мышления, новую художественную реальность времени, кристаллизуя новые творческие ориентиры - во всей сложности их отталкивания-взаимодействия с романным искусством первой половины ХХ в. и мировым художественным опытом романа, вопрошая настоящее, - становящийся мультиверсум современного французского романа переходного времени обращен в будущее, прозревая эстетические модификации, новые тенденции развития словесно-художественной культуры.