Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы
| Вид материала | Автореферат |
- Современная русская проза обзорный урок, 79.75kb.
- Русская «женская проза» рубежа XX xxi веков в осмыслении отечественной и зарубежной, 243.25kb.
- Творчество Кнута Гамсуна (роман «Пан»). Обзор американской литературы рубежа веков., 31.3kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины русская литература и культура ХХ века Уровень, 72kb.
- Композиционный полифонизм: генезис и структурные модификации (на материале романной, 245.48kb.
- Урок по теме: «Мироощущение человека эпохи рубежа XIX xx веков», 103.18kb.
- Тема №1 «Психологічна та лірична проза, проза у віршах. Модерністська проза на початку, 386.26kb.
- Зарубежная литература рубежа XIX-XX веков, 79.23kb.
- 32. Принципы акмеистической поэтики в декларациях и стихотворной практике, 275.64kb.
- Мультипрайм исследования Candida, 33.71kb.
Раздел 2.2.3. «Мифопоэтическая модель мира в романе. Архетип «Древа жизненного пути» посвящен анализу мифологического кода, организации архетипических символов, метафорике романа. В разделе исследуется одно из наиболее характерных явлений современной литературы – мифологизм как особое мироощущение, рожденное скептическим отношением к историзму, детерминизму, всевластию рационалистических доктрин. В романе явственен тот тип организации архетипических символов, та метафорика (вода как «вода жизни», паства и пастух, древо мира, жертвенный телец), которые Н.Фрай называл «романтическим типом». Подлинно романтическое стремление воссоздать дух мифа, не противопоставлять, а сблизить миф и историю, особое соотношение сакрального и эмпирического - все это позволяет говорить о том, что миф в поэтике Леклезио становится особым языком современного романа, необычайно близким романтическому языку. Повторяющаяся ситуация «начала», принцип троичности, особенности хронотопа, своеобразие вертикальной и горизонтальной структур пространства, соотношение бессознательного, сознательного и движения к идеалу в процессе самопознания, композиция «ветвления» из единого центра – позволяют говорить об архетипе «Древа жизненного пути», «Древа познания» - вариантов «Древа мирового» как структурообразующем принципе романа.
В разделе 2.2.4. «Проблема инициации. Своеобразие хронотопа. Синкретический мифологизм Леклезио» прослеживаются особенности воплощения обряда инициации, новый тип художественного времени – единое и одномоментное настоящее, прошлое и будущее, характерный для мировидения и поэтики ХХ в. Поэтика романа Леклезио строится на этом единстве мгновенного и конкретного («здесь», «сейчас»), времени и вечности всего сущего: Эстер – библейская Эстер и судьба ее народа; Нейма и арабские легенды и история арабов; «пастухи» и «пастыри»; свет солнца и Вечный свет; воды, море, ручьи, небо и «верхние воды» и «нижние воды»; изгнание фашистами евреев и библейский исход; поиск отца, погибшего «в высоких травах» и библейская тема поиска Отца и т.д. Именно поэтому сюжет обретает символический смысл, а путь героини в «свернутом» виде несет историю человечества. Эта специфика единого времени еще раз подчеркивает тенденцию «приобщения», «всеединства», несмотря на внешнюю фрагментарность структуры произведения. Использование мифологических образов-символов, параллелей, мотивов, архетипов, мифологических моделей; реминисценции из Библии, язык христианской, иудаистической, мусульманской мифологий создают метафорическую ткань повествования, в которой мир «первоначал», философия Вечного Возвращения, поэтика всеединства «мерцают» в трагической современности, помогая постичь ее глубинную суть и «приобщая» ее к истории человечества. Синкретический мифологизм Леклезио выполняет в романе двойную функцию: романтической всеобщности и социальной критики по отношению к воюющему миру.
В разделе 2.2.5. «Принцип свободной музыкальной организации романа: сонатно-симфонический цикл» изучается композиция как органическая форма нового художественного синтеза Леклезио. Представляется, что у Леклезио можно говорить о сонатной форме композиции, сонатно-симфоническом цикле, объединенном единством замысла. Это цикл со свободной драматургией, воплощающий идею «сквозного» развития, лейтмотив «пути как вечного преодоления», «пути как образа жизни». Принцип симфонизма и масштабность лейтмотива воплощены в диалектических взаимопереходах противоположных начал, в динамике их развития, в характерном для романтической культуры синтезе антитез.
В разделе 2.2.6. «Поэзия водной стихии» рассматривается универсальный метафорический образ водной стихии как музыки мира, «морской код неморского сообщения» (В.Н.Топоров), свойственный поэтике романа.
Из модифицированной и детально разработанной мифологемы мирового древа, из множества фрагментов, параллельных эпизодов, открытой концовки, особой функции водной стихии как творящей жизни – возникает в художественной ткани романа всеобъемлющий метафорический образ, синтезирующий в себе поэтику жизненного пути героини и «музыку мира» - «поток жизни». Путешествия к «корням» и в «нижние воды» бессознательного, как и прозрения в «верхних водах» сокровенного придают этому образу эпический масштаб и огромную поэтическую силу. Роман «Блуждающая звезда», «материализуя» созидательные потенции романтической поэтики, становится вариантом нового художественного синтеза мифологического и романного начал, лиро-эпической поэмы в прозе, сонатно-симфонического цикла, притчи.
Раздел 2.3. «Реинтерпретация романтических мифов в романе Ж.Эшноза «У рояля» представляет собой пристальное изучение романной формы Ж.Эшноза, гротескной трансформации романтической триады Жизнь - Смерть - Бессмертие, реинтерпретации романтических мифов о музыканте и «голубом цветке». Детальный анализ романа выявляет необычное соотношение фрагментарности и линейности в романе, трансформацию гофмановских и сартровских традиций, модификацию мотивов Шамиссо, Шатобриана, Роллана, специфику игрового пространства романа, экзистенциальный бунт героя против своего удела при осознании абсурдности жизни, глобальное понятие жизнесмерти, характеризующее дух времени. Роман Эшноза «У рояля» может быть прочитан как история музыканта в современном Париже; как фантастическое с элементами детектива повествование; как пародийная травестия мифов о загробном мире, Страшном суде, «вечном возвращении», травестия многих библейских мифологем; как «видение» XX века; «роман о Розе»; как игра, рефлексия, ностальгия по романтической поэтике; как философская сказка XX века; антиутопия; притча о дурной бесконечности жизнесмерти; как минималистский антимиф - профанная стандартизированная глобальная модель мира.
Рождается новое жанровое целое, не поддающееся никакой жанровой классификации, не имеющее доминанты, не вытекающее линейно как преемственность существующих «опорных» жанров, не являющееся их соположенностью, сосуществованием (симбиозом), тем более - не являющееся синтезом. Думается, что в романе Эшноза «У рояля» следует говорить даже не о гибридном совмещении различных жанров, а скорее о разноуровневом скрещении, ветвлении модифицированных, травестированных межжанровых компонентов многих жанровых моделей, утративших в романе Эшноза жанровую устойчивость и определенность.
В конце главы представлены обобщения результатов исследования и вывод о том, что романтическое начало в многообразии тенденций «прорастания», отталкивания, пародирования становится межжанровым компонентом современного романа.
В третьей главе «Межжанровые полиформы обновленного романного повествования» выявляется своеобразие различных вариантов межжанровой романной полиформы в современной французской прозе.
Раздел 3.1. «Субъективная эпопея М.Батая: «роман-крик» «Рождественская елка» демонстрирует индивидуально-авторскую неповторимость художественного синтеза М.Батая: в фрагментарной целостности романа «созвучат» исторические факты и легенды; социальные инвективы и тончайшие психологические этюды; репортажи и исповеди; документальные и философские эссе; драматические диалоги и медитации; проза и поэзия; язык музыки и кино. Потрясенное сознание в кризисный момент воссоздается через предельную напряженность мысли и эмоции, недосказанность, незавершенность фраз, ассоциативность мышления, «разорванность» и фрагментарность композиции. Так кристаллизуется особая романная форма, которую французские исследователи называют «роман-крик»: нелинейное, якобы алогичное нагромождение, заострение в повторах и «кружении» воспоминаний, сиюминутной боли, крика, медитаций, риторических вопросов, исповедей, обличений, проклятий, молитв.
Монологическое повествование «перерастает» в межжанровую полифоническую романную форму, характеризующуюся модификациями внутри жанровой системы: исповедальный роман, психологический, философский, антивоенный, обличительный, роман-крик представлены в небывалом синтезе; вне жанровой системы: поэзия, проза, драма, репортаж, эссе, миф, музыка, киноискусство, архитектура, взаимопроникают и взаимообуславливают друг друга; на границах эстетических систем: романтический язык и модернистское видение мира неотделимы.
Раздел 3.2. «Лирическая полиформа романа Л.Арагона «Бланш, или Забвение» посвящен анализу межжанровой полиформы экспериментального романа Л.Арагона. В разделе изучается арагоновская концепция современного романа, раскрывается символика эпиграфа как деконструкция «стертой» метафоры и предощущение нового типа мышления, обосновывается полемика Л.Арагона с представлениями французского мыслителя М.Бланшо об экзистенциальной непознаваемости сущего, творчества, исследуется арагоновская поэтика невыразимого, попытка запечатлеть «становление мысли в слове» (Выготский Л.С. Мышление и речь. М., 1996. - С. 305). Причем, пульсация мысли, работы сознания в романе – принципиально нелинейная система, отсюда вариативность смыслов, отсутствие абсолютов, новое понимание нелинейного детерминизма, роль случайного, бессознательного. Это не значит, что Арагон отрицает версию детерминизма, он просто лишает ее тотальности.
В разделе 3.2.1. «Категория гипотез в поэтике романа» рассматривается многофункциональность категории гипотез в арагоновском «гипотетическом тексте». Арагон поэтически утверждает категорию «гипотез» как специфику мышления современного человека. Напоминая формально постмодернистские «варианты» и «смутные подобия», арагоновские гипотезы принципиально отличны: это не симулякры по Бодрийару - «замена реального знаками реального», уничтожающая реальность, не варианты ВНЕ истины, а попытка прозреть сегодня доступный смысл, сомневаясь, представляя его в разные периоды жизни по-разному, постигая с разных точек зрения. Множество «Я» романа является предметом рефлексии. Детально изучается позиция Арагона-полемиста: внешне напоминая бартовский «принцип неразрешимости», «утраты первотолчка» («Письмо и заключается в той утрате исходной точки, утрате первотолчка… Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, т.е. в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится». (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. - С. 46), — «анонимность» письма, «текст как гипотеза» становятся в романе Арагана художественными приемами, объективируются.
Раздел 3.2.2. «Лингвоструктура как объект изображения» демонстрирует в полемике с некоторыми отечественными и французскими критиками, которые видят в романе Арагона лишь лингвистическую структуру, невозможность сведения «всеохватного» философски-лирического гипотетического романа Арагона к лингвоструктуре, ибо гипотеза «лингвоструктура» становится объектом изображения, полемики и иронического остранения.
Раздел 3.2.3. «Специфика арагоновского интертекста» демонстрирует особенности интертекста в романе Арагона как воссоздания духа сотворчества, диалога разных культур, поколений в тех многочисленных новых смыслах и оттенках смыслов, которые рождаются в процессе взаимопересечения различных культурных контекстов, обнаруживая неожиданную современность мыслей Флобера и Гельдерлина, Стендаля и Мюссе, Нодье, Гюго, Ламартина, Шекспира, Гете и их вечную человеческую суть. Детально анализируется многообразие и поэтичность различных способов введения в роман «памяти культуры» (Ю.М.Лотман). Цитатность функционирует как всечеловеческий духовный опыт.
В разделе 3.2.4. «Особенности повествовательной манеры» получает освещение неповторимость повествовательной манеры Арагона, далекая от всякой апробированности: особая роль лейтмотивов, ассоциативности, развернутых лирических образов-символов, полемический пафос, лингвистические игры, эмоциональная напряженность текста, внутренние рифмы, аллитерации. Арагон «испытывает» традиционный роман, лингвоструктуру, повествовательную технику модернистов, современный мир, сознание, любовь, совесть, память и забвение, войны и страдания, выразимое и невыразимое, реальное и вымышленное и «переплавляет» в поэзию. Роман Арагона – философский, исторический, психологический, остро полемический, роман-исповедь, медитация, притча, трактат о романе, коллаж воспоминаний, любовное послание, поэма – яркая межжанровая полиформа современного романного повествования.
В разделе 3.3. «Транскрипция – игра с романом рококо (роман М.Кундеры «Неспешность)» выявляется новаторская суть романной формы М.Кундеры, порожденной спецификой времени. Вопрошающая экзистенциальная медитация, «зондирование того, что есть человеческая жизнь в той ловушке, которой стал мир» (Kundera M. L’art du roman. Essai. P., 1985. - Р. 23), воплощены в романе в духе «несерьезности» и игры, откровенной театральности, водевильности, свободы и импровизации, которая восхищала Кундеру в творчестве великих мастеров романа – Рабле, Сервантеса. Уже поэтому парадоксальную романную рефлексию писателя – с ее двойственностью серьезного и смешного – нельзя однозначно отождествить с традиционным жанром романа – эссе, философского романа, как это обычно принято в критике. От игривости рококо (новелла Вивана Денона, введенная в современное повествование) к трагифарсу ХХ в. ведет нас романная рефлексия писателя. Это новый способ романного контрапункта, в котором новелла Денона, анализ новеллы, рассказ, трактат об искусстве наслаждения, курс сентиментального воспитания, транскрипция-игра, романное эссе о симулякровой действительности XX века - развиваются симультанно, объединенные лишь единством варьируемой темы; ни один из 51 фрагмента романа не доминирует над другим, образуя, таким образом, своеобразную полифонию - неделимость фрагментарного целого.
Роман М. Кундеры «Неспешность» - межжанровое целое, транскрипция - игра, вариация романа рококо в зеркале современности, медитативно-экзистенциальная гипотеза возможности существования, воплощающая теоретическую мысль писателя, сформулированную в эссе «Искусство романа»: «Роман родился не из духа теории, но из духа юмора» (Kundera M. L’art du roman. Essai. Paris, 1985. - Р. 192).
В разделе 3.4. «Синтезирующая мудрость» романа-медитации М.Кундеры «Подлинность» рассматриваются особенности межжанровой полиформы одного их французских романов писателя. Название «Подлинность» («L’identité») погружает нас в многомерный мир современных культурологических исследований, в которых «идентичность» - одно из основных понятий. Отражая идеи, гипотезы, представления современной неклассической философии интерсубъективного информационно-коммуникативного пространства, которая уже не понимает идентичность как самотождественность, роман Кундеры представляет собой поиск постоянно утрачиваемой идентичности в незавершенной, насамотождественной личности. Для постижения такой уникальности нужен особый язык. НЕ понятийный. Роман Кундеры – поиск такого языка, которым можно постичь человеческую уникальность в моментах становящегося бытия. М.Кундера запечатлевает важнейшую особенность неклассической философии – особую роль темпоральности: идентичность существует лишь во времени, в становлении (Ю.Кристева писала: «От одной идентичности к другой»).
Идеи и чувства причудливо объединяющие «постмодернистскую чувствительность» и традиционный гуманизм, свидетельствует о философско-психологической сущности того слова о человеке, которое создается романом М.Кундеры как промежуточным явлением между тотальным романом и постмодернистским становящимся текстом. Переосмысление традиционных понятий, пересечение их с новыми представлениями, теориями, открытиями рождает новое знание о мире и человеке.
* * *
Межжанровые романные полиформы – характерная черта времени. Не внежанровые, как считают некоторые исследователя, а именно межжанровые, ибо и «роман-крик» Мишеля Батая, и «роман-поэма» Луи Арагона, и «роман-дневник» Маргерит Дюрас, и «зондирующие», проникнутые духом несерьезности, «французские романы» - медитации Милана Кундеры воплощают в многообразии своих модификаций разноуровневые диалогические связи с читателем и внутри романной жанровой системы. Каждый из этих романов - это взаимонеотделимое «становящееся» единство философского повествования, психологического романа о глубинах сознания и подсознания, притчи, коллажа воспоминаний, новой исповедальности, импровизационного романа-рефлексии. Характерны бесчисленные модификации ВНЕ жанровой системы: поэзия, драма, миф, эссе, репортаж, лингвистические игры, приемы киноискусства, музыка взаимообуславливают друг друга. Вбирая модификации на границах эстетических систем: жизнерадостное свободомыслие Рабле, свободную архитектонику сервантесовского романа, романтический язык, модернистское и постмодернистское видение и литературную технику, опираясь на переосмысление всего художественного опыта человечества, межжанровые полиформы современного романа-рефлексии воплощают многовариантность и индетерминированность современного сознания, пытаются «разгадать» настоящее и «вопрошают» будущее.
Глава 4. «Варианты литературного постмодернизма» посвящена изучению постмодернизма во Франции, автор реферируемой работы обращается к исследованию тех произведений, в которых видит своеобразие французского постмодернизма в его соотношении с общеевропейским.
В разделе 4.1. «Особенности постмодернизма во Франции» выявляются парадоксы и противоречия французского постмодернизма, идет речь о мэтрах-теоретиках постмодернизма, их теориях, о «неуловимости» самого термина «постмодернизм» и неоднозначном его восприятии французской критикой. Во Франции круг авторов, которых считают постмодернистами, крайне узок, причем, у каждого литературного критика «свои» постмодернисты, - это связано с тем, что при всем богатстве теории! - во Франции нет общепринятого употребления термина «постмодернизм» и общепринятого смысла этого термина и общего отношения к феномену постмодернизма. Термин «постмодернизм» стал во Франции настолько неуловимым и необязательным, что без него предпочитают обходиться крупные ученые - создатели монографических работ о современном французском романе (Viart D. Le Roman français au XX-ème siècle. P., Hachette. 1999; Nadaud A. Malaise dans la littérature. Champ-Vallon, 1993; Blanckeman B. Fictions singulières: Étude sur le roman français contemporain. P., 2002.).
Полемику вызвало само написание слова «постмодернизм», ибо в приставке «пост», написанной через тире или слитно со словом «модернизм», видели различные толкования сущности понятия «постмодернизм». Так началось приключение приставки «пост». Префикс «post» через тире пишут Руби Кристиан (Ruby C. Le champ de bataille: post-moderne (neo-moderne). P., 1990); Жан-Клод Дюпа (Dupas J.-Cl. Le Post-moderne et la Chimère / Postmoderne. Les termes d’un usage. Le Cahiers de philosophie, № 6, 1988); Линда Хатчен (Hutcheon L. The Poetics of Post-modernism. New-York, 1988); Поль Брюнель (Brunel P. La littérature française aujourd’hui. Essai sur la littérature française dans la seconde moitié du XX-e siècle. P., 1997). Для Поля Брюнеля такое написание «post-moderne» обозначает «au delà du moderne, en arrière» (p. 192); в 1998 г. был опубликован сборник «Le post – modernisme en France. Œuvres et Critiques». P., 1998.
Приставка «пост», пишущаяся через тире или слитно и тем самым изменявшая понимание сущности явления, обозначала и «антимодернизм», и «выход за пределы модерна», и возвращение к «до-модерну», и возвращение к «телеологической репрезентации истории», и «конец современной истории» и «порог будущего», и «новый консерватизм», и т.д. Думается, что в каком-то смысле игровая суть, игровая стихия постмодернизма запечатлелась в истории восприятия приставки «пост». Сама же суть феномена постмодернизма во Франции трактовалась бесконечно вариативно: «антимодернизм» (А.Мешонник), «новый консерватизм» (Ю. Хабермас), «часть модерна», «оппозиция модерну», «эстетика возвышенного» (Ж.Ф.Лиотар), «химера» (Ж.-К. Дюпа), «критическая констатация отклонений от модернистского проекта» (М.Гонтар), «концепт, обреченный на саморазрушение» (Б.Бланкеман), «возвращение к до-модерности» (Б.Бланкеман), «симптом кризиса, конца эпохи» (Ги Скарпетта); постмодернизм «...определяют как исторический период и тип творчества, как литературное течение и как актуальную эпистему, его воспринимают как обновление, так же как и упадок, вырождение» (Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernité. P., 1990. - Р. 164.). И хотя многие исследователи пишут об исчерпанности идеи постмодернизма, но, очевидно, это не совсем так, поскольку конец века отмечен внутренними трансформациями постмодернистской парадигмы.
Возникла версия «пост-постмодернизма» («after-postmodernism»), которая достаточно показательна и как эволюция постмодернизма, и как важная тенденция развития современной французской литературы. «Пост-постмодернизм» «воскрешает субъект», переносит акцент с текстологической реальности на коммуникативную, реальность языка перестает быть основополагающей, «реанимируются» смысл, значение, «преодолевается» кризис идентификации, смягчается примат «означающего» над «означаемым», концепт «Другой» получает коммуникационную интерпретацию (а не рассматривается как бессознательное) и т.д.
А приключения приставки «пост» продолжаются. Е.А.Цурганова в предисловии к энциклопедии «Западное литературоведение XX века» пишет: «Характерно само переосмысление понятия «пост», трактуемого теперь не столько как «после» (постмодернизм), но как некий пост, маяк, новая точка отсчета, означающая завершение, радикальное переосмысление бывшего ранее» (Цурганова Е.А. Панорама западного литературоведения XX века / Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М., 2004. - С. 20). Осмысление этой новой тенденции исключительно важно. Развитие современной науки о Хаосе, концепция самоорганизации порядка из хаоса вносят новые акценты в постмодернистское мироощущение, науку, которая, уже тотально не перечеркивая детерминизм, вынуждена оставить за ним некоторое - пусть незначительное - поле; открывая - в перспективе возможность сочетания классической науки и неклассической по принципу дополнительности. В диссертации детально изучаются изданные накануне коллоквиума «К картографии современного французского романа» (Сорбонна, 2002) «Исследования романа второй половины века», в которых намечены основные тенденции развития современного романа: литература «вписанная в историю своего времени», проблема легитимности сюжета, репрезентации реальности.
Традиции романного и романического, которые были «разгромлены» новым романом, текстуализмом, по-своему возрождаясь, обновляются в современной французской литературе, и их обновление нередко идет «изнутри» произведений, чаще всего называемых «постмодернистскими». Это позволяет по-новому взглянуть на полемику о невозможности новизны в постмодернизме, о путях преодоления кризиса французского романа в постмодернистской ситуации.
В разделе 4.2. «Гротеск Р.Гари «Пляска Чингиз-Хаима» как предвосхищение постмодернистского романа» изучается произведение великого мистификатора Ромена Гари – Эмиля Ажара, неисследованное ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении, в котором проявился провидческий дар писателя, «предугадавшего» (в 1967 г.) особенности мировидения и романную технику конца ХХ столетия. В хаотической композиции «Пляски Чингиз-Хаима», фрагментарности, цитатном коктейле, в сближении бинарных оппозиций, между которыми устанавливается абсолютная эквивалентность, ибо в абсурдном мире уничтоженных ценностей все равнозначно и равноценно, - моделируется глобальный мировоззренческий кризис. Можно говорить об особой природе художественного текста Р.Гари, который предвосхищает принцип двойного кодирования в постмодернизме. Постмодернистские обертоны очевидны: уничтожается всякая возможность любого «я»: персонажи создают друг друга и выясняется, что они созданы автором, который тоже является персонажем, - стирается грань между тем, кто создает текст, и тем, кто создан текстом. В романе прочитывается и «смерть субъекта», и «кризис идентификации», и преодоление этого кризиса посредством Другого.
Аллегорическое повествование о судьбе человечества, пародийный комментарий к истории Второй мировой войны, философские раздумья о наступлении цивилизации на культуру, постмодернистская рефлексия о конце человека и человечества, воплощены в театрализованной манере повествования: мир-балаган в «сценах» и «диалогах», «дураческая драма», бурлескная трагедия. Сочетание фактического трагического материала (геноцид, Освенцим) и гротескно-фантастического воплощения его создает особый эффект: трагический жизненный материал в гротескном преображении, по принципу коллажа вводимый текст, утрачивает однозначность, становится неким псевдодокументом в романном симбиозе Гари. Грань между реальной жизнью и литературным текстом «затушевывается». В гротескных зеркалах Ромена Гари отразились идеи, художественный язык, мировидение, характерные для конца века. Интересен сам факт опережения.
В разделе 4.3. «Роман-калейдоскоп А.Роб-Грийе «В лабиринте»: от модернизма к постмодернизму» прослеживается своеобразие поэтики саморазрушающегося и «становящегося» текста, способы децентрации смысла, философия симулякров, поиск новых форм познания в неороманном художественном целом. Роб-Грийе поэтически воплощает один из тезисов раннего Р.Барта о необходимости «ускользнуть» от однозначно устойчивого смысла, дабы отречься от власти нормативных, агрессивных, ложных идеологических систем, мешающих увидеть картину мира в полноте всех ее смыслов. Важно понять, что, стремясь «освободить текст из-под ига целостности» (Барт Р. S/Z. М., 2001. - С. 34.), Р.Барт не изгоняет полностью из текста смысл, он утверждает, что смысл не должен стать определенным (однозначным), не должен «загустеть», что в тексте должна быть «осмысленность» («du sens»), а не какой-то определенный смысл («un sens»). Причем эта осмысленность всегда является в тексте в процессе становления, в незавершенности. «Музыка текста маячит … неизреченным миражем»,- писал Барт (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. - С. 543.). Роб-Грийе воссоздает в «Лабиринте» эту «музыку неизреченного смысла» во всей ее вариативности, текучести и вечной незавершенности. В работе изучается саморазрушающийся текст на уровне мифологического кода, кода реальности, текстовой игры, деконструкции «шозизма», кинематографического кода, - и в то же время самопорождающийся и за счет названных структур, создающих в перекодировке элементов новый смысл, и за счет увеличения числа отражений, дублирования эпизодов, зеркальных отражений и т.д.; проанализирована организация «творящего хаоса», которую можно интерпретировать и как манипуляцию «порождающими темами, и как музыкально-вариативную, поэтическую организацию прозаического текста.
Роман представляется своеобразным переходом от модернизма к постмодернизму. Отказ от сюжета и персонажа становится концепцией «смерти субъекта», автора и персонажа, ибо единственным героем становится самопорождающийся текст; «шозизм» трансформирован в поэтику симулякра как выражение философских позиций автора. Но следует видеть и своеобразие постмодернизма Алена Роб-Грийе. Специфика поэтики писателя позволяет – за реальностью текста – прозреть текучесть и многоликость реальной жизни, любого уходящего мгновения.
В разделе 4.4. «Романы Жака Рубо как «метатекстуальные чудовища» (М.Гонтар): постмодернистский пастиш или пародийность?» прослеживаются особенности романов Жака Рубо как «классических» постмодернистских творений: незначительность текста по сравнению с обилием примечаний автора, издателя, комментариев, авторских ремарок, межглавий, которые не являются авторскими отступлениями, а диалогами с читателем, рассуждениями о создаваемом романе. Текст постоянно комментируется, уточняется, опровергается, ставится под вопрос обилием информации и ее разнонаправленностью. Мир как хаос моделируется гиперхаосом повествования; композиция становится не просто «рваной», она не только «рассеивает» текст, создавая гетерогенность повествования, она ближе к кинематографической технике клипа, создавая эффект «цаппинга» (быстрого переключения каналов медиасферы); мелькающие фрагментарные изображения, в своей прерывистости, коллажности, различиях и повторениях художественно материализуют мысль о невозможности рассказать историю. В различных эпизодах романа прочитывается снятие постмодернистских бинарных оппозиций и игровая корректировка данного постулата; философское сочинение профессора Орсэлла «ЭтЮмология», вызывает в памяти знаменитое делёзовское «различАние» («différence»); иронически пародируется литературный процесс: «появился «новый роман», потом антироман, экс-роман, построман, затем появились «манро» (научный роман), «марон», а также «морна» и «марно».
Но в отличие от постмодернистского пастиша с его нейтральностью, когда отсутствует как отрицание пародируемого, так и представление о возможности существования явлений, идей, не являющихся объектом высмеивания, постмодернистского пастиша «с ампутированным сатирическим началом, лишенного смеха… (Джеймисон Ф. Цит. по кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. - С. 559), - в романах Рубо преобладает откровенно сатирическое начало в изображении разных сторон жизни общества, пародия на модные увлечения, ученые дискуссии, теоретические идеи. Жак Рубо недаром «открещивается» от постмодернизма (в мемуарной книге «Великий лондонский пожар»). В его романах явственна чисто французская традиция озорства, изящной игры, яркой и многоуровневой смеховой стихии, эмоциональности, интеллекта. Они представляют собой скорее комический абсурд, в котором постмодернистские постулаты и игра с ними, их пародирование существуют в атмосфере «веселой относительности бытия». «Метатекстуальные чудовища» Рубо могут восприниматься как забавные, легкие, и в то же время требующие вдумчивого чтения романы, пародирующие детектив и философские эссе, как современная интеллектуальная рефлексия о литературе и жизни.
* * *
В отличие от общеевропейского представления о том, что потеря субъективности - характерная черта постмодернизма, отличающая его от модернизма, о том, что личностное самосознание, индивидуальный стиль нивелируются в постмодернизме, представители французской литературы, «зачисляемые» в постмодернисты, демонстрируют многообразие и неповторимость индивидуальных стилей, авторских манер, литературных техник, так, что каждое их произведение являет собой неповторимую романную поэтику.
Осторожное отношение к «всеядности» термина «постмодернизм», различная интерпретация феномена связаны с разнообразием художественных явлений, которые не сводятся только к эффекту цитации, пастишу, характерному для общеевропейского и американского постмодернизма представлению о мире как тексте, к борьбе с «террором репрезентации». Все реже трактуется во французской критике постмодернизм как «концепт, обреченный на саморазрушение» (Б.Бланкеман), и все чаще идет речь о преодолении кризиса постмодернизма изнутри самого постмодернизма - речь и о его эволюции, и о различных модификациях, и о перенесении акцента на коммуникативную, а не текстовую реальность, и о сложных соотношениях отталкивания и преемственности с модернизмом, и о многообразии вариантов перехода от модернизма к постмодернизму и т.д.
Субъективность, поэтичность отличает варианты французского литературного постмодернизма от общеевропейских. Своеобразие французского постмодернизма и в том, что в его литературных модификациях - неуловимых и неопределенных - можно увидеть скорее ранее предвестие постмодернизма, многочисленные варианты перехода от модернизма к постмодернизму, многоуровневую игру с постмодернистскими категориями, симбиоз модернизма с постмодернизмом, тот принцип «черепицы» в их взаимодействиях, о котором сейчас много пишут, чем «классический» общеевропейский постмодернизм, ибо даже «метатекстуальные чудовища» воспринимаются неоднозначно.
В главе 5. «Минималистский роман» изучается своеобразие минималистского романа как нового эстетического феномена современной французской литературы, варианты романной модификации в произведениях Ж.Эшноза и Ж.-Ф.Туссена.
В разделе 5.1. «Обновление литературы 80-90-х гг. Специфика «возвращений» идет речь о небывалом подъеме, обновлении французской литературы последних десятилетий, о «каскаде возвращений» романа, сюжета, истории, реальности и о своеобразии этих «возвращений» в разных вариантах минималистской прозы. Художественные процессы рубежа XX-XXI вв. оказались несводимыми к постмодернизму. Новые эстетические тенденции и литературные формы «растворили», «преодолели», синтезировали, соединили в себе по принципу симбиоза художественный опыт модернизма, неореализма, постмодернизма. Одной из таких новых романных форм является минималистский роман. Термин достаточно условный, отвергаемый многими из тех писателей, которых критика считает минималистами, в частности, отвергаемый Жаном Эшнозом: «Понятие минимализма в литературе мне кажется таким же существенным как понятие постмодерности: т.е. близким к нулю» («proche de zéro») (Echenoz. J. Entretien avec Argan et de Montrémy / Jeunes auteurs de Minuit. Amsterdam-Atlanta, 1994). Творчество минималистов, которое уже активно изучается французским и американским литературоведением, рассматривается не как литературное течение, а скорее как «отправная точка индивидуальных поисков», как определенный «модус вопрошания» (Schoots S.P. «Passer en douce à la douane». L’écriture minimaliste de Minuit: Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint. – Leiden, 1997), но прежде всего как «возвращение к рассказу» (Blanckeman B. Les récits indécidables: Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard. P., 2000) что вообще характерно для французской литературы последних двадцати лет.
Специфика «возвращений», обновление и модификация романных форм - важнейшая проблема современного французского литературоведения, ибо очевидно, что «каскад возвращений» не означает возврата к традиционному повествованию, недаром Доминик Виар замечает, что все эти возвращения, «чтобы отвернуться» (Viart D. Le Roman français au XX siècle. P., 1999. - Р. 127): отсутствует линейная последовательность повествования, причинно-следственные связи. Кроме того, говоря о возврате к «персонажу», «интриге», «сюжету», ««реальности» в произведениях минималистов, следует отметить, что в большинстве случаев «персонаж», «интрига», «сюжет», «реальность» представлены сквозь призму литературы, кино, живописи, т.е. через другие изображения реальности, - они вторичны, и часто отсылают не к реальности, а к другим изображениям. Повествование становится гибридным: «реальность» и «возвращается», и «дереализуется», авторское слово способствует восстановлению реальности и ставит ее под мучительный вопрос. На авансцену современного романа снова возвращается сюжет, но он не похож на традиционный. Сюжет стал частным, фрагментарным, гипотетичным, недостоверным, переменчивым, неясным. Создавая произведения по видимости близкие к реалистическим, минималисты ведут постоянную игру с романом, с реальностью, с языком.
Игровое пространство минималистского романа несет в себе и воспроизведение стереотипов культуры, и их разрушение, игровое переосмысление, - т.е. моделирование в е р о я т н о с т н ы х, возможных смыслов, значений, жанров. Минималисты и продолжают неороманную традицию «разрыва», и заново «открывают» традиционные повествовательные элементы, которые были «отброшены» неороманистами («историю», «персонаж», «сюжет»). Реальность оказывается в их произведениях и «воспроизведенной» и симулякровой.
В разделе 5.2. «Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза» рассматривается гибридная романная форма, в игровом пространстве которой опора на реальность, использование внутрижанровых возможностей массовой литературы, код массовой и немассовой литературы не синтезируются, а взаимоосвещаются, а иногда и взаимопародируются.
Элементы массовых жанров, романная техника массовой литературы, которая возродила по-своему «историю», «интригу», «персонажей», - при перенасыщении, при создании гиперпространства эшнозовского романа, приглушая детективную историю и интригу, обнаруживает креативность жанра в создании новых форм, и прежде всего воссоздает радостное удивление всемогуществом вновь вернувшегося в литературу воображения; игровой атмосферы, которая через зеркальные ситуации, эхо-переклички, ложные ходы, откровенный абсурд, жонглирование словом погружает нас не только в «неопределенную», но и в озорную стихию эшнозовского письма. Создавая реальность, «исчезающую» в ее игровых вариациях массовых литературных и кино-жанров, - Эшноз дереализует реальность, превращает ее в симулякровую. Но в игровой стихии романа уничтожается любая однозначность: реальность, обращенная в штамп, дереализованная, становится симулякровой, но симуляция, в свою очередь, становится референтом реальности, порожденной современным виртуальным миром.
Играя с романной техникой массовой литературы, с феноменом массового, Эшноз создает новую оригинальную модификацию романной формы: «роман-матрешку» («poupée-gigogne»), роман с двойным действием, как считает сам писатель; и как сказали бы мы, «роман-ловушку», в котором, якобы разрушая детективный жанр, Эшноз обнаруживает его гибкость, емкость и пластичность, восстанавливает в своих правах и своем торжестве воображение как неотъемлемую часть художественного творчества.
В разделе 5.3. «Своеобразие топоса симуляции в романе Ж.Эшноза «Высокие блондинки» детально анализируется роман Эшноза как рефлексия о возможных способах репрезентации реальности в контексте современных представлений о соотношении художественной реальности текста и реальной действительности; игра с реальностью, когда, признавая ее существование, писатель дублирует ее в системе репрезентаций, дереализовывает; репрезентируя современное «общество-спектакль», «общество-цирк» и социальные мифосистемы, создает симулякры, не отрицая отсылки к реальности, и разрушает их; стирает грань между реальной жизнью и многочисленными дублями и симулякрами.
Не возвращаясь к традиционному реализму, пародируя невозможность репрезентации, которую провозгласил новый роман, Эшноз, репрезентируя реальность через «охлажденный» штамп кино-телевидения, умножая репрезентации, стирая грани между реальностью и репрезентациями, дереализовывая реальность в потоке бесконечных дублей, создает особый симулякр, не отрицая отсылки к реальности. Это не бодриаровский симулякр, который дает картину «все связи с какой бы то ни было реальностью» (Baudrillard J. La précession des simulacres / Baudrillard J. Simulacres et simulation. P.: Galilée, 1981. - Р.17). Минималисты исходят из менее статичной, не столь однозначной, более многоплановой модели, предложенной Линдой Хатчен, канадской исследовательницей, примиряющей полярности: в игровом пространстве минималистов репрезентация и симулякр - во всевозможных игровых трансформациях - представлены в некоем «пути» к референции (Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. -New-York: Routledge, 1988). Грань между репрезентацией и симуляцией становится очень тонкой. Проблема репрезентации решается Эшнозом с самых современных позиций как форма познания мира, «открывающая пространство вымыслу» (П.Рикер).
Гибридный роман Жана Эшноза является современным и актуальным романом, воплощающим одну из важных тенденций времени: и как возможный способ репрезентации реальности, и как зарождающийся «первофеномен жанра» (М.Бахтин).
В разделе 5.4. «Роман-метафора» Ж.Эшноза «Один год» рассматривается эшнозовское «переоткрытие» реальности в метафорическом преображении, когда условно-метафорическая форма, пронизывая все уровни романа, в своей созидательной функции становится средством познания мира, а «роман-метафора» - рефлексией о современности.
В разделе 5.4.1. «Актуализация метафоры в современной литературе» обосновывается модификация эстетической парадигмы нового времени, актуализация условных форм в литературе ХХ в., особая функция метафоры в романном мышлении ХХ-ХI вв. В эстетическом преображении реальности начинает доминировать выразительность, концептуальность, условные формы, среди которых особая роль принадлежит экспрессивности метафоры как «первостепенно важной форме человеческого мышления» (В.Е.Хализев). Пронизывая все уровни произведения, становясь структурообразущей, запечатлевая «проблеск бесконечного в ограниченном», - метафора преобразует романный мир в метафорическую реальность, воплощая то невыразимое, экзистенциально-онтологическое, что невозможно воплотить, не прибегая к метафорической форме. В произведениях XX века «метафора становится субстанциональной, она превращается в героя поэтического действа» (Хосе Ортега-и-Гассет), она творит и первооткрывает новый мир.
В разделе 5.4.2. «Специфика условно-метафорической романной формы Ж.Эшноза» изучается поэтика «ускользающей реальности» метафорического романа «Один год», в котором метафора призвана «удержать» и выразить современную реальность. Эшноз обращается к живой повседневной социальной неустойчивой реальности и поэтически репрезентирует ее; и эта поэтическая репрезентация в условно-метафорической форме превращает бытовую социальную прозаическую действительность - в экзистенциально-онтологическую, «спасая» ее от эрозии. Эшноз соединяет в романе в единое целое опустевшие территории, фантомные личности, «расползающийся» сюжет, жизнь социальных низов, нищету и голод, брожение номад в бездомном мире, - хаос современного мира масок и исчезнувшей идентичности, - и художественно преодолевает этот хаос творящим словом. Конечно, это очень далеко от классического определения метафоры. Но функция метафоры в романе «Один год» именно такова. В романе идет речь о современной дегуманизированной реальности, представленной во многом с позиций интуитивно постигнутых открытий и гипотез современных естественных наук, современной философии, психологии. Эта реальность непривычна, по видимости - неправдоподобна, маловероятна, в ней стерты грани между реальностью и фикциональностью. Миметически эта новая реальность невыразима. И в поисках немиметического языка, обращаясь к метафорической форме, Эшноз пытается выразить эту новую реальность, сопротивляясь ее ускользанию. И происходит метаморфоза: не уходя от своей неустойчивости, действительность обретает новый смысл в своей метафорической сущности; и метафора становится способом активного познания мира, ибо она не «отражает» мир, а «творит», «созидает». Принимая многие современные постулаты, ведя диалог с постмодернизмом («номада», «ризома», «детерриториализация» и т.д.), сопротивляясь эрозии человека, смысла, Эшноз в условно-метафорической форме «останавливает» ускользание, и, возвращая мир к экзистенциально-онтологическим ценностям, предлагает свою версию трактовки вечных проблем переходных эпох.