1. Кчитателю Конечно, эту исповедь можно было бы оставить при себе

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6

4. Своим голосом

"Слово, - как говорили древние, - ветер, а бумага – грунт. Признаться, мне не хотелось бы слова бросать на ветер. Кладу их в грунт с надеждой, - написанное даст когда-нибудь плоды.

Искусство художественного слова - искусство во всех отношениях искусство особое. Оно подразумевает, прежде всего, строгий или даже жесткий отбор. Это касается и самого исполнителя, взявшегося за нелегкое дело (актеров драмы - тьма, а чтецов - единицы). Это относится и к репертуару, который должен очень точно угадать исполнитель, имея ввиду и свою индивидуальность, возможности, а главное - сегодняшнюю необходимость в "озвученном" репертуаре, и умелый отбор, наконец, выразительных средств.

Чтец атрибутов не имеет. На сцене он, как пылинка в мироздании. Ну, действительно - нет ни декораций, которые можно обыграть, ни грима, ни бутафории, ни аксессуаров - ничего! Стоит обыкновенный человек на пустой сцене в публичном одиночестве. И единственное выразительное средство - его голос. И помощник ему и друг.

Но через минуту сила его воображения, его актерский фантазии заставит, сидящих перед ним людей, подчиниться его гипнотической власти, как бы растворит всю окружающую обстановку и поведет за собой в неведомый еще, но уже брезжущий в сознании, сладостный мир сопереживания. И тогда даже случайно скрипнувший стул или, того хуже, опоздавший зритель, бесцеремонно стукнувший дверью, вызовет в зрительном зале досадное недовольство. Я это видел не раз: кто-то вздрогнет, кто-то недовольно поморщится, потому что, захваченные рассказом, они уже живут каждый в мире своих воображений. Но сколь велика эта власть, зависит от искусства чтеца.

Человек наедине со своими мыслями в публичном одиночестве. Как в сказке о "Золотом ключике". Помните? На холсте нарисована дверца ларца. Порвешь ее, и ничего не увидишь, только черную пустоту. А можно порвать - и откроется зрителю новый, неизведанный, чудесный вид. Это зависит от того, насколько чтец поглощен своим замыслом, своей трактовкой, с какой силой в момент исполнения "работает" его воображение. Ведь актеру, как метко заметил Андрей Мягков, "почти всегда приходится давить из собственного тюбика". Тюбик-то собственный, а чем его наполнять, каково должно быть его содержание - вот в чем вопрос.

"Мастера художественного слова,- единицы солирующие, - пишет В.Н.Яхонтов в книге "Театр одного актера". - У каждого должен быть свой голос, свой репертуар, стоя тема."

Что значит иметь "свай голос"? Конечно же, нельзя понимать это выражение буквально как характеристику собственно голоса, т.е. его звуковую палитру, выразительность, тембральную окраску, иметь "свой голос" - это значит найти прежде всего свою трактовку, исполняемого на эстраде рассказа, стихотворения. Не повторить заучено уже знакомое произведение, а найти свой ключ к его воплощению.

Для драматурга, писателя, поэта источником вдохновения служит жизнь. Для актера и режиссера - то, что уже написано автором. Г.А.Товстоногов в статье "Современность в современном театре" подчеркивает: "Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров - столько ключей... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово - "сезам", которое само распахивает двери авторской кладовой".

Идеально, когда театр одного актера имеет своего режиссера. Но зачастую чтец вынужден быть и режиссером, и исполнителем, Он сам подбирает ключи к авторской кладовой и мучительно ищет то самое волшебное из чего рождается слово. Процесс этот один из самых трудных, но, пожалуй, самых интересных и наиболее творческих и поэтому наиболее любимых мною. "Жизнь пишется набело, и черновиков нет", - прочел однажды у Юрия Олеши. Художник истинный всегда должен помнить об этом, потому что его личность обязательно отразится в его замысле, в его трактовке, хочет он этого или не хочет. И чем вдохновеннее художник работает, чем увлеченнее, чем острее чувствует свое время, тем интереснее, нужнее, талантливее его воплощение. Оно может быть традиционным. Но, не дай Бог, воспринимать это как всего лишь повторение прошлого. "Нет, традиция, - говорит Г.А.Товстоногов,- это всегда развитие принципов, обогащение их. Надо бояться довольства. Когда это происходит, кончается художник". "В искусстве,- любил повторять Борис Ливанов,- как на велосипеде: иди едешь, или падаешь - стоять нельзя!"

Не трафарет, но исследование материала, новый пласт. Каждый раз попытка нового осмысления того, что, может быть, уже сотни раз осмыслено. Поль Валери спрашивал: что нового можно сказать о розе? Сотни стихов, тысячи определений. Но приходит художник и говорит о цветке что-то такое, что возвращает ему первозданную свежесть. Так и театр. Зачем берем мы слово в диалоге со зрителем: чтобы присоединиться к предыдущему оратору? Нет. Чтобы сказать свое и впервые.

Вот иногда иронизируют: подумаешь, изобрел велосипед?! А нужно изобретать велосипед. Каждый художник должен это уметь делать.

Всем известно: в музыке семь нот. Семь нот и миллион их комбинаций. Прежде всего, вы становитесь композитором, вы овладеваете нотной грамотой. Для чтеца ноты - это фразы. Партитура авторский текст, плюс то, что придумал сам; твои задумки, твой подтекст, выражающий твое сквозное действие, и, в конце концов, твою сверхзадачу: ради чего. Пустое дело - стремиться повторять уже изведанное. Подделка - не искусство, независимо от того, под кого подделываться. Найти самого себя - единственно верный путь в искусстве. Вехи все те же: для чего вы работаете, что хотите сказать, чему служите. "Именно эстрада, именно театр одного актера,- говорит О.Табаков,- есть для мастера наиболее полный по своим возможностям способ реализации его человеческий и художественной личности. Это тот несчастный случай, когда художник олицетворяет собой целый жанр".

Работа чтеца над произведением начинается задолго до того, как его услышит зритель. Идет процесс изучения сопутствующего материала: биографии автора, эпохи, обстоятельств и побудительных причин, сопутствующих идее возникновения писательского замысла, в общем всего того, что называется подходом к воплощению. Семнадцать - восемнадцать минут звучит поэма А. Блока "Двенадцать". А работать над ней пришлось около года. Хотелось найти свою трактовку, свой ключ к прочтению, создать свою партитуру,

Итак, уже известно, о чем хотел сказать автор, какова главная мысль, идея произведения, известно зачем, так сказать, писатель взялся за перо, что его вдохновило на это. Теперь нужно ответить на вопрос: что я хочу сказать своим слушателям и ради чего? Возникает исполнительская задача, которая довольно часто перекликается с задачей автора и которая всегда решается в зависимости от логического разбора произведения, или, как мы говорим, "действенного анализа". И тут, в зависимости от сверхзадачи необходимо точно и последовательно наметить основные действенные задачи в каждом отдельно взятом эпизоде, определить к ним свое отношение, найти основные главные фразы и слова, через которые и будет высвечиваться ваше художественное "я".

Технологию работы над текстом, его действенный анализ, (в результате которого давно знакомое произведение рождается у чтеца как бы заново) я и хочу показать здесь на примере сказки Максима Горького "Девушка и Смерть" и поэмы Сергея Есенина "Черный человек".

Художественное чтение – это, прежде всего, действие. Действие словами, положенными на эмоцию и верное самочувствие. Как "заразить" зрителя своими мыслями, чувствами, как авторский текст превратить в свои собственные слова?

Перечитайте уже названные мной произведения. Авторы ясно показывают в них своих героев - их характеры, взаимоотношения друг с другом, с миром их окружающим, их поступки, события, свидетелями которых эти люди являются, и которые влияют на их поведение. Автор показывает, как в зависимости от обстоятельств изменяются действия персонажей, он оправдывает одних и осуждает других. И, наконец, создавая различные психологические конфликты, приводит к определенным выводам, которые вскрывают задуманную писателем идею, возникшую на основе действий героев или их диалогов.

Конечно, каждый читатель книги по-своему воспринимает прочитанное, делает свои субъективные заключения, выносит свое определенное мнение. Существенные особенности этого впечатления зависят не только от того, в какой мере и чем именно сумел убедить его автор, но и его, читателя, собственным отношением ко всему им прочитанному. Во это-то личное отношение к прочитанному и есть в работе чтеца та основа, на фоне которой намечается, сначала подсознательно, затем все яснее и обоснованнее, своя собственная исполнительская позиция - первое и необходимое условия творческого раскрытия произведения.

На основе субъективных суждений у чтеца постепенно созревают его сюжетные представления: актер как бы внутренним зрением ярко и образно увидит все картины, о которых он будет рассказывать, своих героев, обстоятельства, поступки им сопутствующие и даже детали.

Все это возможно только в том случае, если актер как губка, напитает свое создание, свою душу знанием всех тех предпосылок, на фоне которых автор создавал произведение. И здесь, в отличии от рядового читателя, актер должен знать все. И это его знание помноженное на талант и вдохновение, совершит чудо: ярки и незабываемы станут картины, нарисованные им, музыкой покажется голос его, убедительными и зримыми станут его слова.

Актерские видения создадут подтекст, рожденный и подсказанный только его, чтеца, прочтением произведения, его внутренними представлениями. И зритель, дорогой мой коллега, пойдет за вами, он станет пленником созданных вами образов. Слушая вас, он, зритель, подсознательно, будет просить читать еще и еще, сам не понимая, как все это происходит, какая сила притягивает его к вам. А сила эта - всего-то и делов - называется прозаически просто: словесное действие.

На голом месте, как известно, ничего не вырастет. И маковое зернышко надо поливать и обогревать, чтобы из него появился зеленый росток. И зерно актерского замысла не дает побегов, если бедна будет творческая фантазия, если она не согреется личными оценками и отношением.

Уходите от традиционного прочтения текста, глубже влезайте в шкуру авторского замысла, находите собственную точку зрения на предметы и явления жизни, которая, однако, не искажала бы идею писателя, а неожиданно свежо и своеобразно дополняла, расширяла и углубляла ее, и вы получите радость открытия.

А, изучив предпосылки создания автором произведения, вы всколыхнете свое воображение, ведь только окунувшись в эту "кухню", исполнитель может выработать свой взгляд на решение, свой замысел, отличный от прежних режиссерских трактовок. "Художник должен знать тему шире, чем она отражена в тексте, чтобы владеть материалом свободно и уверенно" – пишет В.Н. Яхонтов в своей книге об искусстве чтеца.

Ваш опыт, фантазия, разбуженная поиском, ваши представления сообщат вам магическую силу. И слова, напечатанные в книге, станут вашими собственными словами: "Художник должен рвать логику, раздирать ее на куски. Дважды два четыре - известно только плотнику или слесарю", - говорил драматург Габрилович словами своего героя, академика Сретенского из кинофильма "Монолог".

Конечный результат программировать в искусстве трудно.

Многое зависит здесь не столько от публики, ее вкусов, которые со временем, естественно, меняются, сколько от исполнителя, его талантливого замысла, трактовки, воплощения. И, если это предмет искусства, а не ремесленничества, - о нем будут говорить, будут спорить. Равнодушных не останется.

"Артистическое увлечение является двигателем творчества, - пишет К.С.Станиславский в "Работе актера над собой". - Восторг, который сопутствует увлечению,- глубокий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в душевные глубины".

А как всегда хочется актеру, "чтоб зал откликнулся душой"…

Из опыта знаю, что открытия совершаются неожиданно, в самый непредвиденный момент. Неожиданно, но всегда закономерно, если при этом ежеминутно погружен в тему, если живешь в материале, постоянно думаешь о нем, размышляешь, сопоставляешь, копаешься в библиографический литературе. И приходит, наконец, озарение. Как подарок, как награда за упорство и преданность.

В апреле 1968 года в Москве проходил Всероссийский конкурс артистов-чтецов, посвященный 100-летию со дня рождения Алексея Максимовича Горького. Я решил приготовить к этому конкурсу сказку-поэму Горького "Девушка и Смерть". Конечно, не имея помощи режиссера, я решил ее традиционно, так, как много раз слышал в трактовке и исполнении Василия Ивановича Качалова. Это не было полным подражательством, но и ничего нового, своеобразного я не увидел в этой сказке. Воспевалась любовь - чистая, благородная, светлая. Смерть же ассоциировалась с немощной, дряхлой, костлявой старухой, этакой пенсионной Бабой-Ягой с клюкой. И манера говорить, размышлял я, должна быть старческая: жамкающая и гнусавая, такая, какой я слышал ее в исполнении В.И.Качалова.

За месяц до конкурса все было готово. Я читал ее в концертах и зритель с удовольствием слушал и как будто хорошо воспринимал. Но интуиция подсказывала, что чего-то не хватает в исполнении. Даже малого удовлетворения не получал. Потом я понял, что пел с чужого голоса. И тут надо сказать, что большое счастье для актера встретить человека, который вовремя поможет, подскажет, направит на верный творческий путь. В этом отношении мне повезло: таких людей у меня было несколько. Об одном из них я уже рассказывал, это - Василий Иванович Ромашов, другим же стал доцент Московского Государственного института культуры, Заслуженный деятель искусств РСФСР Михаил Иванович Каширин.

Благосклонно выслушав "мою" поэму, он сказал: "Все у тебя сделано правильно. Но... - не интересно. Я это уже слышал. И не раз. На конкурсе ты никого не удивишь ни этим решением поэмы, ни фактурой, ни своим красивым голосом. Важно, что ты и только ты, как художник, увидел в этой сказке, и что хочешь ты сказать людям. Если не против, я помогу тебе".

Надо ли говорить о том, что я немедленно дал свое согласие и мы стали работать.

"Движение в искусстве,- начал первое занятие Михаил Иванович, - это беспристрастное преодоление инерции условности. Ты увлекся формой, словами, красиво построенной Горьким фразой, яркими образами. Но слова прилипают к понятиям и предметам, слова у тебя закрывают чувства, обессмысливают мысли. Слова, сказанные тобой, означают лишь то, что они означали вчера. Сегодня - они уже поэтическая условность. Вот почему художник должен искать подтекст, а не слова - они уже давно найдены. Любовь названа любовью не поэтом. Смерть именовалась смертью задолго до него. Но каждый раз, когда поэт хочет назвать "любовь" или дать имя понятию "смерть", он поднимает со дня сердца образы, которые никто ни до него, ни после сказать не сможет. Ведь поэт находит не только слова, но и их связи, образы. Так должен поступать и чтец".

Размышляя о работе над сказкой, я намеренно не останавливаюсь на проблеме образа рассказчика подробно. Читать ее может любой исполнитель. Но только забудьте на время, что это сказка.

Естественно, балладно-романтическому стилю автора следовать надо, но мысли, идеи, заключенные в вашей трактовке, будут звучать тогда современнее, когда жанр произведения, обусловленный автором, вы возьмете как бы в кавычки.

В течение десяти репетиций мы вновь и вновь возвращались к философской концепции Горького. Мы рассуждали приблизительно так: Горький - великий гуманист. Он воспевает Любовь - высокое, благородное чувство. Эго бесспорно. Но до него так поступали все художники слова. В чем же диалектическая особенность именно этого произведения?

Давайте с начала в общих чертах вспомним сюжетную линию сказки.

Она начинается так, как начинаются многие сказки. Царь едет домой с войны и встречает девушку. Однако, столь как будто бы традиционное эпическое описание оборачивается совсем не традиционно: счастье влюбленной девушки вызывает злобу в побежденном и посрамленном врагами царе, и он приказывает свите предать дерзкую девчонку в руки Смерти.

Девушка не боится Смерти. Она охвачена Любовью, которая и помогает ей вымолить последнее свидание с любимым. В ожидании возвращения девушки Смерть "разула стоптанные лапти, Прилегла на камень и - уснула".

Следующая часть поэмы очень важна для всей ее трактовки: в этом, как бы вставленном Горьким мифе-сне, еще более укрепляется великий символ той силы, что одна может побороть Смерть и даровать прощение грешникам. Сила эта пока сознательно не называется, но имя ее вот-вот будет произнесено, и имя ее Любовь. Поэтому "нехороший", как говорит Горький, сон смущает Смерть. Она пытается благодушно любоваться сорванным подсолнухом и живым солнечным огнем. Но здесь же ее благодушие растворяется в горькой песне, рисующей один для всех людей конец; честный или вор, дурак, скот и хам - все одинаково уходят из мира и всем поют "со святыми упокой".

Сон-притча написана Горьким совсем не случайно. В нем - философская завязка всего конфликта сказки. Но иногда, за кажущейся простотой и непосредственностью содержания сказки исполнитель не видит глубокого философского смысла, скрытого под яркими образами и конфликтна острыми ситуациями.

Как-то на одном из любительских чтецких конкурсов я спросил молодую исполнительницу: почему она не прочла эпизод сна Смерти? "А зачем? - последовал ответ, - сказка и так длинная. А сон, к чему он? Здесь так много непонятного архаического: Иуда, Каин, Архангел. Не современно это. Да и событий никаких нет. Сплошные рассуждения!"

Эта девушка была права, пожалуй, только в одном. Да, размышлений во сне Смерти более чем достаточно, но в них скрыта, быть может, основная суть замысла Горького. Бот только одна строфа - Архангел говорит Михайле:

"Знай, доколе Смерть живое губит,

Каину с Иудой нет прощенья.

Пусть их тот простит, чья сила может

Побороть навеки силу Смерти".

Используя библейские мотивы, писатель гонко и остроумно возвеличивает Любовь как силу, способную и прощать, и карать. Таким образом, знания мифологии исполнителем, взявшим в репертуар это произведение, совершенно необходимо. Не будет большой ошибкой, если актер, читающий эту сказку, начнет искать этакую патриархальную манеру исполнения. Дело совсем не в этом.

Итак, разгневанная Смерть собирается в путь разыскать ослушницу, не пришедшую в урочное время. Но при виде влюбленных под покровом "синеволосой ночи", у росистой орешни, на атласной траве, когда девушка "лунно-звездным" челом заслоняет от Смерти своего милого, пламя гнева у мрачной старухи стихает. Горький даже заставляет ее снисходительно и стыдливо смеяться, соперничать с девушкой в поэтизации поцелуев. Для влюбленной поцелуи цветут словно "огненные маки". Изумленной невиданным чувством старухе кажется, будто девушка "с солнцем целовалась". "Нездешняя сила" и "нездешний" свет охватывает девушку. Она не страшится ни судьбы, ни Бога. Она вся - радость и любовь. Солнце и огонь любви вдохновляют ее; и на этот жертвенный экстаз любви молча, задумчиво и строго смотрит Смерть.

В жар и холод бросает ее. Ведь в "темном" сердце Смерти живут не только гнев, но и тоска, и жалость. Она не мать, но она тоже женщина, у которой разум уступает силе сердца. Она, любя, умиротворяет смертью "ужаленных злой тоской", но она же творит и чудо, даруя жизнь той, кто беззаветно любит. И, тем самым, Смерть ставит себя навеки рядом с Любовью. Финал поэмы чрезвычайно знаменателен для философско-диалектической трактовки поэмы.

Мы не случайно так подробно прошлись по всей сюжетной канве. Вы, наверное, обратили внимание, что Горький очень внимательно исследует образ Смерти, ведь через него и построено все повествование.

И тут мы подходим к самому главному в нашем замысле и режиссерской трактовке этой сказки.

Основные смысловые акценты мы перенесли с девушки, олицетворяющей Любовь, на Смерть. Ведь она - хозяйка положения. Образ ее вырастает до страшного обобщения мощной силы, беспощадно делающей свое дело, и сила эта не безлика и не беспомощна.

Смерть издевается и над людьми и над собой. И эта ее издевка есть не что иное, как чистейший сарказм, как следствие ее более чем ироничного отношения к не совершенным земным устоям. Она "коварно косит своей косой молодых, здоровых и сильных".

Да, Горький выводит Смерть в облике старухи. Но старуха в поэме всего лишь признак возраста: Смерть стара как мир. Поэтому мы не стали подчеркивать ее дряхлость, немощность. С такой смертью Любви сражаться было бы легко. Мы рисуем Смерть реальной, земной, полной, если так можно сказать, творческих сил и жаждой к действию. Она - профессионал, она прекрасно знает свое дело и "делает она его умело". Она не гнусавит, как эго делали чтецы до нас. Она молода, она будет жить еще очень долго, пока существует живое. И голос ее, его интонации страшны своим молодым задором.

Смерть прибирает всякого. И вместе с ее приходом наступает забвение. Но только тот, кто не испугался ее, не отступил, а вдохновленный и воодушевленный великим чувством Любви - к жизни, в людям, к Родине, в решительный момент идет навстречу опасности, остается бессмертным. Как Зоя Космодемьянская, как Юрий Гагарин, как тысячи других героев. Человек не испугался Смерти, и она обессмертила его. И в этом, на наш взгляд, основной философский конфликт поэмы. Люди не должны расплачиваться смертью за любовь, - "они сами завоевывали себе свое бессмертие и никому не были обязаны им! "Смерть будет побеждена тогда, - воспроизводил в своих воспоминаниях Горький слова М.Коцюбинского, столь совпадающими с его собственными идеями,- когда большинство людей ясно осознают цену жизни, поймут ее красоту, почувствуют наслаждение работать и жить". (Б.Бялик, "Эстетические взгляды Горького". Изд. "Худ. литературы", Л., 1939, с.70-71).

В этих словах исследователя творчества писателя прекрасно выражена сверхзадача к режиссерской разработке всей поэмы. Горький здесь не просто реалист и не просто романтик. Он великий философ и страстный певец, очарованный силой Любви и могуществом Смерти. Смерть и Любовь становятся в конце поэмы неразлучными сестрами только потому, что обе они равноправные участницы великой Мистерии Жизни. Без Любви нет жизни, а без жизни нет и Смерти. Это ли не великий символ единства противоположностей?

После этих размышлений, после долгих поисков и репетиций "наша" поэма зазвучала свежо и актуально.

Когда мы уже окончательно убедились в правильности найденной трактовки, буквально за несколько дней до конкурса, случайно в одном из поэтических сборников, я встретил "Балладу о Любви и Смерти" Валерия Брюсова. Она настолько совпадает с нашей позицией, что я позволю себе привести ее здесь полностью.

Когда торжественный закат

Царит на дальнем небосклоне,

И духи пламени хранят

Воссевшего на алом троне,-

Вещает он, воздев ладони,

Смотря, как с неба льется кровь,

Что сказано в земном законе:

Любовь и Смерть, Смерть и Любовь.

И призраков проходит ряд

В простых одеждах и в короне:

Ромео много лет назад

Пронзивший грудь клинком в Вероне;

Надменно триумвир Антоний,

В час скорби меч поднявший вновь;

Пирам и Паоло... В их стоне -

Любовь и Смерть, Смерть и Любовь.

И я баюкать сердце рад

Той музыкой святых гармоний.

Нет, от любви не охранят

Твердыни, и от смерти - брони,

На утро жизни и на склоне

Ее к томленью дух готов.

Что день - безжалостный, мудреней

Любовь и Смерть, Смерть и Любовь.

Ты слышишь, друг, в вечернем звоне:

"Своей судьбе не прекословь".

Нам свищет соловей на клене:

Любовь и Смерть, Смерть и Любовь.

Это стихотворение написано в 1913 году, сказка "Девушка и Смерть" в 1898 - пятнадцатью годами раньше, а опубликована лишь в 1917 году, т.е. несколько лет спустя после рождения брюсовской баллады. Из этого следует, что ни Горький, ни Брюсов не могли знать о существовании друг у друга схожих по философской сути произведений. Эти совпадения обусловлены сходством общих гуманистических устремлений двух великих художников слова.

А конкурс чтецов, председателем которого был Народный артист СССР Михаил Иванович Царев, завершился вполне благополучно: я получил звание дипломанта, а чуть погодя и право на сольный концерт. Но самой большой наградой для меня стали слова заместителя председателя жюри, корифея чтецкого искусства Народного артиста РСФСР, лауреата Государственной премии Сурена

Акимовича Кочаряна. Встретив меня в фойе Центрального дома актера, где проходил конкурс, он отечески обнял меня и проговорил: "Благодарю Вас, молодой человек. Я услышал сегодня у Горького НОВОЕ произведение". Эта высокая оценка большого мастера еще раз подтвердила правильность нашего замысла, трактовки и воплощения бессмертной поэмы-сказки А.Ы.Горького.

Уже несколько лет веду я журнал зрительских отзывов. Подкрепляя свои размышления о силе воздействия точного образного слова, позволю себе привести только некоторые, наиболее характерные выдержки из этого журнала, оставленные зрителями после концертов:

"... Поразительно необыкновенно глубокое проникновение в сердцевину художественной структуры поэтических текстов. Артист изумительно тонко чувствует и передает, чрезвычайно живо воспроизводит таких разных и сложных художников как Пушкин, Есенин Маяковский, Евтушенко. Мы с волнением слушали это живое, объемное слово нашего великого языка…" - Басихин Юрий Федорович - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Мордовского госуниверситета им. Н.Н.Огарева, г. Саранск, 4 апреля 1978 года".

"... Искусство чтеца подкупает душевной простотой, снимает усталость, вливает заряд бодрости для высокопроизводительного труда. Побольше бы нам таких артистов встречать у себя, в рабочих коллективах..." - Лауреат Государственной премии СССР, токарь Тычков, мастер Шубенин, наладчик Иван Семенович Кичатов, секретарь парторганизации цеха машиностроительного завода, г. Пенза, 7 апреля 1978 года".

"... Темы разные, но чтец умеет перевоплощаться. Читает так, что у слушателей захватывает дух. Надо видеть и слышать артиста, чтобы понять, что Лев Ткачев буквально живет жизнью лирических героев произведений..." - учительница Ярцева, завуч Никонова, директор школы Л.Н.Пальникова. г. Оренбург, 12 апреля 78 года".

"…Каждое стихотворение, каждая баллада в Вашем исполнении напоминает небольшой спектакль..." - Мазов, Прохоров, Бирюков и другие. Воронежский завод радиодеталей. 13 октября 1978 г."

"…Вы доставили мне истинное удовольствие своим светлым, чистым, искрометным исполнением. Благодарю Вас за владение словом, жестом, за душевность. Забываешь, что наш зал - не зал Большого театра, а всего лишь малый зал местной филармонии. Не видеть солнца, рос не пить - зачем тогда на свете жить?" - Инженер-физик Горяев, г. Дмитровоград, 25 апреля 1979 г."

"…артист всего себя "стер для грима", имя этому гриму – душа". Прекрасный мастер художественного чтения Л.Т. продолжает лучшие традиции замечательных артистов Владимира Яхонтова, Анатолия Шварца, Дмитрия Журавлева..." - Я.Боренок, А.Журавлева - члены Союза журналистов СССР, г. Душанбе, 20 июля 79 г."

"…в исполнении чтеца как бы заговорили живые присутствующие голоса наших талантливых поэтов. С искренней благодарностью приглашаем талантливого интерпретатора классической и советской поэзии к нам на Украину" - Карпенко Алексей Иванович, доцент кафедры литературы Киевского госуниверситета, г. Ессентуки, 22 июля 1979 г."

"…Концерт Л.Т. оставляет отрадное впечатление прежде всего хорошим чувством авторской мысли, умением подать стих так, что мысль поэта легко вбирается слушателем. Жест, паузы, их наполненность - все помогает исполнителю донести до зала не только традиционное прочтение, но и

Blog

1. Кчитателю Конечно, эту исповедь можно было бы оставить при себе