Трагедия русской культуры

Вид материала

Статья

Содержание Возрождение аллегории

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
• Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
• Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
• Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
• Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.

ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ


По поводу моей статьи «Заметки о Толстом» («Современные записки», 60) И.А. Бунин писал мне, что он никогда не читал толстовского «Дьявола» и был поражен сходством параллельных мест в этом рассказе и в «Митиной любви», которые я там привел. Свидетельство И.А. Бунина исключительно важно и ценно. Оно убеждает в том, что общность «родимых пятен» не всегда является признаком прямой зависимости одного художника от другого. Значит ли это, что от метода исследования таких «пятен» нужно отказаться? Конечно, нет. Это значило бы отказаться от всяких попыток восстановления генезиса художественных произведений — как и всех проявлений человеческой деятельности, — т. е. от истории вообще. Ведь вся работа историка сводится, в сущности, к этому — ибо, в отличие от естествоиспытателя, историк, подобно судебному следователю, лишен единственной возможности выяснить что-либо наверняка: возможности экспериментирования. Факт, удостоверенный И.А. Буниным, свидетельствует о другом: о реальности гегелевского «объективного духа». Легко понять, что это только расширяет возможности применения метода исследования «родимых пятен» и что значение этого метода далеко не ограничивается тем, что, пользуясь им, мы в состоянии делать более или менее основательные догадки относительно источников того или другого художественного произведения. Обнаружение таких источников представляет само по себе лишь узко специальный интерес. Важно же это постольку, поскольку приближает нас к пониманию творческого замысла художника¹. Безразлично, каково происхождение одинаковых «родимых пятен» у двух — или нескольких — художников: говорят ли они о, так сказать, «физическом родстве» или являются результатом совпадения, — их наличие обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика.

Сказанного достаточно, чтобы понять цель эксперимента, который я сейчас предложу сделать читателю, — не над авторами, конечно, о которых будет речь, ибо это невозможно, а над самим собою. Вот описание некоего «похода», во время которого кто-то, изменив начальнику, отпустил многих настоящих солдат и заменил их оловянными. Начинается атака... Оловянные солдатики не трогаются с места — «и так как на лицах их (...) черты были нанесены лишь в виде абриса и притом в большом беспорядке, то издали казалось, что солдатики иронически улыбаются». Но дальше произошло что-то совсем необыкновенное. «Постепенно, в глазах у всех, солдатики (оловянные) начали наливаться кровью. Глаза их, доселе неподвижные, вдруг стали вращаться и выражать гнев; усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на свои места и начали шевелиться; губы, представлявшие тонкую розовую черту, которая от бывших дождей почти уже смылась, оттопырились и изъявляли намерение нечто произнести. Появились ноздри, о которых прежде и в помине не было, и начали раздуваться и свидетельствовать о нетерпении».

Другой эпизод оттуда же (зашифровываю в дальнейшем имена, чтобы не навести читателя на след). X., любитель покушать, соблазнился головой У.; он все принюхивается к ней, как к чему-то съедобному; ...наконец, очутившись однажды с У. глаз на глаз, решился. «"Кусочек!" — стонал он перед У., зорко следя за выражением глаз облюбованной им жертвы. При первом же звуке столь определенно формулированной просьбы У. дрогнул. Положение его сразу обрисовалось с той бесповоротной ясностью, при которой всякие соглашения становятся бесполезными. Он робко взглянул на своего обидчика и, встретив его полный решимости взор, вдруг впал в состояние беспредельной тоски. Тем не менее он все-таки сделал слабую попытку дать отпор. Завязалась борьба; но X. вошел уже в ярость и не помнил себя. Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло. Он задыхался, стонал, называл У. "душкой", "милкой" (...); лизал его, нюхал и т. д. Наконец с неслыханным остервенением бросился X. на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил... За первым ломтем последовал другой, потом третий, до тех пор, пока не осталось ни крохи... Тогда У. вдруг вскочил и стал обтирать лапками те места своего тела, которые X. полил уксусом. Потом он закружился на одном месте и вдруг всем корпусом грохнулся на пол». Оказалось, что голова у него была фаршированная.

Из другого произведения того же автора: некий бедный молодой человек попадает в лапы двух жуликов. Они зовут его с собою в ресторан, обещая угостить его. Напоивши его, скрываются, похитив его верхнюю одежду и, конечно, не заплатив по счету. У него денег на это нет. Вызывают полицию, ведут его в участок. «Набольший» обращается к нему с укоризненной речью: «Речь его была проста и безыскусственна, как сама истина, а между тем не лишена и некоторой соли и с этой стороны походила на вымысел, так что представляла собою один величественный синтез, соединение истины и басни, простоты и украшенного блестками поэзии вымысла. "Ах, молодой человек, молодой человек! — говорил набольший, — ты подумай, что ты сделал! Ты вникни в свой поступок, да не по поверхности скользи, а сойди в самую глубину своей совести! Ах, молодой человек, молодой человек!"»

Я предлагаю читателю здесь остановиться и, не заглядывая дальше, спросить себя: откуда эти отрывки? Что они собою напоминают? Я уверен, что каждый ответит: это — из каких-то рассказов Сирина, из каких-то вариантов «Приглашения на казнь». На самом деле это — Салтыков. Первые два отрывка из «Истории одного города», последний из «Запутанного дела». Следовало бы привести этот эпизод целиком — как попадается Иван Самойлыч, как его ведут, как по дороге его задирают прохожие («Чтó, видно, ваша милость прогуливаться изволите?... Ги-ги-ги! — отозвался известный Ивану Самойлычу голос девушки, жившей своими трудами. — Наше вам почтение! — подхватил близ стоявший белокурый студент...»), как его не то привели, не то продолжают вести («действительность» все время перемежается с бредом): сходство с соответствующими эпизодами «Приглашения на казнь» поражает.

Еще один, обратный, эксперимент, который могли бы проделать надо мною самим. Если бы мне, до того как я прочел «Приглашение на казнь», прочли отрывок оттуда, где идет речь о том, как стали загнивать от сырости книги городской библиотеки, помещающейся на барже, и как поэтому пришлось отвести реку, я бы подумал, что это какое-то забытое мною место из «Истории одного города».

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают как его, так сказать, предка — Гоголя, Салтыкова же — никогда.

Близость Сирина к Гоголю бесспорна. Остановлюсь опять-таки на мелочах, на «родимых пятнышках»: «...при них часто бывает молоденькая дочь, молчаливое, безгласное, иногда миловидное существо, гадкая собачонка и стенные часы с печально постукивающим маятником». Откуда это? На первый взгляд как будто из Сирина. На самом деле — из «Портрета». По такой схеме построены у Гоголя не раз перечни «вещей»¹. Весьма вероятно, что Сирин заимствовал ее у Гоголя. Так, в «Отчаянии» составляет герой «опись (своего) душевного имущества»: «У меня была глупая, но симпатичная... жена, славная квартирка, прекрасное пищеварение и синий автомобиль». «...Однообразные, ...вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников...» («Портрет»). Ср. описание наружности Родрига Ивановича в «Приглашении на казнь».

Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», делимость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут дальше его: «Когда Иван Самойлович явился в столовую, вся компания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стояли...» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивительно похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с органчиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внушениях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначальник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Салтыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирин (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гоголя совершенно чужда та характерная для Салтыкова и Сирина смесь «ученого», холодно-торжественного или приподнятого слога с «тривиальностями», которая усугубляет мертвенную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух последних.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Умирает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явится Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства: «И как живой звенел в ее ушах (...) голос Иудушки, обращенный к ней: "А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал... и куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!"» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинцинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение? Бессознательная реминисценция? Не решаюсь сказать.

Я не ожидал, что набреду на все эти «сирийские» черточки у Салтыкова тогда, когда после «Приглашения на казнь» перечитал «Отчаяние» и вдруг вспомнил одно место из «Господ Головлевых» — почти единственное, что осталось в памяти от давно читанного Салтыкова: как Иудушка, дойдя до последней степени духовного падения, отдается «запою праздномыслия», «умственному распутству»: «Запершись в кабинете (...) он (...) изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом». Вспомнилось это место мне тогда, когда я понял, что Феликс, «двойник Германа», — не что иное, как такая — не реально встреченная (Ардальон прав — в реальном мире «двойников» не бывает)¹, а именно «случайно взбредшая на ум личность», — и это дало мне ключ к пониманию не только «Отчаяния», но и всего творчества Сирина, так что то, что до сих пор казалось мне у него виртуозничаньем, щеголяньем словесным мастерством или, в лучшем случае, нерасчетливым расходованием творческих сил, — все это представилось мне строго обусловленным общим замыслом, художественно оправданным и необходимым.

Если отнестись к «Отчаянию» как к обыкновенному роману (англ. — fiction, т. е. пусть вымышленная, но все же действительность), то его можно толковать по-разному. Все одинаково «реально»: Герман действительно встречает Феликса, похожего на него самого, действительно не догадывается, вопреки очевидности, что его жена живет с Ардальоном, и замышляет преступление, чтобы окончательно обеспечить свое «счастье». Или: Герман знает об измене жены, но не хочет самому себе сознаться в этом и решается на убийство Феликса в надежде, что этим как-нибудь восстановит «семейный уют». Или, наконец, в отчаянии от измены жены, он создает в своем воображении Феликса и все, что следует. Если так, то это — плохой роман, ибо житейские отношения не могут быть сведены к схеме неопределенного уравнения, сколь бы ни были они сложны и сколь бы ни изобиловали внутренними противоречиями. Однако все это имеет силу лишь при том условии, что Герман — подлинный человек. А что, если он — «Иудушка»? Иудушка — нравственный идиот в буквальном значении этого слова («идиот» — человек, существующий духовно «сам по себе», вне «среды», в пустом пространстве, т. е. не человек). Его характеристика — та «гносеологическая гнусность», «непроницаемость», за которую Цинцинната приговаривают к смерти. Для такого человека — нечеловека — нет разницы между реальными людьми и порождениями его фантазии. Все они — и он сам — помещены для него в той плоскости, в какой законы логики жизни уже не действуют. Никто лучше Салтыкова не охарактеризовал этого состояния сознания: «Существование его (Иудушки) получило такую полноту и независимость, что ему ничего не оставалось желать. Весь мир был у его ног (...). Каждый простейший мотив он мог варьировать бесконечно, за каждый мог по нескольку раз приниматься сызнова, разрабатывая всякий раз на новый манер». Это потому, что идиот Иудушка не подозревает о том, что, пусть и бессознательно, лежит в основе сознания всякого настоящего человека: о необратимости жизненного потока и единственности каждого мгновения, результата тех «сцеплений», о которых говорил Толстой, результата необходимого, неизбежного, сколь бы сами эти «сцепления» ни были, с житейской, обыденной точки зрения, случайны, и, значит, обладающего своим смыслом.

Та лжежизнь в пустом, призрачном мире, какою живут Иудушка и Герман, имеет, подобно подлинной жизни, свои особые законы, какую-то свою дурацкую, дикую, нам непонятную логику. Не случайно, начавши перечитывать Салтыкова с того места, которое можно считать, так сказать, отправным пунктом духовного пути Иудушки, я сразу напал на следы, словно оставленные каким-то сирийским персонажем. Нет необходимости утверждать, что Сирин находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лжежизни и ее лжелогики.

Это можно подкрепить еще одним наблюдением. Есть у Салтыкова произведение, по замыслу, казалось бы, ничего общего не имеющее с вещами Сирина: «Дневник провинциала в Петербурге». Вначале это что-то вроде настоящего дневника, конечно, в салтыковском духе, т. е. сбивающегося постоянно на сатиру в стиле Свифта, где карикатура сплошь да рядом намеренно доводится до неправдоподобия. «Провинциал» становится жертвою какой-то мистификации, сбивающей его с толку. Реальный мир превращается для него в призрачный: «Теперь, после двух сыгранных со мной фарсов, я не могу сесть, чтобы не подумать: а ну, как этот стул вдруг подломится подо мной! Я не могу ступить по половице, чтоб меня не смущала мысль: а что, если эта половица совсем не половица, а только подобие ее?... Есмь я или не есмь? в нумерах я живу, или не в нумерах? Стены окружают меня или подобие стен?» (До чего этот тон напоминает сиринский!) Следует описание одной такой мистификации: «международный статистический конгресс», оказавшийся совещанием политических заговорщиков. Они попались, и их судят. Судья (который «разыгрывал презуса») обращается к подсудимым: «Господа! вы обвиняетесь в весьма тяжком преступлении, и только вполне чистосердечное раскаяние может облегчить вашу участь. Наши обязанности относительно вас очень неприятны, но нас подкрепляет чувство долга — и мы останемся верны ему... Тем не менее мы очень хорошо сознаем, что ваше положение не из приятных, и потому постараемся, по возможности, облегчить его. Покуда вы не осуждены законом — вы наши гости, messieurs! («Судоговорение» происходит в Hôtel du Nord. — П.Б.)... Теперь господин производитель дел отведет вас... в особенную комнату и велит подать вам по стакану чаю...» Затем идет допрос и новое заседание: «...двери отворились, и нас пригласили в залу, где уже был накрыт стол на сорок кувертов, по числу судей и обвиненных. — Ну-с, господа! — сказал лжепрезус, — мы исполнили свой долг, вы — свой. Но мы не забываем, что вы такие же люди, как и мы. Скажу более: вы наши гости, и мы обязаны позаботиться, чтоб вам было не совсем скучно. Теперь, за куском сочного ростбифа и за стаканом доброго вина, мы можем вполне беззаботно предаться беседе о тех самых проектах, за которые вы находитесь под судом. Человек! ужинать! и вдоволь шампанского!» Надо ли напоминать о разговорах Цинцинната с м-сье Пьером, о «чествовании» его «отцами города» накануне казни? В «Дневнике провинциала» есть немало других мест, которые не в сюжетном отношении, но по тону удивительно схожи с различными эпизодами «Приглашения на казнь». Этот-то тон, отражающий общую Салтыкову и Сирину интуицию, бредовое состояние сознания их персонажей («Дневник» постепенно превращается в настоящий бред) и кажется той «темой» — в широком значении этого слова, — из которой выросли их произведения.

Всякое подлинно художественное произведение зачинается и слагается в душе художника более или менее бессознательно — и знаменитое предисловие Эдгара По к «Ворону», надо думать, не что иное, как реконструкция сознанием, уже post factum, бессознательного творческого процесса. Но, разумеется, мыслим и другой путь: можно начать с рефлексии о своей интуиции и затем, путем последовательного рассуждения, построить систему символов, в которых всего осязательнее будет воплощена идея увиденного сознанием мира. Создавшееся так произведение будет художественно недостаточным, лишенным элементов того, благодаря чему создание настоящего искусства сперва покоряет нас себе, а затем уже осмысливается, «расшифровывается» в нашем сознании, и все же: схемы символов, возникших таким способом, будут совпадать с теми, какие истинным художником были увидены.

Доказательством может послужить сопоставление написанного Сириным с «Путешествием вглубь ночи» Селина. Селин — писатель большого ума, но совершенно лишенный способности, которой Сирин одарен в такой мере, — создавать посредством словесных внушений иллюзию действительности. Уже это одно говорит против предположения о возможном влиянии «Путешествия» на последние вещи Сирина. К тому же первая из них, «Саmега obscura», вышла в свет одновременно с «Путешествием» (1932). А в ней — не меньше совпадений с «Путешествием», чем в «Отчаянии» и в «Приглашении на казнь». Исходная точка здесь та же самая: некий особый — страшный — духовный опыт, озарение, открывающее — Ничто! «Все в эти моменты, — говорит «герой» Селина, — усугубляет вашу омерзительную тоску, заставляет вас, немощного, видеть вещи, людей, будущее такими, каковы они на самом деле, т. е. как скелеты (нечто подобное в одном из «Стихотворений в прозе» Тургенева), как ничто; — и однако эти ничто приходится любить, ценить, представлять их себе одушевленными, как если бы они на самом деле существовали» (ср. «Ужас» Сирина, напечатанный в «Современных записках» уже в 1926 году, — маленький рассказ, который пришлось бы процитировать целиком). Такой духовный опыт обращает в ничто самого субъекта его. Может ли Бардамю Селина или Цинциннат быть сыном, иметь мать? И что такое мать в этом их мире? «Если бы, — говорит Бардамю, — я лежал на плахе, моя мать стала бы меня бранить за то, что я позабыл надеть шейный платок». Ср. прощание Цецилии Ц. с Цинциннатом: все ее внимание обращено на беспорядок в его камере. Исчезновение мира из поля сознания, самоизоляция, распад личности — таковы взаимно обусловленные моменты этого духовного опыта. Отсюда — само собою возникающее появление «двойника». Читал ли Селин Достоевского? У него «двойник», в отличие от голядкинского и германовского, не является в точном смысле «двойником». Леон Робинзон, попадающийся Бардамю впервые на войне, ничуть не похож на последнего. Его «двойничество» сводится к тому, что на всех этапах своего «путешествия» Бардамю находит его и что сколь Бардамю ни тяготится им, отделаться от него он не в силах. Робинзон вместе и отталкивает и притягивает его к себе. Чем? Зачем? Это не объяснено, да и не могло бы быть объяснено. Ни Бардамю Робинзону, ни Робинзон ему не нужны. Ничего общего между ними нет. И тем не менее всякий раз, когда Робинзон разлучается с Бардамю, последний поджидает его, разыскивает его и обратно. «Двойничество» Бардамю-Робинзона подчеркнуто тем, что у них заводится общая любовница — как раз тогда, когда Робинзон временно слепнет, — разительное совпадение с «Саmега obscura», где мотив утраты зрения развивается с такой символической углубленностью. Маделона, брошенная Робинзоном, убивает его. Бардамю провожает его тело до могилы. Это — последний этап его собственного «путешествия»; он достигнул «края ночи». Смерть Робинзона означает для него окончание его, Бардамю, земного странствования. Не потому, чтобы он любил Робинзона — этого не было, — а потому, что у его «двойника» была все же какая-то цель в жизни, пусть и самая жалкая, презренная — «устроиться» путем убийства старухи Анруйль (впрочем, добившись своего, Робинзон без всяких видимых оснований отказывается от пользования тем, что он получил); Робинзон был, так сказать, посредствующим звеном между ничего не желающим и не могущим желать Бардамю и жизнью. Робинзон — что-то вроде Германа из «Отчаяния»; Бардамю — Цинциннат, вечный затворник, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти. Когда Макбет узнает, что его жена умерла, он говорит: «Пусть бы она умерла позже — тогда наступил бы срок для такого слова. Завтра, завтра, завтра, ползет тихим шагом день за днем, до последнего слова начертанной судьбами поры (...) Жизнь не более как скитающаяся тень, (...) сказка, рассказанная идиотом (...) и не значащая ничего». Конец «Приглашения на казнь» вызывает недоумение в читателях: был ли или нет лишен жизни Цинциннат? Как будто бы нет. Но тогда зачем было появляться у эшафота трем Паркам? Не злоупотребил ли здесь Сирин своим искусством заинтриговать, подчас просто дурачить читателя? На самом деле здесь гениальнейшее осмысление приема «загвоздки», после которого полагается продолжение «в следующем номере», заключающее в себе решение заданной читателю загадки, — между тем как здесь «загвоздкой» все оканчивается. Суть в том, что на вопрос ответа быть не может, ибо и самого вопроса поставить нельзя. Смерть — конец жизни; а можно ли назвать жизнью то состояние, в котором пребывает Цинциннат? Отрубили ли ему голову или нет — не все ли равно? Настоящая жизнь есть движение, устремление к какой-то цели, к самообнаружению в общении — и в борьбе — с реальными людьми. Смерть — ее завершение. Жизнь — тезис. Смерть — антитеза, после которой человеческое сознание ждет какого-то синтеза, вневременного, окончательного осуществления смысла прожитой жизни. Но если в жизни ничто не утверждается, если она не выставляет никакой тезы, то как возможна анти-теза и как возможен синтез? Единственное, что суждено Цинциннату после «казни», это — идти туда, где его ждут «лица подобные ему». Это — то «бессмертие», которого страшится герой «Отчаяния», не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь, в этой «жизни»: «...представьте себе, — говорит Герман, — что вы умерли и вот очнулись в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у вас гарантия, что это покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку...»

Сколь бы ни различествовали между собою художественные направления, вкусы, приемы, стили, всегда для искусства существовал один непреложный закон, закон ритма, т. е. самой жизни. Чередование света и тени, andante и allegro, сильных и слабых слогов, созвучий и диссонансов и т. д. — все это лишь выражение чередования напряжения и отдыха, радости и скорби и, наконец, жизни и смерти. В литературе повествовательной закон ритма осуществляется прежде всего в чередовании эпизодов — веселых и печальных, комических или идиллических и трагических, мелких и значительных, — Фильдинг, Стендаль, Диккенс, Толстой достигли в этом величайшего мастерства. Повествование о жизни должно воспроизводить ее движение. У Сирина — ни следа этого, и потом, первое впечатление от чтения его вещей — впечатление аритмичности, т. е. художественного несовершенства, беззакония.

Есть, однако, произведения, какие только по их внешней форме относятся к повествовательной литературе. «Мертвые души», романы Достоевского — по их внутренней форме относятся к драме, а не к роману. В этой области закон ритма осуществляется, в первую голову, в противопоставлении образов, характеров, а не непременно в чередовании большего или меньшего напряжения в их борьбе. У Достоевского, например, напряженность всегда доведена до максимума. У Сирина нет и этого, потому что у него нет характеров. Всякий его персонаж — Everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение — и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника. Что идея, владеющая сознанием художника, обусловлена его индивидуальностью, — это ясно само собою и, в сущности, это — тавтология. Однако из этого не следует, что творческий замысел художника не что иное, как «сублимация» какого-то его «комплекса», ни что создаваемые им образы имеют значение автобиографических свидетельств. Пусть Гоголь и утверждал, что Хлестаков и Чичиков это — он сам; на это лучше просто не обращать внимания: ведь это могло у него быть результатом самовнушения, мнительности, а проверить, был ли он прав или нет, говоря это, мы не в состоянии. И если Гете говорил, что нет преступления, на которое он не чувствовал бы себя способным, то этим он, конечно, хотел выразить свою способность всеохватывающего понимания. Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема. То же, что в наше время она подверглась разработке с такой беспримерной художественной последовательностью и что на этом пути — мы видели это — два писателя, столь различные между собою и по характеру и по размерам творческого дара, как Сирин и Селин, оказались шагающими рядом, доказывает, что тема эта — тема самой нашей эпохи, эпохи еще не изжитого, доведенного до крайности, разлагающего личность индивидуализма и вместе обезличивающего, бесчеловечного, бездушного коллективизма. У остающихся «au-dessus de la mêléе»¹ уже нет, у вовлеченных в «mêléе»² еще нет никаких объективно значимых регулятивов, нет религии — в широком смысле этого слова. Одни верят в то, во что им внушено верить, другие — сознательно отрекаются от какой бы то ни было веры именно потому, что она — общая вера. «Я не могу, не хочу в Бога верить, — восклицает герой «Отчаяния», — еще и потому, что сказка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка, — она пропитана неблаговонными испарениями миллионов людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших» (замечу кстати, что и к этому месту есть отдаленная, впрочем, параллель в «Господах Головлевых»: «Таких людей довольно на свете и все они живут особняком (...), лопаясь под конец, как лопаются дождевые пузыри»).

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это, подобно A. Gide'y в его «Voyage d'Urien». Носители вечных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощение «идей», аллегорические фигуры. В «Voyage au bout de la nuit», где все, что могло бы создать иллюзию действительности, сведено до минимума, где люди обрисованы грубо-схематически, аллегоричность целого выступает с полной очевидностью. Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — этой иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине, и т. д. — оно художественно оправданно. Таковы произведения Сирина. И все же они — аллегоричны, а не символичны. Символическое искусство не «иносказательно»: символ — адекватное выражение смысла. Если попробовать пересказать «своими словами» какое-нибудь стихотворение Блока или Аненнского, от них ничего не останется. А «Приглашение на казнь», «Отчаяние» пересказать можно — Селин ведь и сделал это, сам о том не подозревая, — и нужно.

Возрождение казалось бы давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души — «Voyage au bout de la nuit», «Voyage d'Urien»); и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый: сочетание смешного и ужасного, «гротеск». «Новым средневековьем» назвал нашу эпоху Бердяев, имея в виду присущие ей тенденции к восстановлению органического строя общества. Но история движется диалектически, через ряд вечно возникающих противоречий; новое возникает в результате распада старого — и с этой точки зрения столь же применимо к нашей эпохе название «осень средневековья», как зовет один историк¹ полосу, прожитую Европой в XIV–XV веках.


Георгий Иванов. Отплытие на остров Цитеру.

Избранные стихи. 1916–1936.

Петрополис, 1937.


Вообразим, что человек умер и очнулся в царстве теней. Он снова живет, но живет уже как тень — и вся прежняя прожитая жизнь теперь представляется ему тоже нереальной, небывалой и все-таки бывшей и незабываемой.


Должно быть, сквозь свинцовый мрак,

На мир, что навсегда потерян,

Глаза умерших смотрят так.


Мне кажется, что это жизнеощущение — сейчас общее не только для нас, эмигрантов, но для всех сознательных людей, переживших смерть Европы, увидевших, что мир вступил в какой-то совершенно новый — и, надо сказать, довольно-таки отвратительный — «эон», в котором человеку, как он понимался со времен Христа и Марка Аврелия, нет места. Это жизнеощущение — источник всей поэзии Г. Иванова. Подлинность ее — вне сомнений, так как в ней выражено переживание, которое в отличие от стольких других переживаний, составлявших в течение веков темы для поэтического творчества, обыкновенной речью выражено быть никак не может. Читая «Отплытие», мы понимаем — в полном значении этого слова — то, что лишь смутно ощущалось нами. Как это достигнуто? В чем состоит это тайнодействие поэзии? Конечно же, только в одном — в проникновении в тайну слова, состоящую в какой-то несомненной, хотя необъяснимой связи между его «внешней» и «внутренней» формой. Реальность поэзии — неопровержимое свидетельство наличности этой связи. «Сейчас садовник говорит: насилу столковался. Не правда ли — странно? Куются якоря, а не столы. Как же связаны эти глаголы — ковать и толковать?.. Мы говорим словами, которых не понимаем. Вот, например, как образовались глаголы просить и бросить?» Чьи это слова? Андрея Белого? Цветаевой? Нет, — ненавистника новейшей поэзии и поэтики символистов, однако величайшего поэта, т. е. художника слова, Толстого (из записей М. Горького). Можно было бы привести из сборника Г. Иванова множество примеров переосмысления слов, усугубления их смыслов путем подчеркивания их «внешней» формы, что достигается сочетанием сродно звучащих слов: голубок — клубок — глубок..., снова уснуть... и слишком устали и слишком мы стары... и т. д.¹. К «внешней» форме относится также и ритмическая структура слов и словосочетаний. В ее использовании Г. Иванов проявляет не меньшее мастерство. Особенно удачно в этом отношении стихотворение «Уж рыбаки вернулись с ловли...», где постоянное нарушение основного размера удивительно гармонирует с образами «тревожных волн», «беспокойных ветвей», за которыми «приподнимается (NB: не — поднимается, как сказал бы всякий; надо почувствовать этот смысловой оттенок) луна». С этой точки зрения мне кажется неудачей 1-я строфа стихотворения «Я не пойду искать изменчивой судьбы...», где с «судьбы» рифмуем «и я поехал бы», так что акцент падает на это «бы». Такой непривычный перенос акцента на грамматическую частицу здесь незаконен, потому что не требуется смыслом. Кстати, еще одна придирка: в последней строфе стихотворения «Так иль этак...», одного из удачнейших (и удивительно напоминающего Анненского), сказано: «Но тому, кто тихо плачет..., Ничего уже не значит, Что...» и т. д. С этим новшеством можно было бы помириться, если бы «значит» здесь было бы употреблено в своем первичном смысле — «обозначает» (signifier), а не в привычном производном: имеет значение (importer, avoir de l'importance). В таком случае допустимо только: но для того, кто... Должен заметить, что этот lapsus у Г. Иванова так же, как и все отмеченные мною его словесные удачи, был мной усмотрен далеко не сразу. У Г. Иванова ничто не «бросается в глаза», потому что каждое его стихотворение — более того, все они вместе — воспринимаются как одно целое, как одно слово, чем и был, по предположению лингвистов, первый человеческий язык, язык по своей природе чисто поэтический — самопроизвольное и адекватное выражение целостного переживания, а не «орудие», не «средство» сообщения «отвлеченной» — общей и ничьей — мысли.


Якорь. Антология зарубежной поэзии.

Сост. Г. В. Адамович и М. А. Кантор.

Париж, 1936


Прямое назначение всякой «антологии» — представить возможно полно состояние данной литературы в данный период, возможно полнее и, конечно, в наилучших образцах. Но составители взглянули на дело иначе: не только с чисто эстетической, но также — и прежде всего — с культурно-философской точки зрения. Материал, подобранный ими, должен послужить «памятником эпохи» (предисловие Г.В. Адамовича). Поэтому они сознательно включили в свой сборник и стихи, признаваемые ими в художественном отношении «бледными», — раз в них все же звучит «голос» времени. Совместить полностью оба задания, разумеется, невозможно. Пришлось дать место произведениям иных поэтов, поэтов бесспорных, настоящих, но «голос» которых характерен не для нашего времени, а скорее уже для изжитого периода. Однако такие случаи редкость, и в общем составители разрешили свою главную задачу чрезвычайно удачно. Считаясь с этим, я и попробую обратиться к их антологии как к культурно-историческому источнику. О какой культурной тенденции, т.е. о каком состоянии сознания говорит она? История всякого искусства есть история «влияний», и чтобы понять, о чем говорит поэзия данного момента, надо вслушаться прежде всего, какие уже знакомые «голоса» звучат в ней.

Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока, Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского — органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия Г. Иванова — Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского; а «Весенняя распродажа» А. Головиной явно навеяна «Распродажей» («Solde») Рембо. В скольких стихотворениях, помещенных в антологии, встречаем мы «снег» Блока, «паровозы» Анненского, «корабли» Рембо! Слышатся, конечно, и другие знакомые голоса — особенно внятно Тютчева (Голенищев-Кутузов, Раевский, Божнев) — кроме одного: Пушкина. А между тем, думается, Пушкин узнал бы в этой поэзии ту, какую он только прозревал — «Я пел бы в пламенном бреду, Я задыхался бы в чаду Нестройных, чудных грез» — и для которой он был бы «рад расстаться с разумом». Надо оговориться: новая «вне-разумная» поэзия не имеет ничего общего с «заумной» поэзией уже принадлежащих прошлому «футуристов». Это поэзия не бессознательная, но укорененная в особом, совершенно новом сознании. Всякая поэзия — продукт фантазии, и мир поэзии нередко воспринимается нами как фантастический, невиданный и неслыханный, несбыточный. И все-таки: до сих пор этот мир всегда оставался миром яви. Преображенный фантазией, он был все же послушен законам разума, т. е. законам тождества, противоречия, исключенного третьего; следовательно, коренным образом отличался от того «иного мира», прообразом которого он мыслился, мира, где времени уже нет и где не имеют поэтому силы аксиомы логики, где вполне возможны «какие-то маленькие графинчики, они же женщины» (сон Стивы Облонского). Пушкин, прислушиваясь к шорохам, слышимым ночью, учил «темный язык жизни», и Лермонтов и Тютчев уже догадывались, что с точки зрения своей логической структуры ночное, сонное сознание как-то ближе к абсолютной реальности, чем бодрствующее, дневное. Вот это-то ночное сознание, выводящее в «четвертое измерение», и было сознанием Рембо, Анненского, Блока, А. Белого. Это была их реакция на «прогресс Разума», который как раз тогда, все нацело «объяснивши», сделал, казалось бы, уже излишней для человека его главную, человеческую par excellence, способность — удивляться, ту способность, из которой выросла вся культура. Новый духовный опыт этих избранников стал в наши дни общим достоянием всех еще не окончательно погрязших в «цивилизации», способных к культуре людей. Ценность «антологии» именно в том, что она, давая возможность сопоставить всех выступающих сейчас на поприще поэзии, свидетельствует об этом: ибо, сколько бы ни было различий между ними по свойствам и размерам дарования, по писательскому мастерству, эта черта — внутреннее сродство их поэзии с поэзией только что названных мною гениев — является доминирующею и при сопоставлении бьет в глаза. Нередко приходится читать о современном кризисе искусства вообще и поэзии в частности, о том, что причина этого кризиса — в кризисе мировоззрения, в угасании целостного, религиозного сознания, наконец, — о том, что поэты должны это сознание в себе развить, воспитать. Однако по заказу — все равно какому, «социальному» ли или «частному», — можно что-либо сделать, создать же нельзя ничего. Мировоззрение в смысле законченной системы суждений, охватывающих все данное и лежащее за гранью данного Абсолютное, вырастает само собою из мировоззрения в прямом значении этого слова, из видения жизни как таковой, а не как совокупности якобы усмотренных разумом, на деле же — Бергсон доказал это — им же самим выдуманных мертвых «вещей». Современная поэзия говорит о том, что человеческий дух как-никак сопротивляется претензиям разума; что, подчиняясь своей диалектике, двигаясь от одной крайности к другой, он ищет выхода из тупика, куда разум завел его. Покуда — преобладающее в нынешней поэзии настроение — настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского — «окунуться бы, кануть в этот омут безликий»; то настроение, которое — надо признать это — в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание. Но люди, слава Богу, редко бывают последовательны. Антология Г.В. Адамовича и М.А. Кантора служит доказательством, что поэзия не умерла (останавливаться на разборе отдельных подлинно поэтических произведений, включенных в нее, я не могу за недостатком места), а значит, тем самым, доказательством ценности того нового духовного опыта, из которого новая поэзия возникла. Таким образом, самый факт существования этой поэзии служит, думается мне, ее оправданием и является ее, так сказать, патентом на благородство.


В. Смоленский. Наедине.

Изд. «Современные записки», Париж, 1938.


Позволю себе начать с «критики» — дальше будет видно почему. (Любовь) «над твоею душой... расцветает... разгораясь над сердцем...» «...Молчи, душа... привыкай... и сердце приучи...» Сердце в этих контекстах не орган тела, а синоним души. Здесь, значит, тавтология, причем во втором случае тавтология — в ущерб логике. «Никому не скажешь, скроешь, спрячешь» — опять тавтология. «Копи надежды и мечтанья...» Копить можно мечты, а не мечтанья: мечтанье — отглагольное существительное, выражающее действие, а не его результат. Обе эти категории промахов сводимы к одной: невнимательное отношение к прямому и точному смыслу слова, приблизительность речи, готовность пожертвовать очень многим ради рифмы, размера, иногда — «чувства». В этом общем грехе современной русской поэзии повинен, по всей вероятности, главным образом Блок (у В. Смоленского, во всяком случае, блоковские реминисценции на каждом шагу). Впрочем, в большей или меньшей степени это приложимо едва ли не ко всей русской поэзии после Пушкина, Баратынского, Тютчева. Исключения: Анненский, Ахматова; сейчас — если ограничиться новым поколением в эмиграции — Червинская, Штейгер. Здесь, значит, сила некоторой традиции, нечто постоянное, что надобно откинуть, для того чтобы судить о поэте. Дело сводится, следовательно, к тому, насколько поэт способен побороть в себе этот «прародительский» грех. Залогом этого служит, конечно, только одно: воспринимается ли, невзирая на эти недостатки, каждое данное стихотворение как поэзия, т. е. как выражение того, что в пределе невыразимо, «неизъяснимо»? Производит ли оно впечатление чего-то реального, существующего, а не просто набора слов? Подводит ли оно читателя к поэту — в отличие от фабриката, за которым мы не видим — и не имеем нужды видеть — мастера? Этому требованию стихи В. Смоленского всецело удовлетворяют. Более того: некоторые его стихотворения вполне свободны от неточностей, от излишеств, от всего, что нарушает цельность впечатления. Таковы, в особенности, «Огромный мир...» и «Вызывая ужас и смех...». В первом удивительно хорошо смелое, идущее вразрез с «поэтическими» условностями построение речи второго четверостишия («...в котором я... вода, в которой отражается...»), строго соответствующее теме «многопланности» бытия. Начало этого стихотворения — реминисценция тютчевского «Как океан объемлет шар земной». Второе — отголосок «Двенадцати» Блока (по идейному содержанию оно, как и еще одно, весьма удачное «Медленно бредет людское стадо...», вариация на тему «Легенды о великом инквизиторе»), но формально очень напоминает Анненского (в особенности последняя строфа). Не служит ли это доказательством, сколь благотворны влияния, исходящие от подлинных классиков? Это поддается и обратной проверке. Стихотворение «Кричи не кричи...» — «блоковское» во всех отношениях. И вот в нем есть упоминание о «небесных очах» России! Этот шаблон цыганского романса — и тоже применительно к России — мог бы оказаться и у Блока.


Довид Кнут. Насущная любовь.

Париж, 1938.


Любовь для Кнута — то же, что хлеб молитвы Господней: то, без чего человек не может существовать. Вся его поэзия — проявление новой, отрадной и во многом и повсюду дающей себя знать тенденции, нового гуманизма — реакции вместе и против охватившей мир бесчеловечности и против до последнего момента модной среди élite сверхчеловечности. Эта поэзия ближе к «земле», к жизни, к реальности и, значит, формально — к «прозе» — в условном, общепринятом смысле, что, разумеется, не мешает ей быть «чистой поэзией» в подлинном значении, т. е. искусством выразительного слова. Сущность этого нового сознания и вместе с тем этой обусловленной им новой поэзии прекрасно формулирована самим Кнутом:


Мы постепенно стали отличать

Поддельные слова от настоящих,

Мы разучились плакать и кричать,

Мы полюбили гибнущих и падших.

И стало все пронзительней, трудней,

И стало все суровее и проще,

Слова — бедней, молчание — нежней...

(«Нищета»)


Образцом мастерства словесной выразительности Кнута является первая строфа «Кафе»:


Два спящих старика играют в карты,

Подпрыгивая, радуясь, бранясь.

Сосед с математическим азартом

Девицу теребит, не торопясь...


И примеров этой меткости, смелости словосочетаний у него можно было бы привести немало. Но у каждой поэзии есть свои опасности. «Человеческая» поэзия, обращающаяся к «душе» скорее, чем к «духу», к нравственному сознанию, к чувству совести, как-то связана с теми формами словесного искусства, которые относятся к области риторики. Стихи этого рода легко могут быть таковы, что, когда мы их читаем, нам словно слышится, что их кто-то декламирует. Между этими стихами и нами возникает, стало быть, в нашем сознании «посредник». А это значит, что такие стихи несамодовлеющи, т. е. несовершенны. Мне кажется, что Кнуту не всегда удается избежать этой опасности (например, в последней строфе «Счастья» и в некоторых других, впрочем редких, случаях). Но судить о художнике следует по его удачам — и с этой точки зрения надо выделить особо «Поездку в Сен-Реми», вещь во всех отношениях образцовую, в которой «форма» и «содержание» совпадают нацело, в которой все слова «настоящие» и которая дает одновременно полное и эстетическое, и нравственное, и умственное удовлетворение.


Юрий Иваск. Северный берег.

Варшава, 1938.


Первое стихотворение этого маленького сборника посвящено Баратынскому. К Баратынскому преимущественно восходит, как кажется, вся поэзия Иваска: та же «философическая» направленность, те же «гамлетовские» вопросы о смысле жизни и смерти, о значении и правах разума, та же тоска о каком-то «разрешении всех загадок», о том, что могло бы примирить сознание с действительностью. И лучшие стихотворения в сборнике («Сосны», «И в ноябре они бывают») звучат как-то «по Баратынскому». От Баратынского, вероятно, и пристрастие к «тяжелым» по своей звуковой оболочке, выражающей «тяжесть» мысли, словам — «Белый тускл полусвет...» (Баратынский), «...И взываю средь волн и толп...» («Славы и величия вечер...»). Вообще чувство таинственного сродства между формою слова и его смыслом, по-видимому, у Иваска очень повышенно — и в этом отношении он идет значительно дальше, чем поэты классического периода, предшественники символистов, каковыми были Баратынский и Тютчев, — подчас, на мой, по крайней мере, взгляд, чересчур далеко, впадая в увлечение своего рода упражнениями в словесной магии. Примером является стихотворение «Вождь...». Но, с другой стороны, это внимательное отношение к звуковой оболочке слова нередко обуславливает у Иваска несомненные удачи — например, пользование приемом аллитерации в последней строфе стихотворения «В сумерках локон...», где все слова начинаются с «с», и где создающееся таким образом впечатление свиста зимней метели подкрепляет впечатление, возникающее из смыслового сочетания слов («Скоро в силе и славе Синие сияя снега Север свобода саван Смерти суровый сон»), и где все это вполне гармонирует с намеренным нарушением привычного синтаксиса (это подчеркнуто и отсутствием знаков препинания), что тоже всецело мотивировано: речь идет о последнем свершении, о переходе в другой, загробный, план бытия, где уже нет законов логики. Для умонастроения автора очень характерно его стихотворение «Нет, не родина, родной язык Счастья одинокого дороже», особенно заключительные строки: «И все ближе и прекрасней — строже Тайна сказанных когда-то слов». Мне, однако, представляется, что с этим влечением к сказанным когда-то словам связан один недостаток у автора — пристрастие к архаизмам в том, что относится к словарю и к построению речи. То, что для Баратынского было в языке еще вполне современно, нами иной раз воспринимается уже как отжившее и, значит, само по себе останавливающее внимание, т. е. выпадающее из словесной ткани. «Льзя ли семени потомств...» или еще: «Но души бессмертной славу Зреть по слухам довелось Тихому сему по нраву Золотое древо сквозь». Такой порядок слов, как в последней строке, обычный во времена Хераскова и Кострова, уже в эпоху Баратынского высмеивался как устарелый и потому незаконный.