Geum.ru

Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Глава III. Формы отражения внешнего и выражения внутреннего мира.
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава II. Жанры «словесной игры»

Глава посвящена сюрреалистическим экспериментам в области языка, приводящим к созданию «игровых» жанров. Под словесной игрой нами понимается такое использование языка, при котором он из средства сообщения информации, эмоций, идей превращается в равноправного с сообщаемым «героя» или даже «автора» текста (позиция, восходящая к Новалису: «…истинная беседа является исключительно игрой слов (ein bloßes Wortspiel). <…> Особенностью языка является то, что он занят только самим собой… существует как удивительная и заключающая в себе богатые дары тайна, так что если кто-то говорит только затем, чтобы говорить, он проговаривается чудесными, оригинальными истинами» («Monolog»)). Усилия сюрреалистов в области языка были направлены на то, чтобы заставить язык «выговорить» свои тайны или, иначе, обнаружить свою сюрреальность.

Обращение к фольклору, к латинской поэзии раннего средневековья (Седулий, IV–V вв.), к поэзии «великих риториков» XV– XVI вв. (Ж. Шателен, Ж. Молине, Г. Кретен) к творчеству Ж. Маро и К. Маро (XV–XVI вв.), а также ряда поэтов XIII–XX вв. вплоть до дадаистов (Ж. Рибмон-Дессень, Ж. Риго) приводит к выводу, что все тексты, в которых присутствует словесная игра, могут быть разделены на две группы. В первую входят те произведения, где игровые приемы способствуют образованию неожиданного смыслового оттенка, усилению смысла, предъявлению его в непривычном освещении или «загадыванию» некоего содержания. Во вторую – тексты нарочито бессмысленные, абсурдно-комические, пародийные, профанирующие формы и ценности официальной культуры. В сюрреализме присутствуют обе группы. Есть как сходство, так и различие в функционировании словесной игры у сюрреалистов и поэтов других эпох.

§ 1. Жанры фонической, графической, лексической игры.

Основное различие между сюрреалистами и их предшественниками, если брать произведения первой группы, заключается в том, что у предшественников сюрреализма словесная игра является стилистическим средством, а в сюрреалистической поэзии становится жанрообразующим фактором. У несюрреалистов приемы словесной игры применяются как дополнение к основным, часто как орнаментация главного смысла нюансами. У сюрреалистов устранение словесной игры уничтожило бы сами тексты. Если классифицировать сюрреалистические игровые жанры крайне формализованно – по жанрообразующим приемам, то можно было бы говорить об «омонимическом» жанре, «паронимическом» жанре и так далее. Однако более продуктивно считать, развивая идеи М. М. Бахтина, что существует значительное, во многом не учтённое количество «маленьких жизненных жанров», что и наблюдается в тексте Р. Десноса «Rrose Sélavy etc.»: «…Rôts et sel à vie… Rosée, c’est la vie… Rose, est-ce, hélas, vie?» (…Жарение и соль для жизни… Роса – это жизнь… Роза, разве это, к сожалению, жизнь?). Последовательное создание омонимичных (точнее, омофонных) фраз приводит к тому, что первая из них звучит, как рекламный слоган; вторая – как афоризм; последняя – как риторический вопрос. Количество мини-жанров определяется в данном случае возможностью подбора омофонных элементов.

У истоков сюрреалистической словесной игры стоит М. Дюшан, создатель такого вида творчества, как ready-made (готовый, неоригинальный – англ.), представляющий собой, по словам Дюшана, «обычный предмет, вознесенный до ранга произведения искусства простым выбором художника». Словесная игра сюрреалистов отчасти тоже ready-made. Как известно, возникновение стихотворчества связано со стремлением отделить поэзию от прагматической речи. Однако естественный язык уже имеет в своём составе непроизвольно образовавшиеся элементы поэтической формы: омонимичные и паронимичные, рифмующиеся слова и словосочетания, аллитерационные сближения. Словесная игра сюрреалистов состоит в основном в обнаружении этих «готовых» элементов. Не поэт владеет языком, а язык владеет поэтом. Вот почему в поэзии сюрреализма (не только игровой) практически нет неологизмов: это было бы навязыванием языку своей воли.

Наиболее продуктивным и разнообразным в игровой сфере поэтом оказался Р. Деснос, поэтому сюжет данной главы строится на материале творчества этого автора, произведения других поэтов привлекаются для сопоставления с десносовскими, а также в тех случаях, когда какой-либо жанр отсутствует у Десноса. Так, например, М. Дюшан разработал жанр игровой эпиграммы, не использовавшийся Десносом. Эпиграмма у Дюшана возвращается к своему исконному назначению – служить надписью на предмете, подписью под ним. Текст и предмет вступают в игровые отношения, что создает неожиданный смысл.

Как Р. Деснос в начале своей игровой деятельности ориентировался на М. Дюшана, так М. Лерис принял эстафету у Р. Десноса (использование омонимии и паронимии в «Glossaire j’y serre mes gloses» (1939)), а также освоил область, лишь едва затронутую другими сюрреалистами, – игровых рекламных текстов («Bagatelles végétales», 1956). Суть рекламы – позитивное мифологизирование предлагаемого товара. Сообщаемое рекламным текстом должно представать как несомненное, единственно возможное, «непридуманное». Игровое соединение слов, как будто подготовленное самим языком, помимо воли какого-либо автора, как раз и создает иллюзию естественности, ненадуманности содержания.

Сравнение лерисовских текстов с образцами французской рекламы первой половины ХХ века убеждает в общности применяемых в них приемов, однако между словесной игрой в практической сфере и в поэзии существует кардинальное различие: сочинитель рекламы заранее знает, какую информацию она должна нести, в то время как поэт узнаёт её в ходе «игры». В этом отношении создатели рекламы ближе к поэтам ушедших эпох, практиковавшим словесную игру, чем к сюрреалистам.

Некоторые приёмы сюрреалистической словесной игры, изначально ограниченные в своих возможностях, приводят к созданию уникальных текстов. Таков, например, «аллитерационный гимн» «Élégant cantique de Salomé Salomon» Десноса, построенный на носовых гласных и сплошной аллитерации на «m» и «n» (последний катрен выглядит так: MN/NM/NM/MN). За этими авангардистскими стихами стоит многовековая риторическая и поэтическая традиция семантизации звуков. Деснос развивает эту традицию в стихотворении «L’asile ami», сопровождаемом нотным станом, пытаясь извлечь смысл из «нотных» слогов (все слова текста состоят из таких слогов, на которые раскладывается и название: la-si-la-mi). Совершенно ясно, что игровые жанры сюрреализма не могут иметь широкого применения и вне контекста течения воспринимаются просто как игра в звуки, буквы, слоги, слова.

§ 2. Фатразийные жанры.

Вторую группу игровых сюрреалистических жанров составляют произведения, которые мы обобщенно называем «фатразийными» («fatrasie», собирательное от «fatras» - хлам, дребедень). Это в основном исторические жанры «смеховой» культуры. Но не только. Согласно исследованиям Л. К. Порте, «fatras» может означать проявление бессмыслицы, глупости, ребячества, безумия, манерности. Сопоставление сюрреалистических текстов с произведениями XIII–XVIII веков (по большей части анонимными) приводит к следующим выводам: сюрреалисты чаще всего используют такой жанр, как кок-а-л’ан (А. Бретон, Ф. Супо, Ж. Арп, Б. Пере, Р. Деснос и др.); другие жанры – песнь глупца (la sotte chanson) (Р. Деснос, Ж. Барон), блазон (Р. Деснос) – значительно реже; из жанров детского фольклора – считалку (А. Бретон, Р. Деснос, Ж. Барон и др.); большое количество сюрреалистических текстов имеет синтетический характер (считалка может сочетаться с песнью глупца, кок-а-л’ан принимать форму заклинания).

Ряд произведений разных эпох, имея несовпадающие жанровые наименования и формальные различия, обнаруживают несомненную содержательную близость, позволяющую относить их к одному жанру (например, фатразия Ж. Молине «Fourbissés vostre feraille...» и стихотворение Ж. Рибмон-Дессеня «Au public»).

Фатразийные жанры сюрреализма, не выполняя «исследовательскую» функцию, не обнаруживая «неведомое», играют, однако, важную роль в достижении целей течения: они дискредитируют логику, профанируют традиционные ценности, формируют саму атмосферу насмешливой ревизии устоявшихся представлений. И все же только игровые жанры обоих типов, в силу ограниченности их возможностей, не в состоянии были разрешить проблему «сюрреального». Основная тяжесть в достижении этой цели легла на жанры, которые мы рассматриваем в следующей главе.

Глава III. Формы отражения внешнего и выражения внутреннего мира.

§ 1. «Репрезентативный» жанр сюрреалистической лирики.

В этом параграфе речь идёт об одном из главных сюрреалистических жанров, название которого мы образуем от слова représentation – изображение, представление. Важно и значение, заключённое в глаголе représenter – представлять вновь, заново предъявлять, поскольку в «репрезентативном» жанре, или в «репрезентации», воплощается функция своеобразного «возвращения» миру его истинного (с сюрреалистической точки зрения) облика. Типичная «репрезентация» представляет собой статичную или динамичную картину сновиденческого или галлюцинаторного типа, в которой странными являются не столько образы, сколько связи между ними: друг с другом нередко соседствуют предметы, в реальности не совмещенные. Есть, однако, «репрезентации», в которых фантасмагорические образы присутствуют минимально, но само их включение в некую картину действительности окрашивает весь текст в ирреальные тона. Так, в стихотворении Р.Шара «Possible» дана бытовая сцена напряжённого разговора между мужчиной и женщиной, в которую вторгается катастрофа: качнувшееся небо срезает голову орлу на скале.

Появление «репрезентации» исподволь готовили некоторые процессы в литературе XIX века. Недоверие к внешней стороне явлений, попытка «увидеть» то, что недоступно физическому зрению, но открыто зрению особому, «ясновидческому», отличает в разной степени творчество Новалиса, В. Гюго, Ж. де Нерваля, А. Рембо. Первой задачей на этом пути был отказ от иллюстрирующего воображения, то есть такого, которое фантазирует на тему априорно известного «общего». Анализ «Гимнов к Ночи» Новалиса, некоторых текстов из «Созерцаний» В. Гюго, «Аурелии» Ж. де Нерваля, «Озарений» А. Рембо приводит к выводу: до Рембо никому из поэтов не удалось заменить иллюстрирующее воображение на «ясновидческое», в лучшем случае удавалось от него спорадически отказываться (В. Гюго, Ж. де Нерваль).

Заслуга Рембо заключается в том, что он, в отличие от предшественников, не «вглядывается» в «неведомое», а прямо дает его в качестве «уже увиденного». На визионерские опыты Рембо оказала влияние импрессионистическая отрывистость П. Верлена, которого Рембо считал «единственным истинным поэтом» среди современных ему «ясновидцев». Говоря об этом влиянии, мы рассматриваем попутно вопрос о «музыкальности» символистской поэзии, которую часто представляют как качество, сменившее «пластичность» (то есть в частности и визуальность) парнасской образности (А.Сеше и многие другие). Выясняется, что речь может идти не об отмене визуальной образности как таковой, а лишь об отказе от одного из её видов, а именно – от статичных, имеющих определенные очертания образов. «Музыкальность» даже такого несомненно «музыкального» поэта, как Верлен, оказывается, по сути, призывом к смещению устоявшейся картины мира (в программном «Искусстве поэзии» содержится выпад против явно музыкального средства – рифмы).

Акцент на визуальной образности в той линии поэзии, которую мы рассматриваем, не случаен: новое пространство, новый облик мира требуют прежде всего зрительной адаптации. Интенция особого визуального освоения мира, воплотившаяся в «теории ясновидения» А. Рембо, напрямую ведет к сюрреалистической «репрезентации», но примат визуальности является вообще характерной чертой антипозитивистски настроенной культуры: о преобладании «ГЛАЗА» над «УХОМ» в поэзии «начиная с 20-х годов» пишет И. Голль («Сюрреализм», 1924), о «кинематографической природе познания» рассуждает А. Бергсон («Творческая эволюция», 1907).

Теория Рембо интересует нас в следующем аспекте: постигалось ли неведомое, приобреталось ли знание, отличающееся от наличного, средствами «ясновидческой» поэтики? Познавательная эффективность опытов Рембо проверяется анализом функционирования «ясновидческих» образов в ряде текстов из «Озарений», что позволяет сделать следующий вывод: модернистский образ, появившись как сугубо индивидуальное создание с неясной семантикой, функционирует впоследствии в поэтической системе вполне традиционно, проясняя свой смысл через различные контексты, приобретая обусловленность. Открытия некоего нового смысла у Рембо не происходит, можно говорить лишь о непривычном обозначении наличествующих в коллективном сознании смыслов.

Опыт А. Рембо отчетливо показал предел возможностей «ясновидения», но не остановил сюрреалистов, критически оценивавших деятельность предшественников: «Нужно… оставить наконец привычку распределять, группировать их [образы] согласно порядку, который нам нравится. Все это для того, чтобы достичь неузнанного, изведать его границы, чтобы обрести настоящую свободу, в поисках которой символизм … потерпел неудачу» (А. Бретон, «Макс Эрнст»). В культуре сохранялась тенденция к визуальному постижению «неведомого», не насыщенная опытом XIX столетия.

Сюрреалисты понимали свою деятельность как миссию по «полному раскрепощению духа и сознания (l’esprit)» (А. Бретон). В контексте такого понимания логично появление стихотворения Ж. Юнье «Vous aviez une vielle pierre…», по жанру представляющего собой послание, адресованное человечеству, живущему традиционными представлениями, с позиций сюрреалистического мировоззрения. Этот текст, сближающийся то с диатрибой (ироническая имитация реплик воображаемого оппонента), то с суровой проповедью, насыщенный сюрреалистической образностью, заканчивается призывом понять, что «дерево больше не то же самое, и ветер не тот же… другие глаза в новой голове». Ж.-Б. Брюниу пишет своеобразное «методическое» стихотворение «Il y avait une fois», обучающее видеть мир таким, «каким он не должен бы быть», то есть прозревать «внутренность облаков, внешность дыр… цвет молчания…». А. Бретон считает итогом сюрреалистической деятельности нахождение «особой точки сознания, в которой жизнь и смерть, прошлое и будущее, соединенное и разъединенное, высокое и низкое перестают восприниматься как противоположности» («Второй манифест сюрреализма»). В словах Бретона заметно влияние христианских идей и – философии Гераклита.

В идейной атмосфере формирования сюрреалистической «репрезентации» крайне важна была роль П. Реверди, противопоставлявшего непосредственно воспринимаемую чувствами реальность (la réalité) и «реальность глубинную» («la réalité profonde – le réel»), то есть истину, считая, что её узрению, открытию препятствует «вводящее в заблуждение влияние чувств» («Le Rêveur parmi les murailles», 1924). В этих размышлениях заложен один из основных принципов отражения внешнего мира в «репрезентации», самые причудливые картины которой даны в объективном тоне, как нечто реально существующее.

Понимание сути «репрезентации» в значительной степени даёт «Texte surréaliste» (1925) А. Арто, позволяющий наблюдать одновременно процесс создания и восприятия репрезентативного текста. В роли воспринимаемого объекта выступает, согласно примечанию А. Арто, одна из картин А. Массона (обращение к живописи очень показательно: большинство сюрреалистических полотен являются параллелью именно к «репрезентации»). Поэт описывает фантасмагорическую картину: некие колонны, несущие яйцевидные солнца, утрачивают их, солнца выворачиваются наизнанку, превращаясь в черные луны… Сколько-нибудь определенный смысл из совокупности образов и мотивов, некоторые из которых имеют, в отвлечении от данного текста, устоявшееся символическое значение (яйцо, например), здесь не возникает. А. Арто не направляет читателя в сторону какого-либо смысла, не задается вопросами, не интерпретирует – просто разворачивает перед читателем изображение. Это ставит читателя в двойственное положение: привычка «расшифровывать» и интерпретировать текст противоречит жанровому требованию войти в такое состояние, в котором «мир воссоздаётся заново, а смысл исчезает» (Л. Арагон).

Ярким примером названного противоречия являются взаимоотношения сюрреалистов и З. Фрейда. Фрейд, чья методика толкования сновидений (напоминающих «репрезентации») аналогична методике сонника (по признанию самого ученого), не понимал, «чего хочет сюрреализм» (письмо к А. Бретону от 26.12.1932). Бретон же, подвергнув психоанализу свои сновидения, не нашел в них «ничего мистического…трансцендентного <…> с точки зрения чудес в религиозном смысле – абсолютно ничего» («Сообщающиеся сосуды», 1932).

Наше исследование показывает, что и «репрезентация» оказалась неспособна выполнять функцию жанрового устройства для организованного получения «ясновидческого» откровения, для узрения «религиозных чудес». «Репрезентативные» тексты самих сюрреалистов часто отклоняются от «чистой» жанровой модели, превращаясь в произведения с ясной авторской позицией. Так, стихотворение П. Юника «La société sans hommes» (1933) содержит характерный для распространенного у сюрреалистов пейзажа «мертвого» города комплекс образов и мотивов: кладбища, затерявшиеся дороги, кровь в колодце вместо воды, вечер, «содрогающийся, как прибитая на пороге пустынного вокзала бабочка» и т.п., но автор не остается бесстрастным фиксатором видения, а напрямую говорит о том, что изображённое символизирует губительную для человека и всего живого технократическую урбанизированную цивилизацию.

Рамки этого жанра становятся со временем особенно стеснительными для поэтов, стремящихся отражать реальную жизнь, на границе которой «репрезентация» их останавливает, создавая ощущение если не немоты, то непреодолимой недоговоренности. Р. Деснос в письме к П. Элюару утверждает: «…автоматическое письмо и автоматический язык являются всего лишь элементарными, начальными поэтическими стадиями…». Такова ирония литературной истории: главный жанр сюрреализма, его «высокий» жанр, почти эмблема течения (словом «сюрреализм» поначалу и означали исключительно автоматическую запись видений) низводится до положения ученических упражнений в поэтическом ремесле. Так великий замысел, изначальная невыполнимость которого заслонена в глазах исполнителей их собственным энтузиазмом, оборачивается впоследствии перед разочарованным взглядом своей жалкой стороной.

§ 2. Сюрреалистический «каталог».

Нормативное произведение этого жанра представляет собой перечень атрибутов какого-либо предмета или его уподоблений другим предметам. Назначение жанра – «ревизия» устоявшихся связей между явлениями. «Каталог» – жанр с незамкнутой структурой, он может быть продолжен до бесконечности. Самая распространённая ошибка исследователей в отношении «каталога» заключается в том, что его воспринимают как характеристику предмета. Типичные черты этого жанра и основные ошибки интерпретаторов мы показываем на примере известнейшего стихотворения А. Бретона «L’union libre»: «Моя жена с волосами лесного огня…/ Моя жена с висками шифера крыши над оранжереей…/ Моя жена с плечами шампанского…». Ф. Алькье видит здесь «резюме тайн природы, заключённых в женщине» («Философия сюрреализма»). Между тем любой каталог потенциально является «резюме» всех возможных естественных и искусственных связей предмета с другими предметами, по причине чего традиционные тематические (то есть выделяющие) определения такого рода, как «текст раскрывает тему…», к нему неприменимы.

Поскольку практически охватить потенциальные связи предмета, несмотря даже на большой объём большинства «каталогов», невозможно, а цельного представления о предмете «каталоги» не дают, акцент в произведениях этого жанра перемещается на образотворчество как таковое. По обилию разнообразных метафор «каталоги» не имеют себе равных среди других сюрреалистических жанров. Кроме метафорических, существуют метонимические «каталоги», в которых сопоставляемые образы связаны либо по смежности, либо как целое с его частью. Смежность элементов в сюрреалистической метонимии не логического, а совершенно произвольного свойства. «Каталоги», лишённые сюрреалистической установки, превращаются в стихотворения, характеризующие предмет через перечень его свойств. Такие произведения создавались как до сюрреалистов (Сен-Поль-Ру), так и их современниками (И. Голль). Несюрреалистические «каталоги» писали и бывшие сюрреалисты (известнейший пример – «Свобода» П. Элюара).

§ 3. Малые формы сюрреалистической поэзии.

Под малыми формами мы понимаем произведения объёмом от одной до четырёх – пяти строк. Это фрагменты, афористические миниатюры и эмблемы. Фрагмент у сюрреалистов генетически связан с «репрезентацией», он представляет собой как бы часть её, отрывок, что нередко подчёркнуто и грамматически, как, например, в тексте Р.Шара «L’exhibitionniste» (1929), где подчинительная часть сложноподчинённого предложения дана в отсутствие главной: «Потому что солнце создавало павлина на стене//Вместо путешественника на спине дерева». Отрывочность и малообъёмность репрезентативного фрагмента сказываются на его содержательной структуре: фрагмент не может служить средством введения в состояние «ясновидения» и воспринимается как некая загадка, как объект многообразных интерпретаций, выполняя функцию обнаружения неожиданных смыслов.

Некоторые фрагменты совсем не имеют сюрреалистических черт и предстают как импрессионистические зарисовки реальности: «Он помещает птицу на стол и закрывает ставни.//Он причёсывается, волосы в его руках мягче, чем птица» (П.Элюар). Эти фрагменты соотносятся с теми частями «репрезентаций», которые жизнеподобно воспроизводят действительность.

Афористическая миниатюра родственна «каталогу», напоминая его отдельную строку. Содержательная связь между строками «каталога» очень слаба: они могут быть переставлены, даже изъяты без ущерба для целого. «Каталог» чреват распадением на строки ещё и потому, что некоторые из них, наиболее смыслоёмкие, вполне автономны. Примером афористической миниатюры служит следующий текст М. де Шазаля: «Человеческий голос – полдень звуков». Посредством актуализации метафорического значения слова «полдень» (вершина, расцвет) поэт даёт формулу антропоцентризма в аспекте голоса.

От многосмысленных миниатюр следует отличать тексты, похожие на них небольшим объёмом, а иногда и структурой, но относящиеся к поговоркам вроде тех, что составляют сборник П. Элюара и Б. Пере «152 пословицы и поговорки на потребу дня» (1925). Лаконичные изречения, отражающие бытовой опыт, воплощают одномерный смысл и легко заменяются логическим дубликатом: «139. Каждому – свой живот» (каждому – своё); «123. Глух, как ухо колокола» (очень глухой).

Особое место среди малых жанров сюрреализма занимают эмблемы. Классическая эмблема, как она представлена у А. Альчати (1492–1550) в его известном сборнике «Toutes les emblèmes» (фр. изд.– 1558 г.), часто включает в себя следующие элементы: обозначение отвлеченного качества, девиз, графическое изображение, стихотворную подпись, прозаический комментарий. Стихотворные тексты, несмотря на формальную и смысловую законченность, являются в эмблематическом целом всего лишь элементами, то есть фрагментами. Их фрагментарность сказывается в слабой визуальности образов: стихи эмблем не делают образы зримыми, они их просто называют. Свобода ассоциаций, в свою очередь, ограничивается рисунком, овеществленная (изображенная) метафора эмблемы приобретает единственное переносное значение, становясь аллегорией. В старинных эмблемах встречаются почти сюрреалистические по необычности элементов образы, например, висящая между небом и землёй кисть руки с раскрытым глазом на ладони (№ 37 «Prudence» в сб. Альчати), но эмблематическая фантастика лишена загадочности, поскольку обслуживает заданный смысл, обозначенный заглавием. Классическая и сюрреалистическая эмблемы близки высокой степенью условности: в них используются мифологические и фантастические образы, соприсутствуют не соседствующие в реальности предметы. Есть, однако, и существенное различие между двумя типами эмблем.

Эмблема сюрреализма соответствует одному элементу классической эмблемы – стихотворной подписи, но несет нагрузку всех недостающих. Сюрреалистические эмблемы оперируют традиционными образами, которые, кроме того, легко представить переведенными на язык графики. Комбинация текста и появляющейся в воображении картины (рисунка) приводит к идее-девизу произведения. Поскольку в текстах нет описательной конкретики, представляемые читателями картины могут значительно варьировать, добавляя к основному смыслу оттенки, т. к. назначение сюрреалистических эмблем и заключается в создании оригинальных комбинаций традиционных образов для извлечения новых смыслов.

§ 4. Сюрреалистические «портреты».

В «Пролегоменах к третьему манифесту» (1942) А. Бретона высказывается знаменательное предположение: «Человек, может быть, не является центром, главным объектом внимания универсума». Это представление, свойственное не только Бретону, сказалось в образе человека как одного из элементов сюрреалистического мира. Изображение человека сведится к двум основным разновидностям. Первая представляет человека как элемент мира, данный в объективном тоне в ряду других элементов, вне эмоционально-идеологического подхода. Вторая разновидность – своеобразные сюрреалистические «портреты». Под «портретом» в данном случае мы понимаем не только изображение внешности человека, но и его характеристику, порой обходящуюся без описания внешних черт.

Большинство «портретов» посвящено изображению «античеловека». Это оценочное слово употреблено А. Бретоном, П. Элюаром и Р. Шаром в стихотворении «L’enjeu inutile» из совместного сборника «Ralentir travaux» (1930): «Перевернутый мир был бы очарователен в глазах античеловека (l’anti-homme)». Под «перевернутым миром» в тексте понимается мир разрушенный, обессмыслившийся, и причина разрушения указывается недвусмысленно: «Внешний мир деградировал, его составные части больше ни на что не способны. Деградация произошла от устройства и неизменности идеи человека (S’est dégradé par la constance et l’ordre l’idée d’homme)». Соответственно, «античеловек» – это человек сниженный, изображенный карикатурно.

Ярким примером портретирования «античеловека» является стихотворение Б. Пере «Les puces du champ» (1928): «Он имел только голову и две руки// четыре ноги и два глаза//одно ухо и три зуба//но это был пахарь//который не терял даром своего времени». В изображении носителей осмеиваемых ценностей сюрреалисты прибегают к таким приемам, как зоологизация, уродующее искажение пропорций человеческого тела, изображение увечий (как знака ущербности), наделение персонажей нелепыми или унижающими жестами, использование обсценной лексики. Все это – традиционный арсенал комических жанров. Данные приёмы нельзя назвать специфически сюрреалистическими, поскольку они не отличаются от подобных им в других поэтических системах, ставящих себе целью не аналитическое разоблачение действительности, но только смех над ней. Отрицание проводится не путем указания проблем, развенчивания неприемлемых идей, а путем насмешки, которая в тексте не мотивируется, поскольку причина предполагается общеизвестной, не требующей аргументации. Такое твердое и бездоказательное убеждение является, по сути, мифом.

Основная же линия позитивного портретирования иная: человек представлен полностью как репрезентативная картина или вписан в нее в качестве главного элемента. Так, в «портрете» Д. де Кирико П. Элюар точно передает особенности манеры известного мастера: частые у него архитектурные мотивы, холодный колорит и глухой тон неба, рельефный свет, редкое присутствие человеческих фигур, но черт самого художника в стихотворении нет.

Таким образом, и человек, и другие живые существа в поэзии сюрреализма не являются ни центром, ни украшением мира: «Люди, животные и растения становятся второстепенными принадлежностями (des accessoires), вопреки человеческому разуму и злобе…» (Ж. Арп).

§ 5. Сюрреалистическая «литания».

Отношение к чувству в сюрреализме антиномично – отрицательное в одних жанрах («репрезентация», «каталог»), оно утвердительно в других. А.Бретон говорит в «Аркане 17»: «Любовь, поэзия, искусство – это благодаря только их энергии вернется уверенность, человеческое мышление обретет широту». В этих словах обозначены два основных чувства в поэзии сюрреализма: любовь и то, от которого она должна избавить человека, – безнадежная потерянность.

«Зеркало без амальгамы» из сборника А. Бретона и Ф. Супо «Магнитные поля» (1919) – представляет собой развернутое выражение отчаяния и безнадежности. Являясь образцом автоматического письма, предполагающего непреднамеренность и хаотичность, «Зеркало…» тем не менее обладает ясной содержательной и формальной структурой. Текст демонстрирует чередование двух элементов – прямо выраженных констатаций внутреннего состояния лирических субъектов («мы») и коррелирующих с психическим состоянием описаний внешнего мира (сюда включаются и внешние проявления деятельности субъектов).

Эмоциональный тон произведения и его сюжетное развитие заданы метафорами первой фразы: «Узники капель воды, мы не что иное, как вечно существующие организмы». Уподобление людьми себя микроорганизмам выражает крайнюю степень самоуничижения, а определение «вечно существующие» (perpétuels) говорит о подавленном самоощущении, которое бесконечно напоминает о себе в самых разных ситуациях. Лирический сюжет этого большого прозаического стихотворения предстает не как смена эмоциональных состояний или развитие какого-либо чувства, а как повторяющееся проявление одного и того же состояния. Образы, при помощи которых чувство выражает себя, различны, и это создает видимость разнообразия и иллюзию сюжетного движения. Стихотворение оставляет ощущение необозримой возможности продолжения, так как авторская установка тяготеет не к описанию, не к анализу чувства, а к подбору, конструированию его образных эквивалентов, число которых зависит только от воли поэта.

Чувство в сюрреалистической поэзии берется в аспекте его абсолютности, то есть предстает как воплощение возможной понятийной полноты. Нетрудно понять, почему: конкретное проявление чувства, всегда имеющее определенную степень и ситуативную окраску, и понятие чувства соотносятся как часть и целое. Поэту-сюрреалисту мало одного убедительного выражения чувства или состояния, поскольку оно будет обладать заведомой неполнотой, не позволит обрести сюрреальное, ему необходимо дойти через многоракурсное освещение чувства, через его повторение в окружении новых и новых образов до пределов явления, точно так же, как ученому-экспериментатору для уверенного суждения об изучаемом предмете нужны сотни опытов. А. Бретон пишет, например, о любви как об «устройстве» (un dispositif), производящем образы, позволяющие постигать неизведанное (l’inconnu): «Взаимная любовь, которую я имею в виду, является зеркальным устройством, отражающим в тысяче ракурсов, предоставляемых неизведанным, достоверный образ той, которую я люблю…» («L’Amour fou»). (Курсив наш. – В. П.).

Подобная установка сказывается на объеме и композиции «чувственных» произведений сюрреалистов: они в большинстве своем строятся по принципу литании – длинного текста, состоящего из однотипных звеньев. Монотонное повторение звеньев, воплощающих одно и то же содержание, создаёт, с одной стороны, впечатление гиперболического накала чувства, а с другой – образует эффект внушения. Сравнение с литанией – сопровождающей религиозную процессию католической молитвой (в более широком понимании – любой длительной молитвой), не случайно. Существует два типа литании. Один, собственно культовый, предназначен для потребностей церковной жизни. Другой является достоянием светской литературы («Letania minor» Ж. Молине). Близки к литании и такие жанры, как жалоба (complainte), хвала (louenge), что иллюстрируется произведениями Ж. Шателена. Именно этим жанрам и наследуют, с одной стороны, «литанические» тексты сюрреалистов, а с другой – традициям рыцарской лирики.

Идеализирующая любовное чувство (а значит – в пределе умозрительная), поэзия трубадуров и их последователей выработала в своей практике несколько коррелирующих с абстрагированием любви мотивов: мотив восхваления внешних и внутренних достоинств дамы, взятых в высшем, по вкусам эпохи, проявлении; мотив фантазирования на тему совершенной женщины, даже своеобразного «конструирования» ее образа; мотив «дальней любви» и другие. Эти мотивы с логической необходимостью должны были появиться в поэзии, направленной не на отражение жизненной конкретности, а на воплощение отвлеченных представлений и чувств. То же мы находим у сюрреалистов.

В литаническом по структуре стихотворении П. Элюара «Une pour toutes» (1932), название которого, исходя из контекста, можно перевести как «Одна, воплощающая черты всех», поэт создает крайне обобщенный женский образ, почти женский универсум: «…Одна или многие // Сделанные из распыляющегося камня // И из рассыпающихся перьев // Сделанные из затруднений из льна из алкоголя из пены… // Одна или многие // Со всеми женскими недостатками и достоинствами // Одна или многие...».

Параллелей к элюаровскому тексту из средневековой поэзии, содержащих длинное перечисление женских достоинств и допустимых недостатков (суть тех же достоинств, оживляющих идеализированный образ), можно привести множество: это и сирвента о «составной донне» Б. де Борна, и кансона А. де Марейля «Domna, genser que no sai dir». Однако стихотворение П.Элюара, даже при столь очевидном следовании старинной традиции в деталях, остается сюрреалистическим, невозможным в более ранние эпохи по своей поэтике, поэтике не дедуктивной, с априорно предсказуемыми образными решениями, а индуктивной.

Р. Деснос использует еще один известнейший мотив поэзии трубадуров, происхождение которого связывают с творчеством Д. Рюделя, – мотив «дальней любви» (amour lointain). Стихотворение Р. Десноса «Si tu savais» (1926) дает пример того, как абстрагируется образ знакомой поэту женщины, певицы И. Жорж, в которую Деснос был безответно влюблен. Начало этой любовной «литании», построенной на мотиве «дальней любви», содержит и другие мотивы любовной поэзии трубадуров – мотив невообразимого совершенства избранницы, мотив неотступных мечтаний о ней, мотив её безотзывности и жестокости: «Далекая от меня и похожая на звезды, на море и на все аксессуары поэтической мифологии,//Далекая от меня и в то же время присутствующая… //Далекая от меня, мой прекрасный мираж, моя вечная мечта…».

Абстрагированию подвергается не только образ женщины, но и образ лирического героя. Это происходит потому, что герой сюрреалистической любовной поэзии имеет не отобранный и закрепленный набор узнаваемых черт – «характер», а также тяготеет к универсальности: герой весь – воплощение одного чувства – гиперболизированной любовной страсти, но эта страсть отражается во всех (по установке) явлениях бытия. Образ женщины в сюрреалистической любовной поэзии не самоценен, его функция – служебная, мотивировочная, он является поводом для разворачивания цепи образных эквивалентов чувства, внутреннего состояния поэта.

Назначение сюрреалистической лирики чувства становится понятнее при сопоставлении её с творчеством маркиза де Сада, тексты которого представляют собой своеобразные прозаические «каталоги» мучительств, содержание которых так же не важно, как образ женщины в литаниях. Ж. Батай точно определил смысл садовских описаний: «В чувственном забытьи человек совершает движение разума, при котором разум становится равным тому, что он есть» («Сад»). Иначе говоря, чувство становится равным разуму. (Ср. с кантовским определением бытия: «…Бытие не есть реальный предикат… В логическом применении оно есть лишь связка в суждении» («Критика чистого разума»)). Так снимается кажущееся противоречие между «бесчувственным» объективизмом репрезентаций внешнего мира и «сверхчувственным» выражением внутреннего мира в сюрреализме: и в первом, и во втором случае мы имеем дело с безоценочным предъявлением того, что есть (то есть сюрреального, равнозначного истине), а не фикции, навязанной воспитанием, традицией, идеологией.

Поэзия чувства, согласно А. Бретону, должна была «воспроизводить тот идеальный миг, в который человек, охваченный необыкновенной эмоцией (une émotion particulière)», которая «сильнее его», переносился бы в состояние «бессмертного существа (l’immortel)» («Второй манифест…»). Однако такое существо, выходящее за пределы действительности, в которой человек смертен, прикасается к сюрреальному. Эта религиозно-философская задача не была решена чувственной лирикой сюрреализма. Но жанровый инструмент разрешения данной задачи – сюрреалистическую литанию – трудно признать неудачей. Пример этого жанра типичен для сюрреалистической поэзии, устремлявшейся к запредельным целям, но достигавшей – литературных.

§ 6. Смешанные формы.

В данном параграфе рассматриваются произведения, сочетающие в себе элементы разных жанров. Эта группа текстов не поддается сколько-нибудь строгой классификации. Жанровая суть текста формируется посредством определяющего влияния какого-нибудь одного элемента. Достаточно выяснить смысл взаимовлияния частей, чтобы выявилось значение целого.

Жанры-элементы в составе более крупного образования не остаются «равными себе», как, например, в стихотворении Р. Десноса «De la rose de marbre à la rose de fer» (1927), представляющем собой формально каталог эмблем, но направленном не на обнаружение неожиданных смыслов, а на выражение определённого чувства, что превращает текст в подобие любовной литании.