«Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

В первой главе «Мордовский героический эпос как художественно-эстетическое явление» рассматривается своеобразие аутентичного героического эпоса мордвы, содержание которого составляют песенные и прозаические повествования о возникновении древнемордовской народности и древнемордовской государственности, представленные героико-мифологическими и героико-эпическими мифами и песнями. В первых рассказывается о сотворении верховным богом (Чам-Пасом, Шкаем, Инешкипазом) мира и человека и об отношениях, возникших между богами и людьми, во вторых – об избрании инязора Тюшти, который закладывает основы мордовского общества, включая государственное устройство, обычаи и традиции, моральные нормы жизни. Мифы и песни выступают как составные части единой художественно-эстетической системы, общим для которых является идея творения мира, природы и человеческого общества. Однако миф в героическом эпосе играет подчиненную роль, так как воспроизводит предысторию общества, показывает, что предшествовало его современному состоянию.

Эпическая история есть история идеального развития народа, формирования и движения его сознания. Рисуя «идеальную действительность и идеальных героев»^¹, эпос сосредоточивается на этнической и социально-политической реальности. В эпических героях и событиях олицетворяются актуальные идеи и умонастроения времени. При всей их фантастичности они выражают действительное миросозерцание людей.

В первом параграфе «Понятие героического эпоса в работах теоретиков и историков литературы ХХ – начала ХХI века» рассматриваются труды В.П.Аникина, М.М.Бахтина, В.М.Жирмунского, Е.М.Мелетинского, Б.Н.Путилова, В.Я.Проппа, С.Ю.Неклюдова, А.Б.Куделина, П.А.Гринцера, Б.Л.Рифтина; А.В.Алешкина, А.И.Маскаева, А.М.Шаронова, В.И.Рогачева; Ф.Урманчеева, В.М.Ванюшева, А.К.Микушева и др., посвященные проблемам национального героического эпоса.

По Е.М.Мелетинскому, героический эпос при своем возникновении опирается на космогоническую мифологию, оказавшую влияние на его формирование через образ культурного героя^². О тесной связи мифа и героической поэзии писали А.Н.Веселовский («поэзия продолжает собою, на почве уже определившихся исторических отношений, деятельность мифа, как миф явился развитием слова»)^³, В.Вунд^⁴, А.Н.Афанасьев («миф и поэзия были одно и тоже»)^¹, Н.И.Кравцов^². Ю.М.Лотман принял точку зрения В.Я.Проппа, по его мнению, поэзия и миф «предстают как антиподы, каждый из которых возможен лишь на основе отрицания другого»^³. По О.М.Фрейденберг^⁴, эпос насквозь мифичен, за каждым эпическим сказанием стоит миф, потерявший религиозную значимость. Свод мифологических историй видит в эпосе А.Ф.Лосев^⁵.

Проблемы теории книжной формы героического эпоса являются актуальными со времен «Илиады» Гомера, они имеют сложную историю в российском и зарубежном литературоведении. Ученые не могут однозначно определиться в том, что считать книжной формой эпоса. Однако ясно, что следует сосредоточиться на идентификации ее формальных жанровых признаков, не умаляя внимания к тематической составляющей текстов, претендующих на звание литературного эпоса, и активное использование фольклорного материала, сознавая, что значение имеет не масштабность авторского обращения к фольклорному источнику, а его характер. Чтобы избрать верное направление для исследования, нужно ориентироваться на классические тексты – «Илиаду», «Калевалу», «Калевипоэг», природа которых относительно хорошо изучена.

Значительным событием в развитии теории русского эпоса стали статьи о народной поэзии В.Г.Белинского, работы Ф.И.Буслаева, А.Н.Афанасьева, А.Н.Веселовского, В.Ф.Миллера и др., научные достижения которых развиты в ХХ веке В.М.Жирмунским, Д.С.Лихачевым, В.Я.Проппом, Е.М.Мелетинским, Б.Н.Путиловым, В.П.Аникиным, Ф.М.Селивановым и др. В центре внимания В.М.Жирмунского были сравнительные исследования в области героического эпоса^⁶. В работе «Эпическое творчество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса»^⁷ он раскрывает принципы сравнительного исследования устного героического эпоса. Им усовершенствована теория сравнительно-исторического изучения эпоса, стала разрабатываться методология историко-типологического исследования эпического творчества.

Выдающимся современником В.М.Жирмунского был В.Я.Пропп, автор фундаментального исследования о русском эпосе^⁸. Важнейшая заслуга В.Я.Проппа в том, что он, опираясь на методы сравнительно-исторического и историко-типологического исследования былин, осуществил их текстологический, сюжетный, содержательный и поэтический анализ.

Особое место в русском былиноведении занимают исследования Д.С.Лихачева^¹, посвященные поэтике былин.

В начале 60-х годов ХХ века увидела свет монография Е.М.Мелетинского «Происхождение героического эпоса» (1963), написанная на международном фольклорном материале. Е.М.Мелетинский внёс существенный вклад в теорию эпоса вообще, уточнив такие категории, как герой, героический эпос, генезис героической поэзии. Для нас работа Е.М.Мелетинского интересна в том плане, что в ней он касается отчасти и мордовского героического эпоса, сопоставляя образ царя Тюшти с образом карело-финского Вяйнямейнена. Теорию героического эпоса Е.М.Мелетинский развивал также в монографиях «Поэтика мифа», «Палеоазиатский героический эпос» и других работах^². Большой вклад в разработку методологии изучения былин внес Б.Н.Путилов^³. Историко-типологическое направление в исследовании былин развивали Ф.М.Селиванов, автор монографии «Поэтика былин»^⁴, и В.П.Аникин, автор книг «Русский богатырский эпос», «Былины. Метод выяснения исторической хронологии вариантов»^⁵, С.Ю.Неклюдов.^⁶ Предметом их исследования стали сюжеты, композиция, пространство и время, историзм былин, соотношение историзма с реализмом.

История книжных форм героического эпоса в финно-угорских литературах ведет свое начало с «Калевалы» Э.Леннрота, после которой появились такие произведения, как «Калевипоэг» Ф.Р.Крейцвальда, латышский «Лачплесис» А.Пумпура, «Биармия» К.Жакова, «Масторава» А.Шаронова, «Югорно» А.Спиридонова. Финский профессор К.Салламаа в статье «Уральская философия и этнофутуризм как базис финно-угорской литературы»^⁷ данный список значительно расширяет, включая в него «Пермь» Д.Лехтонена, «Яг-Морт» И.Куратова, «Песню об удмуртских батырах» М.Худякова, «Мальчика раба» Ф.Жухаца. Эти тексты ученый предлагает изучать с целью нахождения общей базы для создания уральской философии. В указанном контексте объединение названных произведений в группу национальных эпосов вполне уместно. Однако под понятие классической книжной формы героического эпоса, подобной «Калевале», подпадает довольно узкий круг текстов.

Поэтическая природа «Калевалы» являлась предметом рассмотрения ученых и критиков, придерживавшихся разных теоретических концепций и научных направлений. Основные расхождения касались соотношения фольклорного и авторского начал, меры фольклорности творения Э.Леннрота. Подавляющее большинство фольклористов придерживались точки зрения, высказанной В.Г.Белинским об «Илиаде» Гомера: «Мы считаем за решительно несправедливое мнение, будто бы Илиада есть не что иное, как свод народных рапсодов: этому слишком резко противоречат ее строгое единство и художественная выдержанность».^¹ По существу, подобную же оценку «Калевале» дал В.Я.Пропп, заявивший, что современная наука не может стоять на точке зрения отождествления «Калевалы» и народного эпоса. Э.Леннрот «не следовал народной традиции, а ломал ее; он нарушал фольклорные законы и нормы и подчинял народный эпос литературным нормам и требованиям своего времени. Именно этим он создал ей величайшую популярность, угадав вкусы и эстетические потребности образованных читателей своего времени».^²

Говоря о художественной природе героических эпопей, следует иметь в виду то обстоятельство, что фольклорный текст, подвергнутый в той или иной степени авторской обработке или даже включенный в композицию сюжетов, подчиненных единой линии развития или общей тематике, неизменно превращается в литературное произведение, ибо начинает жить по законам и нормам литературной поэтики и эстетики и теряет такие свойства, присущие фольклору, как отсутствие канонического текста, вариативность, коллективность исполнения и восприятия, устность и даже, в известной степени, анонимность.

Приведенный выше взгляд на «Калевалу» и другие эпопеи мы находим и в воззрениях на поэму К.Жакова «Биармия», которую А.К.Микушев, В.А.Латышева, Н.В.Немирова относят к коми литературному эпосу. В.А.Латышева^³, анализируя «Биармию» К.Жакова, воспевшего в своем сочинении прекрасную северную страну Биармию, проводит параллель с «Калевалой» Э.Леннрота, рассматривая ритм, персональный мир, лирические мотивы, тематику, соотношение фольклорного и авторского начал в обеих поэмах.

К.Салламаа и В.А.Латышева помимо понятия «книжная форма героического эпоса» используют понятие «книжная форма эпоса», которым обозначают эпические произведения авторского происхождения вообще, написанные с использованием фольклорных текстов.

Анализ структуры, формы, способов использования мифолого-эпического и литературного материала в «Биармии» делает Н.В.Немирова^¹, отмечающая использование К.Жаковым в процессе создания эпоса наряду с коми фольклорным материалом образов древнегреческой мифологии и поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила». По А.К.Микушеву, коми фольклорные сюжеты, мотивы, образы служат К.Жакову своего рода импульсом, толчком для выражения собственных мыслей.

Рубеж веков определяется как пограничное время, в которое вновь пробуждающиеся творческие силы рождают гениев, способных создать выдающиеся произведения, такие как мордовская «Масторава» и марийское «Югорно». Не однажды уже было высказано мнение, что для возникновения национального эпоса «должен появиться большой мастер слова».^² Э.С.Киуру пишет, что «без Э.Леннрота, талантливого поэта и собирателя, обогатившего нас огромным числом записанных им народных песен, не было бы и самой «Калевалы»».^³ То же самое можно сказать об авторах «Масторавы» и «Югорно». По мнению А.Липатова, который ставит «Югорно А.Спиридонова в один ряд с «Калевалой», «Калевипоэгом» и «Песней о Гайявате», марийский эпос – это «песнь о пути становления марийского народа, результат многолетнего творческого труда и поисков».^⁴

Марийский литературный эпос только появился, поэтому его восприятие читателями и научным миром находится на стадии первого знакомства, когда происходит осмысление содержания и героев поэмы, за которым последует желание изучить её форму, стиль, структуру, приемы использования фольклора, познать законы поэтического мира «Югорно».

Существенная разница между книжной формой мордовского героического эпоса и названными выше эпическими поэмами заключается в том, что она включает в себя не только историко-песенный эпос, но и мифы о сотворении мира и человека, вследствие чего центральные ее персонажи выступают как демиурги и культурные герои, то есть она включает в себя космогоническую мифологию.

Во втором параграфе «Мифы о возникновении мироздания» рассматриваются мифологические сюжеты о сотворении мира, человека и богов верховным богом эрзи и мокши Инешкипазом. Космогоническая мифология мордвы создавалась одновременно с возникновением героического эпоса и выступает как его органическая часть. Решая сходные задачи, миф и эпос дополняют и утверждают друг друга, отвечают на вопрос, что есть эрзя-мокшанский народ и эрзяно-мокшанское общество. Часто в одном произведении соединяются миф о сотворении мира и человека и песня о царе Тюште, центральном герое эпоса^¹. Данная особенность героической поэзии определила структуру и содержание эпического свода «Масторава»^², ставшего основным объектом настоящего исследования.

Сложение героического эпоса сопутствует переходу от родового общества к раннеклассовому государству, он непосредственно вырастает из космогонического мифа и является его трансформацией в художественное повествование об истории народа, вступающего на путь цивилизации, опирается, по Е.М.Мелетинскому, на традицию «повествовательного фольклора доклассового общества»^³. Последовательность творения мира в мифологии мордвы подобна представленной в «Махабхарате», где из огромного яйца возникает всевышний Брахма, создающий воду, небо, землю, ветер, воздушное пространство, страны света и прочее^⁴. Сотворение мира означает переход от хаоса к упорядоченному космосу, обретающему определенный смысл. Процесс творения подобен библейскому: Инешкипаз вначале сотворил небо, потом – землю, солнце, луну, леса и луга, человека. Образ творца в мордовском мифе двоится так же, как в религиях востока, в которых «добрый и мудрый творец создает все хорошее, полезное для человека, а его злой соперник – вредное и дурное…»^⁵.

Сходство мордовских мифов о сотворении человека с мифами других народов и с Библией обусловлено разнообразными контактами мордовских племен с соседними народами и цивилизациями и информационным обменом, который сопровождает исторический процесс в различных сферах общения. Историческая типология действует на уровне сюжетов и мотивов, сходство содержания произведений требует информационного взаимодействия, «бродячих» мифов, песен, преданий.

У.Харва высказал предположение о позднем происхождении космогонической мифологии мордвы, отметив, что идея творения чужда ей и мифы с подобными сюжетами не являются древними^⁶.

Грехопадение человека в мордовском мифе выражается в измене Богу, в отказе от установленного им образа жизни, в следовании развращающим сознание советам Шайтана, который изменил исконную природу человека, созданного невинным и безгрешным. Отчасти оно проявилось в нежелании богатого эрзянина молиться богу^¹, чем мордовский миф подобен греческому, где достигший в чем-либо совершенства или богатства человек зазнается, перестает чтить богов и за это жесточайшим образом наказывается ими. Грехопадение совершают не первые люди – Ломань и Ава (Человек и Женщина), непосредственно сотворенные Чам-Пасом – Шкаем – Инешкипазом, а потомки первых людей, наполнившие собою землю. Пресытившись доброй жизнью, заключенной в строгие рамки морально-нравственного кодекса, они поддаются искушению Шайтана, предлагающего им свободу поведения. Причины грехопадения в мордовской мифологии социальные.

Составной частью процесса возникновения мироздания является рождение и создание богов, назначение которых в управлении природными и общественными явлениями. В пантеоне Эрзи и Мокши три верховных бога – Чам-Пас, Шкай, Инешкипаз. Чам-Пас и Шкай существуют извечно, Инешкипаз самозарождается до начала мира. От Чам-Паса происходит два божества – Шайтан и Анге-Патяй. Оба они рождаются непроизвольно, а потом помогают верховному богу в творении мира и его организации. Боги и богини, рождаясь от трех высших божеств, образуют подобие большой патриархальной семьи. Всего в пантеоне насчитывается 81 божество: 47 небесных, 29 земных, 5 божеств зла, 25 женских, 56 мужских. Женские божества активнее мужских, чем создают иллюзию их доминирования в пантеоне.

Эрзяне и мокшане верили в тесные связи богов и людей. Как и в мифологии греков, боги соединялись с девушками, уносили их на небо. В Библии «сыны божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены».^² От браков божеств с земными женщинами на свет появлялись князья и цари, выполнявшие функции героев.

Кроме верховных богов, активную роль в героическом эпосе выполняют Анге-Патяй, жена Чам-паса, мать-богиня, богиня красоты; Инешкиава, жена Инешкипаза, мать-богиня; Пурьгинепаз, бог грома и дождя; Ведява, богиня воды и любви; Масторава, богиня эрзяно-мокшанской земли; Масторпаз, бог подземного и потустороннего мира; Норовава, богиня урожая и хлеба; Вармава, богиня ветра; Вирява, богиня леса; Юртава, богиня дома; Комлява, богиня хмеля, вина, веселья, праздников; Мекшава, божество пчел; Ашо Локсей, божественная птица, исполнительница поручений Инешкипаза; Иненармунь, Великая птица-демиург, исполнительница поручений Инешкипаза; Идемевсь, антипод верховного бога, божество зла.

Пантеон формировался в период первобытности и раннеклассового общества. По мере появления различных видов хозяйственной и социальной деятельности возникали соответствующие божества: освоение леса и развитие лесных промыслов дали Виряву, развитие земледелия – Нороваву и Паксяву; появление представления о родной земле породило Мастораву; переход к оседлости и жизни в частных домах стал причиной возникновения Юртавы (Кудавы); осознание значения небесных стихий – дождя и грозы в жизни природы и человека породило Пурьгинепаза; формирование понятия о воде как об источнике жизни создало Ведяву и т. д.; образование в мордовском обществе инязора – великого хозяина, царя и возникновение этнического самосознания и исторического мышления породили по аналогии с земным ине азором (ине – великий, азор – хозяин) небесного великого хозяина Инешкипаза (ине – великий, шки – творец, паз – бог).

Пантеон мордвы в принципе един. Это свидетельствует о том, что в период его формирования мордва не была разделена на эрзю и мокшу.

В третьем параграфе «Мифы о семейно-брачных отношениях богов и людей» исследуются мифы о взаимоотношениях богов и людей, сюжеты которых основываются на похищении богами земных девушек с последующей женитьбой на них. Эстетика брака особенно ярко воплощена в сюжетах о сватовстве Масторпаза к Ведяве, о женитьбе Пурьгинепаза на Везорго, о выходе замуж девушки Азравки за Пурьгинепаза. Главным достоинством невесты считается её красота. Космогонический миф и героический эпос близки постольку, поскольку оба повествуют о творении мира: миф – о возникновении неба, земли и человека, героический эпос – о возникновении этнической государственности данного исторически мыслящего народа. Песни о брачных союзах между людьми и богами имеются в фольклоре многих народов – греков, грузин, западных славян, болгар. Особенность мордовских мифов заключается в активном желании некоторых девушек переместиться на небо, войти в божественную семью. Данное обстоятельство указывает на высокое положение женщины в древнем эрзяно-мокшанском обществе и позволяет писателям использовать мифологические сюжеты в своем творчестве.

В четвертом параграфе «Героико-эпические сюжеты» анализируется эпос о Тюште, основном эрзяно-мокшанском эпическом персонаже. Непосредственно вырастая из мифа, героическая песня во многом еще остается мифом и преодолевает его постольку, поскольку действующие лица в ней не боги, а люди, которые, создавая государство, выбирая инязора, организуют свою общественную и семейно-бытовую жизнь. Она сохраняет тесную связь с мифом и в том смысле, что ее главный герой – богочеловек, обладающий заданными сверхъестественными способностями, присущими богу. Роднит героическую песню с космогоническим мифом и характер ее героики. Инешкипаз проявляет себя как вселенский герой, выполняя титаническую работу по созданию неба, земли, человека и т. д. Героичность его поступков – в их созидательной сущности. Героика эпической песни – в создании инязором Тюштей мордовской государственности, в ходе которого он проявляет свои незаурядные интеллектуальные, нравственные и физические качества. Тюштя упорядочивает жизнь народа на началах справедливости, меры, закона, отторгает ее от доисторического хаоса и стихийности. Помогают ему в этом Пурьгинепаз и Инешкипаз, который поддерживает с ним связь при помощи чудесных вестников – Ашо Локсея (Белого Лебедя), Иненармунь, трех ласточек, Мекшавы (Пчелиной Матки), Черного Ворона.

Помимо многочисленных песен и преданий о царе Тюште, создателе мордовской государственности, героическая поэзия включает в себя сказания о Сабане-богатыре и чудесном Гурьяне, которые по природе своей являются героями. Героический характер носит также песня «На горах на Дятловых», рассказывающая о потере мордвой национально-государственной независимости.

Тюштянский эпос охватывает огромные временные рамки. Он воспроизводит важнейшие периоды жизнедеятельности своего героя и организуемого им общества, показывает движение реальной истории. Реальная история в песнях преобразуется, принимает идеальные формы бытия, а социально-политические оценки подводятся под эстетическую меру. Однако именно в эпосе формируется историческое сознание народа. Сюжеты, герои и события в эпических произведениях есть олицетворенные идеи и понятия, чувства и переживания, ставшие наиболее актуальными в народном сознании и поэтому передающие важнейшее направление его развития. В сюжетах обобщаются способы и формы разрешения конфликтов движущейся истории. Сюжет есть концепция действительности, воплощенная в событиях, конфликтах, отношениях.

В эпосе о Тюште сложилось семь сюжетов: 1) Тюштя и мордовская история, 2) эрзяне избирают инязора, 3) Тюштя и дочь его Кирдюня, 4) Тюштя и чудеснорожденный младенец, 5) Тюштя и сын 70-летней вдовы, 6) Тюштя и Ашо Локсей, 7) исход Тюшти. Сюжеты воспроизводят жизнь героя от его избрания царем до таинственной смерти, что повествованию придает элемент биографичности.^¹

Основной закон «мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает».^² С избранием инязора жизнь эрзян упорядочивается, организуясь по высокому разуму Тюшти. На необычность Тюшти указывает его одежда: железный зипун, железные лапти, железная шляпа, железный пояс, железный жезл, медная труба на груди. В такую же одежду облачен Инешкипаз в мифе о сотворении человека. Эта аналогия указывает на близость Тюшти верховному богу. Неотъемлемый атрибут его персоны – медная труба. Если что-то нужно сказать народу, он закричит в трубу, и все его слушают или идут на его зов. Тюштя имеет чудесных вестников – три ласточки, Ворон с железным клювом, береза, Мекшава (Пчелиная Матка), через которых осуществляется его связь с Инешкипазом. В некоторых песнях Тюштя идет с народом по воде (морю), как по суше, что указывает на его божественность, связь с небом. Он проявляет свой героизм не в борьбе с врагами, а на мирном, созидательном поприще – в организации нового общества, в преодолении старого образа жизни.

Песни и их прозаические версии о Тюште бытовали вплоть до начала ХХ века. В их поздних версиях родился образ Мордовского царства – обетованной земли, где мордва живет свободно и счастливо, не зная обид и оскорблений, наносимых помещиками, царской администрацией, церковью и т.д. Тюштя рожден от брака Пурьгинепаза с земной девушкой Литавой. По представлениям мордвы, дети, рожденные от браков земных женщин с богами, становились правителями. К таковым относился, в частности исторически известный князь Пургас, имя которого производно от имени Пурьгинепаз^¹.

Песни об избрании эрзянами инязора вполне можно считать эрзянской версией возникновения государства на основе общественного договора.

И в эрзянской, и в мокшанской эпической традиции есть сюжеты о чудеснорожденных младенцах, предназначенных верховными богами заменить Тюштю. В мокшанской песне Тюштя убивает младенца, в эрзянской чудеснорожденный тюштян изгоняет старого Тюштю. Е.М.Мелетинский в этом сюжете видит историю «смены царя-мага, одряхлевшего князя-кудесника более молодым»^².

Известен сюжет, в котором эрзянский инязор намеренно вступает в бой со своим противником ханом Сардой. Это сюжет о Тюште и Ашо Локсее^³. Тюштя не воюет только с русским царем, по отношению к другим завоевателям поступает как настоящий воин, жаждущий подвигов и побед. Песня о битве с Сардой – одно из подтверждений этому. Его войско дважды оказывается побитым Сардой, и он, оставшись в одиночестве, приходит в полное смятение. В драматическую минуту с небес является Ашо Локсей, наставляет Тюштю окропить родниковой водой мертвое войско и происходит чудо: воины оживают, и Тюштя, сильный и неукротимый, во главе воскрешенного войска снова вступает в бой. Он знает: с ним его постоянный покровитель Инешкипаз. Мотив оживления войска родниковой водой в мордовском фольклоре больше не встречается. Однако в Тюштянском эпосе он не выглядит случайным явлением, если иметь в виду, что Тюштя в других песнях мановением руки останавливает течение рек, строит над водой мосты, воздвигает города, оживляет жареных щуку и петуха. В одном из преданий он идет со своим народом на город Владимир, приступом берет его, побивает русских. Он едет на коне по воде, и вода его удерживает. И на обратном пути он передвигается по озеру. На берегу озера видит русскую красавицу, прельщается ее красотой, желает сотворить с ней грех, и она губит его. В латышском эпосе умением ходить по воде как по суше, подобно Тюште, наделен один из предков знатного рода Матис. В «Калевале» таким даром обладает Вяйнямейнен.

В народном предании Тюштя – царь, в образе которого соединяются божественное и человеческое начала. Божественное начало неизмеримо увеличивает век его жизни, человеческое – стремится ограничить, что приводит к замене физической смерти исходом на небеса. По А.Г.Эндюковскому, Тюштя «заместил собою забытое впоследствии первоначальное мифическое божество, ассимилировав его имя, палеонтология которого приводит к богине матриархальной Афревразии Иштари»^¹. В пользу такого предположения склоняет наличие озксов-молений в честь Тюшти. К нему обращаются с мольбой так же, как к Стакапазу и другим божествам. В.Н.Майнов отмечает, что на исполнение песни о Тюштяне певец просил благословения у своих односельчан^². Представления о связи эпического героя с божеством как с небесным покровителем отразились и в повествовании о чудесном Гурьяне. Гурьян, как и Тюштя, – богоизбранный герой, ему помогают Инешкипаз и Пурьгинепаз, он такой же добрый, мирный и неудачливый инязор, хотя у него есть все необходимое для того, чтобы торжествовать над волей обстоятельств, какими бы злополучными они ни были. Гурьян не реализует свои необычные потенциальные возможности. Сюжет о Гурьяне указывает на то, что Тюштя не единственный Герой в героической поэзии мордвы.

Особняком в мордовском эпосе стоит сказание о Сабане-богатыре. Он изображается как обыкновенный человек, обладающий большой физической силой, занимающийся крестьянским трудом. Сказание о Сабане – единственное в своем роде эпическое произведение, в котором мордовский герой побеждает русского богатыря. Сабан – персонаж архаический, такой же, как Микула Селянинович. Сила ему дана не от Инешкипаза, а от земли-матушки. Архаичность Сабана, формирование его образа в догосударственный период мордовской истории явились причиной того, что он остался местным героем, действующим в пределах родного села. Из этого, однако, не следует, что он не общеэтнический герой, так как племенные границы в сознании члена первобытной общины совпадают с общечеловеческими. Герой, сформировавшийся в таком социуме, не всегда продвигался за его пределы, даже тогда, когда становилось известно о существовании других народов и стран, в данном случае – могущественного Московского государства. Пример русского эпоса свидетельствует о том, что старшие богатыри не трансформируются в младших, они остаются жить в том мире, который их породил. Такое явление мы видим и в сказании о Сабане. Образ Сабана возник тогда, когда еще не было четко осознаваемых представлений о таких явлениях, как народ, страна, общество, царь, государство. Поэтому узок его кругозор, а сфера влияния ограничивается одной деревней, в которой он живет естественной жизнью природного человека.

Фигуры Сабана, Тюшти, Гурьяна говорят о том, что образ эпического героя формировался параллельно общественному развитию, проходя соответствующие стадии художественной и идеологической эволюции, оставаясь в типологическом измерении неизменным – мироустроителем, выполняющим на земле волю Верховного Бога.

Песни о Тюште записаны преимущественно у заволжской мордвы Самарской, Саратовской и Оренбургской губерний. Эта мордва – та часть эрзяно-мокшанского населения, которая бежала от власти русского государства. Она-то и сохранила древнемордовский Тюштянский эпос. Мордва, оставшаяся под властью русского государства, эпос о Тюште почти забыла, а о своей истории имеет иное представление. В ее фольклоре встречаются мотивы добровольного вхождения в состав Московской Руси. Концептуально такой взгляд излагается в песне

Blog

«Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева»