Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры

Вид материала

Документы

Содержание IX Искусство Толстой Л.Н.

Подобный материал:

• Темы лекций и задания к семинарским занятиям Неделя, 175.18kb.
• План: Человек в поисках смысла. Animal Simbolicum животное, творящее мир символов, 625.33kb.
• Эрнст Кассирер философия классических форм том Мифологическое мышление, 4676.59kb.
• Введение в философию, 14108.65kb.
• План издания учебной и научной литературы на 2010/2011 учебный год Минск бгму 2010, 2234.34kb.
• Не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге, 4295.87kb.
• Не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге, 4440.09kb.
• Лекция первая введение в психолого-педагогическую антропологию, 975.63kb.
• Учебно-методический комплекс для студентов специальности 031401. 65 «Культурология», 204.15kb.
• В. П. Казначееву сформировалась «диктатура лимитов природы», 243.13kb.

IX Искусство


1.

Красота — один из наиболее известных человеческих феноменов. Ее характер и природа, не скрытые ника­кой аурой секретности и таинственности, не нуждают­ся для объяснения ни в каких утонченных и усложненных метафизических теориях. Красота — неотъемлемая часть человеческого опыта: она ощутима, осязаема и несомненна. И тем не менее в истории фолософской мысли феномен красоты был исполнен величайших парадоксов. До Канта философия красоты всегда предпринимала попытки свести наш эстетический опыт к внешнему для него принципу и под­вести искусство под чужую ему юрисдикцию. Кант был пер­вым, кто в “Критике способности суждения” дал ясное и убедительное доказательство автономности искусства. Все прежние философские системы искали принцип искусства внутри сферы теоретического знания или нравственной жизни. Если искусство рассматривалось как плод теорети­ческой деятельности, требовалось прежде всего проанали­зировать логические правила, с которыми согласуется эта деятельность. Однако в этом случае сама логика теряла свою внутреннюю однородность и целостность: она распа­далась на отдельные и относительно независимые части. Не­обходимо было отличить логику воображения от логики ра­ционального и научного мышления. Первую последователь­ную и основательную попытку построить логику воображе­ния предпринял Александр Баумгартен⁷³* в своей “Эстети­ке” (1750). Но даже эта попытка при всей ее безусловной значимости не могла обосновать действительно автономную ценность искусства: ведь логика воображения не могла об­рести тот же статус, что и логика чистого интеллекта. Если теория искусства и возможна, то она должна быть всего лишь gnoseologia inferior, “низшей гносеологией”, анализом “низшей” части человеческого знания, связанной с чувства­ми. С другой стороны, искусство можно определить как эмб­лему моральной истины, понять как аллегорию, образное выражение, скрывающее под чувственной формой этический смысл. Но в любом из этих случаев, — как в моральной, так

и в теоретической интерпретации, — искусство оказывается лишенным своего собственного, ни от чего другого незави­симого значения. В иерархии человеческого знания и чело­веческой жизни искусство — лишь подготовительная сту­пень, подчиненное и вспомогательное средство достижения более высокой цели. ”

В философии искусства выявляется тот же самый кон­фликт между двумя противоречивыми тенденциями, с кото­рыми мы сталкиваемся в философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. В обоих случаях этот конфликт обусловлен одним и тем же глубинным разрывом в нашем истолковании реальности. Язык и искусство посто­янно балансируют между двумя полюсами — объективным и субъективным. Нет такой теории языка или теории искус­ства, которые могли бы забыть или обойти один из этих по­люсов, хотя акцентироваться может то один, то другой.

В первом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории подражания, их главная функция при этом — миметическая. Язык происходит из подражания звукам, искусство — из подражания внешним вещам. Под­ражание — главный инстинкт, неустранимый факт челове­ческой природы. “Подражание, — писал Аристотель, — присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания”. Но подражание — также неисчерпаемый источник наслаждения, и это до­казывается тем, что мы наслаждаемся самыми реалистичес­кими воспроизведениями в искусстве тех предметов, созер­цать которые в действительности нам неприятно — напри­мер, низших животных или мертвого тела. Аристотель опи­сывает это наслаждение, скорее, как теоретический, чем как специфически эстетический опыт. “...Приобретать зна­ния, — заявлял он, — весьма приятно не только филосо­фам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что пос­ледние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, напри­мер, что это — такой-то...”¹. На первый взгляд, такой прин­цип применим разве что к репрезентативным искусствам, т.е. искусствам, основанным на представлениях. Его, однако, не­трудно перенести на все другие формы. Даже музыка ста­новится образом вещей. Даже игра на флейте и танец — не что иное, как подражание, поскольку флейтист \м\л тан­цовщик в своих ритмах представляют человеческие харак­теры, действия и состояния². И вся история поэзии вдох­новлена девизом Горация: “Ut pictura poesis” и словами Си-монида: “Живопись — поэзия немая, поэзия же — говоря­щая живопись”. Поэзия отлична от живописи лишь средст­вами и способами подражания, а не самой общей им функ­цией подражания.

Легко заметить, однако, что даже наиболее радикаль­ные теории подражания не были нацелены на то, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механичес­кому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность ху­дожника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что спонтанность, творческая сила художника — ско­рее разрушительный, чем созидательный фактор. Еще бы — ведь вместо того чтобы описывать вещи в их подлинной при­роде, художник искажает их. Классические теории подра­жания не могут отрицать эту беспорядочность, привносимую субъективностью художника: однако они вводят ее в над­лежащие рамки и подчиняют общим правилам. Таким об­разом, этот принцип ars simia naturae (“искусство — обезь­яна природы”) не должен приниматься в строгом и безого­ворочном смысле. Ибо даже природа не безгрешна, и она не всегда достигает своих целей. В таких случаях искусство должно прийти ей на помощь — исправить и усовершенст­вовать ее.

Но естество его туманит мглой, Как если б мастер проявлял уменье, Но действовал дрожащею рукой.

Если “всякая красота — истина”, то вовсе не всякая ис­тина — красота⁷⁴*. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отклониться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого ук­лонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель утверждал, что для целей поэзии предпочтитель­нее убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Верный ответ на критическое возражение, что де Зевксис рисовал людей, которые никогда не могли бы существовать реально, состоит в том, что именно лучшему

они должны быть подобны, ибо художник должен превос­ходить образец⁴.

Из этого же принципа исходят неоклассицисты — от итальянцев XVI в. до аббата Баттё⁷⁵*, автора книги “Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу” (1747). Искусство не должно воспроизводить природу в общем и безразличном смысле: оно воспроизводит “la belle nature”, прекрасную природу. Однако, если подражание — цель ис­кусства, само понятие этой самой “прекрасной природы” становится проблематичным. Ибо как можно усовершенст­вовать образец, не исказив его? Как можно превзойти ре­альность вещей, не поступаясь законами правды? С точки зрения этой теории, поэзия и искусство вообще никогда не могут быть ничем, кроме приятного заблуждения.

Общая теория подражания занимала прочные позиции и справлялась со всеми нападками вплоть до начала XVIII в. И все-таки даже в трактовке Баттё — возможно, послед­него крупного представителя этой теории⁵, — чувствуется низведенность в оценке ее универсальной значимости. Кам­нем преткновения для этой теории всегда был феномен ли­рической поэзии. Аргументы, с помощью которых Баттё пы­тался подвести лирическую поэзию под общую схему под­ражательного искусства, слабы и неубедительны. И дейст­вительно, все эти аргументы были внезапно сметены появ­лением новой силы. Даже в области эстетики именем Руссо отмечен решающий поворотный пункт в общей истории идей. Руссо отбросил целиком всю классическую и неоклас­сическую традицию в теории искусства. Для него искусст­во — не описание или воспроизведение эмпирического мира, а половодье эмоций и страстей. “Новая Элоиза” Руссо утверждала бытие радикально новой силы. Принцип подра­жания, господствовавший на протяжении столетий, отныне уступил место новой концепции и новому идеалу — идеалу “характера искусства”. С этого момента можно проследить триумфальное шествие этого принципа через всю европей­скую литературу. В Германии примеру Руссо следовали Гер-дер и Гёте. Вся теория прекрасного обрела новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, — отнюдь не един­ственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная черта его. “Не позволяй недоразумению разо­бщить нас, — предупреждает Гёте читателя в статье "О не­мецком зодчестве", — не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суро­вой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотят внушить вам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие их предметы. Неправда!...

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врож­денный дар пробуждается в нем, коль скоро его существо­вание обеспечено... Так, дикарь расписывает фантастичес­кими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Это характерное искусство и есть единственно подлин­ное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, ему чуждом, более того, не ведая о нем, — неважно, родилось ли оно из первобытной суровос­ти или изощренной утонченности, — оно всегда останется живым и цельным”⁶.

Руссо и Гёте — зачинатели нового периода эстетичес­кой теории. Характерное искусство одержало решительную победу над подражательным. Однако чтобы понять это ха­рактерное искусство в его подлинном смысле, необходимо избежать его односторонней интерпретации. Одного под­черкивания эмоциональной стороны произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характерное или вы­разительное искусство — это “спонтанный поток сильных чувств”⁷⁶*. Однако если бы мы приняли это определение Вордсворта безоговорочно, мы пришли бы всего-навсего к перемене обозначений, а не к решающему изменению зна­чений. В этом случае искусство должно было бы остаться деятельностью воспроизведения, — только не вещей, фи­зических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аф­фектов и эмоций. Еще раз используя нашу аналогию с фи­лософией языка, можно сказать, что в этом случае мы за­меняем звукоподражательную теорию искусства теорией восклицаний. Это, однако, все же не тот смысл, в котором

термин “характерное искусство” понимал Гёте. Цитирован­ный выше отрывок был написан в 1773 г., в пору юношес­кого гётевского “Sturm und Drang”*. Но ни в какой период своей жизни Гёте не пренебрегал объективной стороной своей поэзии. Искусство, действительно, выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формообразовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном материале. “Когда его не снедают за­боты и страх, — писал Гёте, — сей полубог, и в покое де­ятельный, озирается по сторонам в поисках материала, ко­торый он хочет оживить своим духом”. Во многих совре­менных эстетических теориях — особенно у Кроче⁷⁷* с его учениками и последователями — этот материальный фактор забывают или преуменьшают. Кроче интересовался лишь самим фактом экспрессивности, а не средствами выражения. Он полагал, что средство не соотносится ни с характером, ни с ценностью произведения искусства. Важна здесь лишь интуиция художника, а не способ воплощения этой интуиции в том или ином материале. Материал имеет техническое, а не эстетическое значение. Философия Кроче — это фило­софия духа, придающая особое значение чисто духовному характеру произведения искусства. Но в его теории вся ду­ховная энергия сосредоточивается и тратится лишь на фор­мирование интуиции. Когда этот процесс завершен, тогда окончено и художественное творчество. Все дальнейшее есть лишь внешнее воспроизведение, необходимое для передачи интуиции, но лишенное всякого значения по от­ношению к ее сущности. Однако для великого художника, музыканта или поэта цвета, линии, ритмы и слова — это не только составные части их технического оснащения, но не­обходимые моменты самого творческого процесса.

Все это верно как для специфически выразительных, так и для репрезентативных искусств. Даже в лирической поэзии эмоция — не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмо­ции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не может создать, кроме поверхностного и легко­мысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника “освободить

* Буря и натиск (нем.}.


душу от чувств”. “Единственное стремление художника, — писал Р.Дж.Коллингвуд⁷⁸*, — это выразить данную эмоцию. Выразить эмоцию — значит выразить ее хорошо... Каждое высказывание и каждый наш жест — это произведения ис­кусства”⁷. Но и здесь снова целостность творческого про­цесса — предпосылка одновременно и создания, и созер­цания произведения искусства, — остается в стороне. Каж­дый жест — не более произведение искусства, нежели каж­дое восклицание — акт речи. И жест, и восклицание лишены одной существенной и необходимой черты: то и другое не­произвольные, инстинктивные реакции, в них нет подлинной спонтанности⁷⁹*. Для языковой и художественной экспрессии необходима целесообразность: в каждом речевом акте и каждом художественном творении обнаруживается опреде­ленная телеологическая структура. Актер в драме действи­тельно “играет” свою партию. Каждое отдельное высказы­вание — часть связного структурированного целого. Ударе­ние и ритм в словах, модуляции голоса, смена выражений лица, жестов, — все это ведет к одной цели — воплощению человеческого характера. Все это не просто “выраже­ние” — это ведь и представление, и интерпретация. Даже лирическое стихотворение не находится в стороне от этой общей тенденции искусства. Лирический поэт — не просто человек, который выражает свои чувства, испытывая удо­вольствие. Пребывание во власти эмоций — это сентимен­тальность, а вовсе не искусство. Художник, поглощенный не созерцанием и созданием форм, а, скорее, своими собст­венными удовольствиями и наслаждением “сладостью скор­би”, становится сентименталистом. Вряд ли поэтому можно приписать лирическому искусству больше субъективный ха­рактер, чем всем другим формам искусства: ведь в нем про­исходят те же процессы воплощения и объективации. “Поэ­зию, — сказал Малларме⁸⁰*, — пишут не идеями, а слова­ми”. Поэзия пишется образами, звуками и ритмами, которые сливаются в неделимое целое, подобно стихам и действию в драматическом произведении. В каждом великом лиричес­ком произведении есть это конкретное и неразделимое единство.

Подобно всем другим символическим формам, искусст­во не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной ре­альности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание

реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает при­роду не в том смысле, в каком ученый использует термин “природа”. Язык и наука — два главных процесса, с по­мощью которых мы устанавливаем и определяем наши по­нятия о внешнем мире. Чтобы придать нашим чувственным впечатлениям объективное значение, мы должны классифи­цировать их и подвести под общие понятия и правила. Такая классификация — результат постоянного стремления к уп­рощению. Произведение искусства в некотором роде вклю­чает такой акт сгущения и концентрации. Когда Аристотель хотел описать реальное различие между поэзией и историей, он особенно подчеркивал значение такого процесса. То, что дает нам драма, утверждал он, это единое действие, \зла. лрй сложное целое в себе, подобное единому и цельному живому существу, в то время как историк должен иметь дело не с одним действием, но с периодом и со всем тем, что случается с одним или многими, но события не обяза­тельно при этом должны быть друг с другом связаны⁸.

В этом отношении красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой — “единство в многообразии”. Но есть здесь и различие в ак­центах. Язык и наука — сокращение реальности; искусст­во — интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство можно пред­ставить как непрерывный процесс конкретизации. При на­учном описании данного объекта начинают с большого числа наблюдений, которые поначалу представляют собой неоп­ределенный конгломерат разрозненных фактов. Но в даль­нейшем отдельным явлениям придается определенная форма, и они становятся систематизированным целым. Наука исследует некоторые главные черты данного объекта, из которых могут быть выведены все его частные свойства. Зная атомный номер некоторого элемента, химик обладает ключом к знанию о структуре этого элемента: из этого но­мера он может вывести все характерные свойства элемента. Искусство же, однако, не допускает такого рода концепту­альных упрощений и дедуктивных обобщений. Оно не ис­следует качества или природу вещей — оно дает нам ин­туицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это — открытие. Художник открывает формы природы, тогда как ученый — открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников


* Умение видеть (итал.}.


как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер⁸¹* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида⁵. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников


* Умение видеть (итал.).


как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии, нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер⁸¹* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида⁹. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).


кальных, поэтических форм. И все эти формы обладают ре­альной универсальностью. Кант проводил строгое различие между тем, что он называл “эстетически универсальным”, и “объективной значимостью” наших логических и научных суждений¹⁰. В наших эстетических суждениях, считает Кант, мы имеем дело не с объектом как таковым, а с чистым со­зерцанием объекта. Эстетическая универсальность означает, что предикат красоты не ограничен отдельным индивидом, но простирается на все поле субъектов суждения. Если бы произведение искусства было только бредом и безумием от­дельного художника, оно не могло бы сообщаться всем и каждому. Воображение художника — это вовсе не произ­вольное изобретение форм вещей: оно показывает нам эти формы в их подлинном облике, делая их видимыми и уз­наваемыми. Художник выбирает определенный аспект ре­альности, но процесс отбора — это в то же время и процесс объективации. Встав на его точку зрения, мы не можем не увидеть мир его глазами. Кажется, мы никогда не видели мир в столь своеобразном свете. Нельзя, однако, не при­знать, что этот свет — не просто мимолетный блик: благо­даря произведению искусства он длится, становится посто­янным. Стоит только реальности так своеобразно раскрыть­ся перед нами, как мы и дальше будем видеть ее в таком обличье.

Резкую границу между объективным и субъективным, репрезентативным и экспрессивным искусством провести трудно. Фриз Парфенона или месса Баха, “Сикстинская ка­пелла” Микеланджело или поэма Леопарди, соната Бетхо­вена или роман Достоевского не могут быть или только реп­резентативны, или только экспрессивны. Они символичны в новом и более глубоком смысле. Произведения великих ли­рических поэтов — Гёте или Гёльдерлина, Вордсворта или Шелли — представляют собой не disjecti membra poetae*, разрозненные и не согласованные между собой фрагменты жизни их творцов. Это не просто взрывы страстных чувств — в них обнаруживается глубокое единство и нераз­рывность. С другой стороны, великие трагические и коми­ческие дарования — Еврипид и Шекспир, Сервантес и Мо­льер — не развлекают нас отдельными сценами из спектак­ля жизни: сами по себе такие сцены — не более чем из-


* “Члены позта, разорванного на части” (Гораций).


менчивые тени. Но вдруг мы начинаем проникать за эти тени и обнаруживаем новую реальность. Через характеры и дей­ствия поэты комического и трагического раскрывают свою собственную точку зрения на человеческую жизнь как целое — на ее величие и ничтожество, возвышенность и аб­сурдность. “Искусство, — писал Гёте, — не пытается состя­заться с природой по ширине и глубине; оно удерживается на поверхности явлений, но оно обладает особой глубиной, своей особой силой; искусство запечатлевает наивысшие мгновения этих поверхностных явлений, познавая и призна­вая заключенные в них закономерности, и запечатлевает со­вершенство, целесообразные пропорции, вершину прекрас­ного, достоинство смысла, высоты страсти¹¹. Это запечатлел вание “наивысших мгновений явления” не есть ни подра­жание физическим вещам, ни просто половодье сильных чувств: это интерпретация реальности, но не в понятиях, а посредством интуиции; не через посредство мыслей, а через посредство чувственных форм.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуж­дении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть¹². Толстой видел в заразительности искусства источник зара­жения. “Но мало того, что заразительность, — писал он, — есть несомненный признак искусства, степень заразитель­ности есть единственное мерило достоинства искусства”*. Однако же изъян в этой теории очевиден: Толстой игнори­рует основной момент в искусстве — момент формы. Эс­тетический опыт — опыт созерцания — состояние духа, от­личное от холодности наших теоретических и взвешенности наших нравственных суждений. Этот эстетический опыт ис­полнен живой энергии страсти, но сама страсть здесь пре­ображена и в своем естестве, и в своем значении. Вордсворт определил поэзию как “чувство, вспоминаемое в спокойст­вии”. Но спокойствие, источаемое великой поэзией, — это не спокойствие воспоминания. Пробужденные поэтом эмо­ции вовсе не принадлежат далекому прошлому. Они — “здесь”, живые и непосредственные. Мы познали всю их силу, но эта сила иначе направлена, она скорее зрима, чем

* Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Соч. В 20 т. Т. 15. С. 180.


непосредственно ощутима. Наши страсти — это отныне не темные непроницаемые силы: они становятся как бы про­зрачными. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сдела­но на этом пункте. “Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток”*. Но образ страсти — это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировых пьесах мы же не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смот­рим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное ес­тество и сущность. В этом отношении теория драматичес­кого искусства Шекспира — если у него была такая тео­рия — полностью согласуется с концепцией изящных ис­кусств у великих художников и скульпторов Возрождения. Он мог бы подписаться под словами Леонардо да Винчи о том, что “saper videre” — высший дар художника. Великие художники показывают нам формы внешних вещей, великие драматурги — формы нашей внутренней жизни. Драмати­ческое искусство раскрывает новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знания о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиаль­ным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила досто­инства искусства.

Приняв такую точку зрения, можно лучше понять первую проблему, с которой сталкиваешься в аристотелевской тео­рии катарсиса. Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого термина у Аристотеля или во все бесконеч­ные усилия комментаторов прояснить эти трудности¹³. Ясно

С. 75.


* Шекспир. Гамлет. Акт III, сц. 2 // Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 6.

и общепринято здесь то, что катартический процесс, опи­санный Аристотелем, предполагает не очищение или изме­нение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обре­тает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, яо вместо того, чтобы ими взвол­новаться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, — синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади как раз гнет, сильное дав­ление наших эмоций. Трагический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям. Эстетическая свобода — это не отсутствие страстей, не сто­ическая апатия, а как раз ее полная противоположность. Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни. Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной ре­альности вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши чувства претерпевают некую транссубстанциализацию, перемену их сущности и характера. Сами страс­ти перестают быть бременем телесности; мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы. Спокойствие произве­дения искусства — это, как ни парадоксально, динамичес­кое, а не статическое спокойствие. Искусство вызывает дви­жения человеческой души во всей их глубине и разнообра­зии. Но форма, мера и ритм этих движений не сравнимы ни с каким эмоциональным состоянием. В искусстве мы чув­ствуем не простое эмоциональное качество в его единичнос­ти. Это динамический процесс самой жизни — непрерывные колебания между противоположными полюсами, между ра­достью и печалью, надеждой и страхом, ликованием и без­надежностью. Придать эстетическую форму нашим страс­тям — значит перевести их в свободное и активное состо­яние. В работе художника сама страсть становится форми­рующей силой. На все это можно было бы возразить, указав, что это относится к художнику, а не к нам самим — зрителям и слушателям. Однако такое возражение лишь обнаружит пол­ное непонимание художественного процесса. Подобно про­цессу речи, художественный процесс диалогичен и диалек­тичен⁸²*. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную роль. Мы не сможем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав твор­ческий процесс, который вызвал к жизни это произведение. Благодаря природе этого творческого процесса сами страс­ти обращаются в действия. Если бы в реальной жизни мы должны были претерпевать эмоции, которыми мы живем в Софокловом “Эдипе” или в Шекспировом “Короле Лире”, мы вряд ли пережили бы такое потрясение и напряжение. Но искусство обращает все эти страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которую мы не могли бы достичь никаким другим путем.

Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество, следовательно, в принципе не позволяет по-настоящему понять искусство⁸³*. Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамичный процесс нашей внутренней жизни, то вся­кая такая характеристика неизбежно остается лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм. Даже различие между трагическим и комическим искусством в гораздо большей мере условно, чем необходимо. Оно относится к содержа­нию и мотивам, но не к форме и сущности искусства. Платон уже давно отрицал существование этих искусственных и тра­диционных границ. В конце “Пира” Платон описывает Со­крата, увлеченного беседой с Агафоном — трагическим поэтом, и Аристофаном — комедиографом. Сократ застав­ляет признать обоих, что подлинный трагический поэт — также и поэт комический, и наоборот¹⁴. Комментарий к этому отрывку дан в “Филебе”. В комедии так же, как и в трагедии, утверждает Платон в этом диалоге, мы всегда испытываем смешанное чувство удовольствия и страдания. В этом поэт следует правилам самой природы, поскольку изображает “всю вообще трагедию и комедию жизни”¹⁵. В каждом великом поэтическом творении — в шекспировских пьесах, в “Комедии” Данте, “Фаусте” Гёте — действитель­но представлена целая гамма человеческих эмоций. Если бы мы были неспособны схватить наиболее тонкие нюансы раз­личных оттенков чувства, не были способны следовать за непрерывными вариациями в ритме и тоне, если бы были нечувствительны к внезапным динамическим изменениям, мы не могли бы понять и- почувствовать поэтическое про­изведение. Можно говорить об индивидуальном темперамен­те художника, но произведение искусства само по себе ни­какого темперамента не имеет. Мы не можем отнести его к какой бы то ни было традиционной системе психологи­ческих понятий. Говорить о музыке Моцарта как веселой и спокойной, а Бетховена — как мрачной, угрюмой и возвы­шенной — значит обманывать невзыскательный вкус. Здесь все различия между трагедией и комедией становятся ир-релевантными. Вопрос о том, трагедия ли Моцартов “Дон Жуан” или opera buffa, вряд ли заслуживает ответа. Бетховенское сочинение, основанное на оде “К радости” Шил­лера, выражает высшую ступень торжественности. Однако, слушая ее, мы ни на .мгновение не забываем трагические черты Девятой симфонии. Все эти контрасты нужно пред­ставить и почувствовать во всей их силе. В нашем эстети­ческом опыте они слиты в одно неделимое целое⁸⁴*. То, что мы слышим, — это целая шкала человеческих эмоций — от самых низких до самых высоких нот, это. движение и виб­рация всего нашего целостного бытия. Сами выдающиеся комедиографы никоим образом не собирались предложить нам легкую красивость: их произведения зачастую исполне­ны величайшей горечи. Аристофан — один из самых острых и суровых критиков человеческой природы; Мольер наибо­лее грандиозен в “Мизантропе” или “Тартюфе”. Тем не менее горечь великих мастеров комического — это не ост­рота сатирика или строгость моралиста. Она не приводит к моральному осуждению человеческой жизни. Комическое искусство в наивысшей степени обладает свойством любого искусства — симпатическим видением, сочувствующим взглядом на человека. Благодаря этому оно может прини­мать человеческую жизнь со всеми ее недостатками и сла­бостями, глупостями и пороками. Великое комическое ис­кусство всегда было видом encomium moriae, похвалой глу­пости. В комической перспективе все вещи предстают в новом облике. Как знать, может быть, мы никогда не при­близимся к нашему человеческому миру больше, чем в произведениях великих комических писателей — “Дон Кихоте” Сервантеса, “Тристраме Шенди” Стерна или “Записках Пик-викского клуба” Диккенса. Мы оказываемся наблюдателями малейших деталей этого мира, мы видим этот мир во всей его узости, мелочности и глупости. Мы живем в этом огра­ниченном мире, но уже не как в тюрьме. Такова особенность этого комического катарсиса. Вещи и события здесь посте­пенно теряют свой материальный вес; презрение растворя­ется в смехе, а смех несет освобождение.

Красота не есть непосредственное свойство самих вещей, она необходимо включает отношение к человечес­кому миру — это положение, по-видимому, принято почти всеми эстетическими теориями. В эссе “О норме вкуса” Юм заявлял: “Прекрасное не есть качество, существующее' в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созер­цающем их”*. Но это положение двусмысленно. Если по­нимать дух в собственно юмистском смысле и мыслить,,Я не иначе как связку впечатлений, будет очень трудно найти в этой связке такой предикат, который мы называем кра­сотой. Прекрасное не может быть определено только через свое percipi, как “воспринимаемое бытие”; оно должно быть определено в терминах деятельности духа, функции воспри­ятия и через специфическую направленность этой функции. Оно не состоит из пассивных восприятий; это именно спо­соб, процесс перцептуализации. Однако этот процесс по природе своей вовсе не является чисто субъективным: на­против, это одно из условий нашей интуиции объективного мира. Глаз художника — не пассивный орган, получающий и регистрирующий впечатления от вещей. Смысл красоты — в восприимчивости к динамичной жизни форм, а эта жизнь не может быть схвачена без соответствующего динамичес­кого процесса в нас самих.

Конечно, в различных эстетических теориях эта поляр­ность, которая, как мы видели, составляет внутреннее ус­ловие красоты, получила диаметрально противоположные интерпретации. Согласно Альбрехту Дюреру, действитель­ный дар художника — “извлечение” красоты из природы. “Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie”¹⁶. С другой стороны, существуют спиритуалистические теории, отрицающие какую бы то ни


* См.: Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 724.


было связь между красотой искусства и так называемой кра­сотой природы. Красота природы понимается здесь только как метафора. Кроче полагает, что можно лишь чисто ри­торически говорить о прекрасной реке или дереве. Природа, с его точки зрения, глупа в сравнении с искусством; она нема и нарушает молчание лишь тогда, когда человек за­ставляет ее говорить. Противоречие между этими двумя кон­цепциями, вероятно, можно разрешить, строго различая ор­ганическую и эстетическую красоту⁸⁵*. Существует много ес­тественных красот, у которых нет специфически эстетичес­кого характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что эстетическая красота, которую мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Даже мы, зрители, хо­рошо знаем эту разницу. Я могу прогуливаться по прекрас­ной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мяг­кости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию цветов. Но я могу попытаться сменить мысленную ориентацию: попробую увидеть ланд­шафт глазами художника — и уж тогда я создаю картину. Я проникаю в новую область — область не живых вещей, а “живых форм”. Я живу теперь не в непосредственной ре­альности вещей, а в ритме пространственных форм, в гар­монии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт.