Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Темы лекций и задания к семинарским занятиям Неделя, 175.18kb.
• План: Человек в поисках смысла. Animal Simbolicum животное, творящее мир символов, 625.33kb.
• Эрнст Кассирер философия классических форм том Мифологическое мышление, 4676.59kb.
• Введение в философию, 14108.65kb.
• План издания учебной и научной литературы на 2010/2011 учебный год Минск бгму 2010, 2234.34kb.
• Не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге, 4295.87kb.
• Не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге, 4440.09kb.
• Лекция первая введение в психолого-педагогическую антропологию, 975.63kb.
• Учебно-методический комплекс для студентов специальности 031401. 65 «Культурология», 204.15kb.
• В. П. Казначееву сформировалась «диктатура лимитов природы», 243.13kb.

2.

Все противоречия между разнообразными эстетически­ми школами можно в известном смысле свести к одно­му. Все эти школы признают, что искусство — незави­симая “вселенная дискурсии”. Даже наиболее радикальные защитники строгого реализма, стремящиеся ограничить ис­кусство миметической функцией, также должны принять во внимание специфическую силу художественного воображе­ния. Однако различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, — великий, но одновре­менно и опасный дар. Даже Буало⁸⁶* не отрицал, что в пси­хологическом отношении дар воображения необходим каж­дому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображе­ние должно руководствоваться и контролироваться разу­мом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами ра­зума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объек­тивными терминами. Драматургическое единство простран­ства и времени становится физическим фактом, измеримым линейными мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэ­тического воображения выдвинута романтической теорией искусства. Эта теория — отнюдь не плод деятельности так называемой “романтической школы” в Германии: она была развита гораздо раньше и начала играть решающую роль одновременно во Франции и Англии еще в XVIII в. Одно из лучших и лаконичнейших выражений этой теории — “Мысли об оригинальном творчестве” (Conjectures on Origi­nal Composition) Эдуарда Юнга (1759)⁸⁷*. “Перо оригиналь­ного писателя, — говорил Юнг, — подобно жезлу Армиды, превращающему бесплодную пустыню в весеннее цветение”. С этого времени классицистскую точку зрения постепенно стали оттеснять ее противники. Волшебное и чудесное, как теперь полагают, — единственный предмет, достойный ис­тинно поэтического отображения. Можно шаг за шагом про­следить восхождение этого нового идеала в эстетике XVIII в. Швейцарские критики Бодмер⁸⁸* и Брейтингер⁸⁹* возводят к Мильтону оправдание “чудесного в поэзии”¹⁷. Чудесное по­степенно перевешивает и затмевает возможное как предмет литературы. Новая теория, казалось, была воплощена в про­изведениях величайших поэтов. Сам Шекспир дал иллюстра­цию этого в одном из своих описаний поэтического вооб­ражения:

Безумные, любовники, поэты —

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному “ничто”

Дает и обиталище и имя .


Однако романтическая концепция поэзии не находит ос­новательной поддержки у Шекспира. Если нужно доказа­тельство, что мир художника — это не только “фантасти­ческая” вселенная, то Шекспир послужит нам лучшим клас­сическим свидетелем. Свет, в котором он видит природу и человеческую жизнь, — это не только “свет фантазии, фан­тазией уловленный”. Остается, однако, еще один вид вооб­ражения, с которым, по-видимому, нерасторжимо связана поэзия. Когда Вико сделал первую попытку систематически представить “логику воображения”, он обратился к миру мифа. Вико говорил о трех различных периодах — “веках”:

веке богов, веке героев и веке людей. Именно в двух первых веках, решил он, следует искать подлинный источник поэ­зии. Человечество не начинает с абстрактной мысли или ра­ционального языка, оно должно сперва пройти эпоху сим­волического языка мифа и поэзии. Первые нации мыслили не понятиями, а поэтическими образами: они говорили бас­нями, а писали иероглифами. Поэт и мифотворец, кажется, действительно жили в таком мире. Оба они обладали такой основополагающей силой, — силой персонификации. Они не могли созерцать никакой предмет, не приписывая ему внутреннюю жизнь и личностную форму. Современный поэт часто обращается назад, к мифу, к векам “богов” или “ге­роев”, как к потерянному раю. Это чувство выразил Шиллер в поэме “Боги Греции”. Он захотел воскресить в памяти вре­мена греческих поэтов, для которых миф был не пустой ал­легорией, а живой силой. Душа поэта устремляется к этому золотому веку поэзии, когда “все было полно богов, когда каждый холм был жилищем ореад, а каждое дерево — при­бежищем дриад”.

Однако у современного поэта нет основания для тоски и недовольства, ибо в том-то и состоит величайшее преиму­щество искусства, что оно никогда не утрачивает этот “бо­жественный век”. В искусстве источник творческого вооб­ражения никогда не иссякает, ибо он нерушим и неисчер­паем. В каждую эпоху и у каждого великого художника это действие воображения возрождается в новых формах и с новой силой. В первую очередь и прежде всего это непре­рывное возрождение и восстановление чувствуется у лири­ческих поэтов: они вообще не могут коснуться вещи, не наполнив ее своей собственной внутренней жизнью. Вордсворт описал этот дар как внутреннюю силу своей поэзии:

Природы формы, все плоды с цветами,

Случайный камень на пути, утес —

Все наделяю духом: я проник

В ту жизнь и знаю чувства их. Толпой

Они мне в душу трепетную все

Вошли. Дышу их внутренним значеньем .


Но эти силы изобретательства и универсального одушев­ления — это только преддверие искусства. Художник дол­жен не только чувствовать “внутреннее значение” вещей и их духовную жизнь — он должен облечь эти чувства в кон­кретную форму. Именно в этом акте проявляется высшая и наиболее специфическая сила художественного воображе­ния. Экстернализация означает видимое и осязаемое вопло­щение не просто в определенном материале — глине, брон­зе или мраморе, но также в чувственных формах, ритмах, цветах, линиях и очертаниях, в пластических ликах. Именно структура, равновесие и упорядоченность этих форм воздей­ствуют на нас в произведении искусства. Каждое искусство имеет свои собственные характерные способы выраже­ния — безусловные и неизменные. В различных искусствах эти средства выражения могут взаимодействовать — напри­мер, когда лирическая поэзия полагается на музыку, а поэма иллюстрируется; однако они не переводимы друг в друга. Каждый способ выражения выполняет свою задачу в “ар­хитектонике” искусства. “Проблемы формы, возникающие из архитектонической структуры, — констатирует Адольф Гильдебранд, — суть подлинные проблемы искусства”, хотя они и не даны нам Природой непосредственно и самооче­видно. Материал, добытый в прямом контакте с природой, приобретает в архитектоническом процессе художественное единство. Когда мы говорим о подражательном аспекте ис­кусства, мы имеем в виду тот материал, который не был по­добным образом изменен. Развивая свою архитектонику, скульптура и живопись переходят из сферы чистого нату­рализма в царство подлинного искусства”²⁰. Это архитекто­ническое развитие мы находим даже в поэзии. Без этого теряют силу поэтическое подражение или изобретение. Все ужасы Дантова “Ада” остались бы лишь давящей угрозой, а все восторги его “Рая” — пустыми грёзами, не будь они отлиты в новую форму магией Дантова слова и стиха.

В своей теории трагедии Аристотель подчеркнул значе­ние изобретательности в трагической фабуле. Из всех не­обходимых составных частей трагедии — сценичности, ха­рактеров, фабулы, словесного выражения, музыки и движе­ния мысли — наиболее важной он считает состав событий в рассказе. Ведь трагедия, по сути, — это подражание не личностям, но действиям и жизни. В пьесе персонажи действуют не для того, чтобы очертить характеры, наоборот, характеры представлены ради действия. Трагедия может быть без характеров, но не может быть трагедии без действия²¹. Аристотелеву теорию принял и усилил французский классицизм. Корнель в пре­дисловиях к своим пьесам каждый раз настаивал на этом. Он гордился своей трагедией “Геракл” как раз потому, что ее фабула так усложнена, что нужны особые интеллекту­альные усилия, чтобы понять и распутать ее. Ясно, однако, что такого рода интеллектуальная деятельность и интеллек­туальное удовольствие не являются необходимыми элемен­тами художественного процесса. Наслаждаться сюжетами Шекспира — с живейшим интересом следовать за “соста­вом происшествий в рассказе” в “Отелло”, “Макбете” и “Короле Лире” — вовсе еще не значит понимать и чувст­вовать трагическое искусство Шекспира. Без шекспировско­го языка, без силы его драматического стиля все это не может впечатлять. Контекст поэтического произведения не может быть отделен от его формы — от стиха, мелодии, ритма. Эти формальные элементы — не просто внешние или технические средства воспроизведения данной интуиции: они суть моменты, части самой художественной интуиции.

В романтическом мышлении теория поэтического вооб­ражения достигла своей вершины. Воображение — отныне не просто особый род человеческой активности, создающей художественный мир человека, — это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение — единственный ключ к реальности. На концепции “продуктив­ного воображения” основан идеализм Фихте. Шеллинг в “Системе трансцендентального идеализма” провозгласил, что искусство — подлинный итог философии. В природе, морали, в истории мы остаемся в пропилеях философской мудрости; и лишь искусство выводит нас в само святилище. И романтические писатели, и романтические поэты выража­ли то же самое. Различие между поэзией и философией ощущалось как неглубокое и внешнее. Согласно Фридриху Шлегелю⁹⁰*, высшая задача современного поэта — стрем­ление к новым формам поэзии, которые он называл “транс­цендентальной поэзией”. Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, “поэзии поэ­зии”²². Поэтизировать философию и философизировать поэзию — такова высшая цель всех романтических мысли­телей. Истинное поэтическое произведение — это не ре­зультат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии²³. “Поэзия, — го­ворил Новалис⁹¹*, — абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично — значит, более истинно”²⁴.

В этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали novum organum (Новым Органоном) для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бур­ные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. Чтобы осуществить свою мета­физическую цель, романтикам пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали по­нимать как символическое представление бесконечного. Со­гласно Фридриху Шлегелю, только тот может быть худож­ником, у кого есть собственная религия — оригинальная концепция бесконечного²⁵. Но каков же в этом случае наш конечный мир, мир нашего чувственного опыта? Ясно, что этот мир как таковой не притязает на обладание красотой. Дуализм такого рода — существенная черта всех романти­ческих теорий искусства: наряду с подлинной вселенной, вселенной поэта и художника, существует наш обычный про­заический мир, лишенный всякой поэтической красоты. Когда Гёте начал публиковать “Годы учения Вильгельма Мейстера”, первые романтические критики приветствовали книгу с чрезвычайным энтузиазмом. Новалис усмотрел в Гёте “воплощение поэтического духа на земле”. Но по мере продолжения работы, по мере того как романтические фи­гуры Миньоны и арфиста отступали на задний план перед более реалистическими характерами и более прозаическими событиями, Новалиса охватывало глубокое разочарование.

Он не только взял назад свое прежнее суждение — он даже назвал Гёте предателем дела поэзии. “Вильгельм Мейстер” стал рассматриваться как сатира, “Кандид против поэзии”. Когда поэзия теряет из вида чудо, она теряет свое значение и оправдание. Поэзия не может процветать в нашем триви­альном и обыденном мире. Чудо, волшебство и тайна — единственные предметы, достойные поэтического рассмот­рения.

Такая концепция поэзии, однако, — это скорее сужение и ограничение, чем подлинное постижение творческого про­цесса в искусстве. Любопытно, что великие реалисты XIX в. в этом отношении обладали гораздо более острым художе­ственным чутьем, чем их романтические противники. Они от­стаивали радикальный и бескомпромиссный натурализм. Но как раз этот натурализм и вел их к более глубокой кон­цепции художественной формы. Отрицая “чистые формы” идеалистических школ, они сосредоточивались на матери­альном аспекте вещей. И благодаря одной этой сосредото­ченности они смогли преодолеть все условности дуализма между поэтической и прозаической сферами. Природа про­изведения искусства, с точки зрения реалистов, не зависит от величия или малости изображаемого предмета: нет пред­мета, который был бы закрыт для формотворческой энергии искусства. Один из величайших триумфов искусства — это когда оно позволяет нам увидеть обыденные вещи в их ре­альной форме и подлинном свете. Бальзак входил в любые. мелкие подробности “человеческой комедии”. Флобер про­извел анализ самых посредственных характеров. В некото­рых романах Золя находим тщательнейшие описания уст­ройства локомотива, магазина или угольной шахты. Ни одна, даже самая незначительная, деталь не была опущена из этого описания. Тем не менее, во всех произведениях этих реалистов видится огромная сила воображения, ничуть не меньшая, чем у писателей-романтиков. То, что эта сила не могла быть откровенно и прямо признана, было недостатком натуралистических теорий искусства. В попытках отказаться от романтических концепций трансцендентальной поэтики сторонники натурализма возвращались к старому определе­нию искусства как подражания природе. Тем самым они прошли мимо принципиальнейшего момента, поскольку им не хватало именно признания символического характера ис­кусства. Если бы они приняли такую характеристику искусства, они не пренебрегали бы метафизическими теориями романтизма. Искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пониматься не в трансцендент­ном, а в имманентном смысле. Красота есть “бесконечное, выраженное в конечном”, согласно Шеллингу*. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллин­га и не абсолютное Гегеля. Предмет искусства — это фун­даментальные структурные элементы самого нашего чувст­венного опыта — линии, очертания, архитектурные и музы­кальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные какой-либо тайны, они явны и несокрыты — ви­димы, слышимы, осязаемы. В этом смысле Гёте без колебаний заявлял, что искусство не должно претендовать на показ метафизических глубин в вещах, оно связано с внеш­ней стороной природных явлений. Но эта внешняя сторона явлений не дана непосредственно. Мы не узнаем ее, пока она нам не откроется в произведениях великих художников. Это открытие, однако, не ограничено какой-то одной облас­тью. Поскольку человеческий язык может выразить все, что угодно, — как низменное, так и возвышенное, искусство может целиком охватить и проникнуть собой весь мир че­ловеческого опыта. Ничто в физическом и нравственном мире, ни одно природное явление или человеческое дейст­вие не могут быть по своей природе и сущности исключены из области искусства, ибо ничто не может воспротивиться его формообразующему творческому процессу. “Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est”, — сказал Бэкон в “Новом Органоне”²⁶. Это изречение верно как для искусства, так и для науки.


3.

Психологические теории искусства имеют явное и ощу­тимое преимущество перед любыми метафизичаски-ми теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более уз­кими пределами, поскольку касаются только факта прекрас­ного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа — опреде-


* См.: Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 479.


лить класс феноменов, к которым относится наш опыт пре­красного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрица­ет, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступ­ное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления — явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим 86q цеп. яо-б оТй “эту точку опоры” (Архимед), фик­сированное и неподвижное место остановки, так это в искус­стве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере кра­соты и искусства.

В пользу такого решения говорит его абсолютная про­стота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетичес­кого гедонизма имеют определенные качественные недо­статки. Они начинают с утверждения простого, несомненно­го, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уво­дят от цели и приводят в тупик. Наслаждение — это непо­средственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин рас­пространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конеч­но, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эс­тетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в харак­терном замечании в “Критике практического разума”. Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы свя­зываем с той или другой причиной, то нам совершенно без­различно, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, на­сколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. “Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя — золото — из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления — рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально дли­тельное время”²⁷. Если удовольствие есть общий знамена­тель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение — все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологи­ческий и биологический источник можно проследить.

В современной мысли теория эстетического гедонизма нашла наиболее ясное выражение в философии Сантаяны⁹²*, согласно взглядам которого, красота есть удовольствие, рассматриваемое как качество вещей: это “объективирован­ное удовольствие”. Но ведь это уход от вопроса. Как, в самом деле, удовольствие — самое субъективное состояние духа — вообще может быть объективировано? Наука, го­ворил Сантаяна, “есть ответ на потребность в информации, от науки мы требуем всей истины и ничего, кроме истины. Искусство есть ответ на потребность в развлечении, ... и ис­тина включена в него только в той мере, в какой она со­действует этим целям”²⁸. Однако если бы это было целью искусства, мы должны были бы утверждать, что искусство в своих высших проявлениях не может достичь этой реаль­ной цели. “Потребность в развлечении” может быть удов­летворена другими средствами гораздо лучше и дешевле. Немыслимо полагать, что великие художники работали во имя этой цели, что Микеланджело строил Собор Св.Петра, что Данте или Мильтон писали свои поэмы ради развлечения. Они, несомненно, подписались бы под афоризмом Аристо­теля: “А добропорядочное усердие и труд ради развлечений кажутся глупыми и уж слишком ребячливыми”²⁹. Если ис­кусство и есть удовольствие, то удовольствие не от вещей, а от форм. Наслаждение формами совершенно отлично от наслаждения вещами или чувственными впечатлениями. Формы не могут просто запечатлеваться в умах: их надо произвести, чтобы почувствовать их красоту. Это обычный ход мысли всех древних и современных систем гедонизма в эстетике: они предлагают нам психологическую теорию эс­тетического удовольствия, которое никак не в состоянии учесть фундаментальный факт эстетического творчества. В эстетической жизни дан опыт радикального преобразования.

Само удовольствие уже не просто чувство, аффект, оно ста­новится функцией. Так же, как и художественный глаз — не просто глаз, реагирующий на чувственные впечатления или воспроизводящий их. Его деятельность не ограничива­ется получением или регистрацией впечатлений от внешних вещей или комбинированием этих впечатлений новым и про­извольным способом. Великий художник или музыкант ха­рактеризуется не чувствительностью к цвету или звуку, а своей способностью извлекать из этого статичного материа­ла динамическую жизнь форм. Только в этом смысле можно считать, что удовольствие, получаемое от искусства, может быть объективировано. Определение красоты как “объекти­вированного удовольствия” содержит, следовательно, целую проблему в свернутом виде. Объективирование — всегда конструктивный процесс. Физический мир — мир ус­тойчивых постоянных вещей и качеств — это не просто пучок чувственных данных, так же, как мир искусства — не связка чувств и эмоций. Первый зависит от актов теорети­ческой объективации — объективирования в понятиях или научных конструктах; второй — от формообразующих актов другого типа — актов созерцания.

Другие современные теории, в которых содержится про­тест против всяких попыток отождествить искусство и удо­вольствие, уязвимы перед тем же самым возражением, что и теории эстетического гедонизма. Они пытаются объяснить произведение искусства, связывая его с другими хорошо из­вестными явлениями. Эти явления, однако, располагаются на совсем другом уровне: это пассивные, а не активные состо­яния духа. Между этими двумя классами есть некоторые аналогии, но мы не можем вывести их из одного и того же метафизического или психологического источника. Именно борьба против рационалистских и интеллектуалистических теорий искусства — общая черта и основной мотив этих теорий. Французский классицизм превращал произведение искусства в нечто вроде арифметической задачи, — вроде задачи на правило. Реакция против такой концепции была необходимой и благотворной. Однако первые романтичес­кие критики — особенно немецкие романтики — сразу же впадали в другую крайность. Они объявляли абстрактный интеллектуализм просветителей пародией на искусство. Нельзя понять произведение искусства, подчиняя его логи­ческим правилам. Учебник поэтики не может научить писать прекрасные поэмы. Ибо искусство проистекает из других, гораздо более глубоких источников. Чтобы открыть эти ис­точники, надо прежде всего отказаться от наших обычных стандартов, погрузиться в тайны нашей бессознательной жизни. Художник должен преследовать свою цель сомнам­булически, без всяких помех или контроля со стороны со­знательной деятельности. Разбудить его — значит, лишить его силы. “Начало всякой поэзии, — говорил Фридрих Шлегель, — отказ от законов и методов рационально ор­ганизованного разума и новое погружение в восхитительную путаницу фантазий, изначальный хаос человеческой приро­ды”³⁰. Искусство есть сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. След той же романтической концепции несут в себе современные метафизические системы. Бергсон со­здал теорию красоты, предназначенную служить последним и решающим доказательством верности его общих метафи­зических принципов. С его точки зрения, не существует луч­шей иллюстрации фундаментальной двойственности, несо­вместимости интуиции с разумом, чем произведение искус­ства. То, что мы называем рациональной или научной исти­ной, — поверхностно и условно. Искусство — это побег из такого измельчавшего и стиснутого условностями мира. Оно обращает нас вспять — к подлиным источникам реальности. Если реальность — это “творческая эволюция”, то именно в творческом характере искусства должно искать очевид­ность и фундаментальное проявление творческого характе­ра жизни. Поначалу кажется, что это должно проявиться в подлинно динамической и энергетической философии кра­соты. Но интуиция Бергсона — это не подлинно активный принцип. Это вид рецептивности, а не спонтанности. Эсте­тическая интуиция, кроме того, всегда описывается Бергсо­ном как пассивная способность, а не активная форма. “...Цель искусства, — писал Бергсон, — усыпление актив­ных или, скорее, способных к сопротивлению сил нашей личности, и это ввергает нас в состояние совершенной вос­приимчивости, в котором мы осознаем внушаемую нам мысль и разделяем выражаемое чувство. При восприятии ис­кусства мы подвергаемся — в ослабленной форме, в утон­ченном и в известной мере одухотворенном варианте — тем приемам, которые обычно используются при внушении гип­нотического состояния... Чувство красоты не специфично... Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не при­чинено... В последовательности эстетических чувств суще­ствуют различные фазы, как и в состоянии гипноза...”³¹. Наш опыт прекрасного, однако, не имеет такого гипнотического характера. С помощью гипноза можно побудить человека к некоторым действиям или навязать ему то или иное чув­ство. Но красота в изначальном и специфическом ее смысле не может быть запечатлена в нашем духе таким путем. Чтобы ее почувствовать, необходимо взаимодействовать с художником. Нужно не только разделять чувства художника, но проникнуть в его творческую деятельность. Если бы ху­дожник должен был ввергать в сон активные силы личности, он парализовал бы наше чувство прекрасного. Понимание красоты, знание динамики форм нельзя передать таким спо­собом. Ведь красота зависит одновременно от особого рода чувства и от акта суждения и созерцания.

Одна из величайших заслуг Шефтсбери⁹³* перед теорией искусства состояла в подчеркивании им этого положения. В своих “Моралистах” он дал впечатляющий очерк опыта кра­соты — опыта, который он рассматривал как специфичес­кую привилегию человеческой природы. “... Вы не станете отрицать красоту лугов или красоту цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке. И все же, как бы ни были хороши эти творения природы — сверкающие травы или серебрис­тые мхи, цветущий тимиан, дикая роза или жимолость, — их прелесть не привлекает соседние стада, не восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества, ими руководит голод... Внешний вид не может ока­зывать значительного воздействия, если он не вызывает раз­мышлений, определенного суждения, если он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет чув­ственность. ...Если животные не способны достигнуть пре­красное и наслаждаться им, так как они — только живот­ные, обладающие способностью осмыслить лишь не­многое,.. то отсюда следует, что точно так же и человек не может понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же восприятия. А то прекрасное,.. которым чело­век наслаждается, относится к высшей категории, причем активное участие принимают его разум и здравый смысл”³². Хвала, которую возносит Шефтсбери разуму и здравому смыслу, очень далека от просвещенческого интеллектуализ­ма. Его “рапсодия”, восторженная песнь красоте и беско­нечной творческой силе природы — совершенно новая черта интеллектуальной истории XVIII столетия. В этом от­ношении он был одним из первых представителей роман­тизма. Но романтизм Шефтсбери был платонического типа. Его теория эстетических форм была Платоновой концеп­цией, и потому он спорил и протестовал против сенсуализма английских эмпириков³³.

Возражение, выдвинутое против метафизики Бергсона, справедливо и для психологической теории Ницше. В одном из своих первых сочинений, “Рождение трагедии из духа му­зыки”, Ницше опроверг концепции великих классицистов XVIII в. В греческом искусстве мы находим вовсе не идеал Винкельмана⁹⁴*. Мы напрасно ищем у Эсхила, Софокла или Еврипида “благородную простоту и спокойное величие”. Ве­личие греческой трагедии состоит в глубине и крайнем на­пряжении сильных эмоций. Греческая трагедия — плод культа Диониса; ее сила была силой оргиастической. Но одна только оргия не могла породить греческую драму. Сила Диониса уравновешивалась силой Аполлона. Это ос­новополагающая полярность — сущность каждого великого произведения искусства. Великое искусство всех времен возникло из взаимопроникновения двух противоположных сил — оргиастического импульса и мечтательного созерца­ния. Это именно тот контраст, который возникает между со­стоянием мечтаний и состоянием опьянения. Оба эти состо­яния высвобождают всевозможные художественные силы внутри нас, но силы, которые расковывает каждое из этих состояний, различны. Греза дает нам силу прозрения, ас­социативности, поэзии; опьянение дает силу широкого жеста, страсти, песни и танца³⁴. Даже в этой теории психо­логического происхождения искусства одна из его сущест­венных черт исчезла. Ведь художественное вдохновение — не опьянение, а художественное воображение — не греза и не галлюцинация. Каждому художественному произведе­нию присуще глубокое структурное единство. Мы не можем объяснить это единство, сведя его к двум различным состо­яниям, которые, как состояние грезы и состояние опьяне­ния, совершенно рассеяны и расстроены. Нельзя объединить в структурированное целое аморфные элементы.

Совершенно иному типу принадлежат те теории, кото­рые надеются разъяснить природу искусства, сводя его к функции игры. Сторонникам этих теорий нельзя высказать упрека, что они-де не замечают или недооценивают свобод­ную деятельность человека. Игра — деятельная функция, она не ограничивается пределами эмпирически данного. С другой стороны, удовольствие, получаемое в игре, полнос­тью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и ус­ловия, что и произведению искусства. Большинство предста­вителей игровой теории искусства, действительно, убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями³⁵. Они про­возгласили, что не существует ни одной черты искусства, ко­торая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в ис­кусстве. Однако же все эти аргументы в защиту данного те­зиса носят чисто негативный характер. С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны ни с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших не­посредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказа­тельства их реальной идентичности. Художественное вооб­ражение всегда остается четко отличным от того рода во­ображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут стать настолько же живыми и впечатляющими, что их можно принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов — значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называ­ется “эстетической видимостью”, — не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные об­разы, искусство дает новый род истины — истины не эм­пирических вещей, а чистых форм.

В нашем предшествующем эстетическом анализе мы провели различие между тремя разными видами воображе­ния: силой изобретательства, силой персонификации и силой порождения чистых чувственных форм. В детской игре есть два первых вида, но не третий. Ребенок играет с вещами, художник играет с формами — с линиями и ри­сунком, ритмами и мелодией. Нас восхищает простота и лег­кость превращений в детской игре. Грандиозные задачи вы­полняются минимальными средствами. Любой кусок дерева может быть превращен в живое существо. Тем не менее это превращение означает метаморфозу самих объектов: оно не означает превращения этих объектов в формы. В игре мы только иначе располагаем и перераспределяем материал, данный в чувственном восприятии. Искусство конструктивно и креативно в другом и гораздо более глубоком смысле. Играющий ребенок вовсе не живет в том самом мире твер­дых эмпирических фактов, в котором живет взрослый. Мир ребенка намного более подвижен и переменчив. Однако детская игра, тем не менее — всего лишь замена действи­тельных вещей, окружающих ребенка, другими возможными вещами. Подобная замена не характерна для подлинно ху­дожественной деятельности. Требования к ней гораздо более строги. Ибо художник растворяет твердое вещество предметов в тигле своего воображения, и результат этого процесса — открытие нового мира поэтических, музыкаль­ных или пластических форм. Конечно, огромное множество несомненных произведений искусства очень далеко от со­ответствия этим требованиям. Задача эстетического сужде­ния или художественного вкуса состоит в том, чтобы отли­чить подлинные произведения искусства от других духовных продуктов, которые представляют собой, по сути, лишь иг­рушки или, по крайней мере, “ответ на потребность в раз­влечении”.

Тщательный анализ психологического источника и пси­хологических следствий игры и искусства ведет к тем же выводам. Игра дает развлечение и отдых, но служит также и другой цели. Игра имеет общую биологическую значи­мость в качестве предвосхищения различных видов будущей деятельности. Часто подчеркивают, что детская игра имеет пропедевтическую ценность. Игра мальчика в войну, игра де­вочки в куклы — это воспитание, подготовка к решению других, более серьезных задач. Функция изящного искус­ства не может так трактоваться. Здесь нет ни развлечения, ни подготовки. Некоторые современные эстетики⁹⁵* считают необходимым на этом основании проводить строгое разли­чие между двумя видами красоты: один — красота “боль­шого” искусства, другой характеризуется как “легкая” кра­сота³⁶. Но, строго говоря, красота произведения искусства никогда не “легкая”. Наслаждение от искусства коренится не в процессах успокоения или расслабления, а, наоборот, в интенсификации всей нашей энергии. Развлечение в игре совершенно противоположно той установке, которая высту­пает как необходимая предпосылка эстетического созерца­ния и суждения. Искусство требует полнейшей концентра­ции. Как только сосредоточенность оказывается недостаточ­ной и мы предаемся игре приятных чувств и ассоциаций, произведение искусства как таковое теряется из виду.

Игровая теория искусства развивалась в двух радикаль­но противоположных направлениях. В истории эстетики вы­дающимися представителями этой теории обычно считают Шиллера, Дарвина и Спенсера. Трудно, однако, найти точки соприкосновения между взглядами Шиллера и современны­ми биологизаторскими теориями искусства. По своей основ­ной направленности эти точки зрения не только различны, но и в известном смысле несовместимы. У Шиллера термин “игра” понимается и объясняется совсем в ином смысле, чем во всех последующих теориях. Теория Шиллера транс­цендентальна и идеалистична; теория Дарвина и Спенсера биологична и натуралистична. Дарвин и Спенсер рассматри­вают игру и красоту как общие естественные явления, тогда как Шиллер связывает их с миром свободы, а сообразно с его кантианским дуализмом свобода у него совсем не то, что природа: напротив, они суть полярные противополож­ности. И свобода, и красота принадлежат интеллигибельно­му, а не феноменальному миру. Во всех натуралистических вариантах игровой теории искусства игра животных иссле­довалась параллельно с играми человека. Для Шиллера такая точка зрения неприемлема: у него игра — не общая органическая, а специфически человеческая деятельность. “Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет”³¹. Говорить об аналогии и, более того, об идентичности игры у человека и животных или в собственно человеческой сфере об игре в искусстве и так называемой игре иллюзий — все это совершенно чуждо теории Шил­лера. В его глазах такая аналогия — всего лишь глубокое недоразумение.

Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой по­тому, что, по его мысли, мир ребенка — это результат про­цесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, — так, как это ему внушил французский философ. “В игре ребенка есть глубокое значение”, — утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отме­тить, что “значение” игры отличается от “значения” красо­ты. Сам Шиллер определяет красоту как “живую форму”. Для него знание живых форм — первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание илл рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние чело­века по отношению к универсуму. “Если вожделение непо­средственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страс­ти”³⁸. Как раз именно эта “свободность” сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.

С другой стороны, это “создание дистанции”, описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить:

если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа “искусство для искусства”, однако, не боятся этого возра­жения, более того — они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искус­ство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus*. “Поэма, — утверждал Стефан Малларме, — должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвя­щенных”³⁹. Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой пред­сказывал и отстаивал “дегуманизацию” искусства. Он пола­гал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусст­ва⁴⁰. Другие критики придерживались прямо противополож­ной позиции. “Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, — утверждал А.А.Ричардс, — мы не


* Непосвященной толпе (лат.).


делаем ничего принципиально отличного от того, что мы де­лали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При вос­приятии искусства способ порождения нашего опыта — иной, а сам опыт, как правило, — более сложный и в случае удачи — более целостный. Но при этом сама наша деятель­ность — в принципе та же самая”⁴¹. Но этот теоретический антагонизм — вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, — “живая форма”, то она объединяет в себе, в своей природе и сущ­ности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же — жить в области чистых форм, и жить в области вещей — эмпирических объектов нашего ок­ружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодер­жательны: они выполняют определенную задачу в постро­ении и организации человеческого опыта. Жить в области форм — не значит избегать дел самой жизни — наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических воз­можностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о “внечеловеческом” “сверхъестественном”, не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способ­ность в рамках нашего человеческого универсума.

Все эстетические теории, которые пытаются объяснить искусство через аналогии с аморфными, неупорядоченными сферами человеческого опыта — гипноза, грезы или опья­нения, — делают крупный промах. Большой лирический поэт может своею властью придать форму самым смутным чувствам. Это возможно лишь потому, что его произведение, хотя и имеет дело с субъектом, т.е. с чем-то иррациональ­ным и невыразимым, обладает ясной организацией и арти-кулированностью. Даже в самых причудливых созданиях ис­кусства мы не находим сплошную “восхитительную путаницу фантазии” и “изначальный хаос человеческой природы”. Это определение искусства, данное романтиками⁴², содер­жит противоречие в терминах. Каждое произведение искус­ства имеет интуитивную структуру, а это значит — имеет ха­рактер рациональности. Каждый отдельный элемент должен рассматриваться как часть всеохватного целого. Если в ли­рической поэме изменить одно из слов, ударение или ритм, возникает опасность разрушить специфический тон и поэ­тическое очарование. Искусство не привязано цепями к ра­циональности вещей или событий. Оно может нарушать все те законы вероятности, которые классические эстетики провозгласили конститутивными законами искусства. Оно может дать нам самые странные и гротескные образы, сохранив, однако, свою собственную рациональность — рациональ­ность формы⁹⁶*. Таким образом мы можем истолковать па­радоксальное высказывание Гёте, который заметил: “Искус­ство — вторая природа, столь же таинственная, но более понятная, так как корни ее в нашем понимании”⁴³. Наука упорядочивает наши мысли, мораль упорядочивает наши действия, искусство упорядочивает наше восприятие види­мых, осязаемых и слышимых явлений. Эстетическая теория очень медленно шла к признанию и полному пониманию этих фундаментальных различий. Однако если вместо по­строения метафизической теории красоты мы просто будем анализировать наш наследственный опыт восприятия искус­ства, мы тоже не ошибемся. Искусство можно определить как символический язык. Но это дает только общий род, а не видовое отличие. В современной эстетике вообще пре­обладает, кажется, интерес к общему роду и притом до такой степени, что затмевается и почти полностью исчезает видовое отличие. Кроче настаивает на том, что существует не только тесная связь, но и полное тождество между язы­ком и искусством. Согласно его логике, различие между этими двумя видами деятельности носит совершенно про­извольный характер. Изучающий общую лингвистику, пола­гает Кроче, тем самым изучает и эстетические проблемы, и наоборот. Существует, однако, несомненное различие между символами в искусстве и лингвистическими термина­ми обыденной речи или письма. Эти два вида деятельности не согласуются ни по характеру, ни по цели: они используют различные средства и для достижения различных целей. Ни язык, ни искусство не представляют собой одно только под­ражание вещам или действиям: то и другое — представле­ния. Но представление посредством чувственных форм силь­но отличается от вербального или концептуального пред­ставления. В передаче художником или поэтом ландшафта вряд ли будет что-нибудь общее с описанием географа или геолога: и способы описания, и мотивы будут разными в про­изведении ученого и в произведении художника. Географ может передать ландшафт в пластической манере и даже в многообразии цвета. Но то, что при этом он хочет пере­дать, — это не видение пейзажа, а эмпирическое понятие. С этой целью он сравнит наличную форму с другими фор­мами, установит с помощью наблюдения и индукции ее ха­рактерные черты. Геолог сделает и следующий шаг в этом эмпирическом описании: он не удовольствуется одной толь­ко регистрацией физических фактов, а постарается объяс­нить их происхождение. Он вычленит слои, из которых со­стоит почва, отметит хронологические различия их возник­новения и углубится к общим причинным закономерностям, в соответствии с которыми земля пришла к своему нынеш­нему состоянию. Для художника все эти эмпирические вза­имосвязи, все эти сравнения с другими фактами, равно как и исследования причинных связей, не существуют. Наши обыденные эмпирические понятия могут быть в грубом при­ближении сведены к двум рубрикам в соответствии с тем, каким — практическим или теоретическим — интересам они отвечают. Понятия из первой рубрики связаны с исполь­зованием вещей и с вопросом “для чего”. Понятия из вто­рой рубрики связаны с вопросом “откуда” и с причинами вещей. Вступая в область искусства, мы должны забыть по­добные вопросы. За существованием, природой эмпиричес­ких свойств вещей мы внезапно обнаруживаем их формы. Эти формы — не статические элементы: формы обнаружи­вают подвижный порядок, раскрывающий для нас новые го­ризонты природы. Даже самые большие поклонники искус­ства зачастую говорили о нем как о чем-то второстепенном, как об улучшении или украшении жизни. Это, однако, силь­ное преуменьшение, недооценка его реального значения и действительной роли в человеческой культуре. Двойник ре­альности всегда обладает лишь весьма сомнительной цен­ностью. Только подходя к искусству как к особому направ­лению и новой ориентации нашего мышления, воображения, чувствования, можно понять его подлинное значение и функ­цию. Пластические искусства позволяют увидеть чувствен­ный мир во всем его богатстве и многообразии. Что могли бы мы знать о неисчислимых нюансах внешнего обмена ок­ружающих вещей, если бы не работы великих художников и скульпторов? Поэзия, подобно тому, есть раскрытие нашей личности. Бесконечные возможности, о которых у нас есть лишь слабое и смутное представление, выявляются поэ­тами, прозаиками, драматургами. Такое Покуда мы живем только в мире чувственных впечатле­ний, мы имеем дело только с внешней стороной реальности. Проникновение в глубины вещей всегда требует напряжения всех наших активных и конструктивных сил. Но поскольку эти усилия по-разному направлены и преследуют разные цели, они не могут породить одинаковый образ реальности. Одно дело — концептуальная глубина, другое — глубина визуальная: первая открывается наукой, вторая раскрывает­ся в искусстве. Первая помогает нам понять основания вещей, вторая позволяет увидеть их формы. В науке пыта­ются углубиться от явлений к их первопричинам, к общим законам и принципам. Искусство же погружает в стихию не­посредственных проявлений вещей, и мы наслаждаемся этими проявлениями во всей их полноте, богатстве и раз­нообразии. Здесь уже мы имеем дело не с однообразием законов, а с многообразием и разнородностью интуиции. Даже если и можно представить искусство как знание, то это знание особого рода. Безусловно, можно подписаться под словами Шефтсбери о том, что “красота — это всегда истина”. Но истина красоты не состоит в теоретическом опи­сании или объяснении вещей, она скорее заключена в “сим­патическом видении”, в сочувствующем взгляде на вещи⁴⁴. Эти точки зрения совершенно несходны между собой, но и не находятся в противоречии или конфликте. Поскольку искусство и наука располагаются в совершенно разных пла­нах, они не могут противоречить или перечить друг другу. Концептуальная интерпретация в науке не мешает интуитив­ной интерпретации в искусстве: каждая сфера имеет свои перспективы и, так сказать, свой угол отражения. Психоло­гия чувственного восприятия свидетельствует о том, что лишь использование обоих глаз, бинокулярное зрение дает знание трехмерности пространства. Глубина человеческого опыта в том же самом смысле зависит от того факта, что мы способны менять наш образ видения, способны варьи­ровать точки зрения на реальность. Rerum videre formas* — не менее важная и необходимая задача, чем rerum cognoscere causas**. В обыденном опыте мы связываем явле­ния согласно категориям причинности или целесообразнос­ти. В зависимости от того, что нас интересует в вещах, —


* Видеть формы вещей (лат.}.

** Понимать причины вещей {лат.}.


теоретические основания или практические следствия, мы думаем о них как о причинах или как о средствах. Потому мы обычно и теряем из виду вещь в ее непосредственном проявлении и не способны уже более столкнуться с ней лицом к лицу. С другой стороны, искусство учит нас вооб­ражать, а не только понимать или использовать вещи. Ис­кусство дает более богатые, живые и многоцветные образы реальности, а также позволяет глубже проникнуть в их фор­мальную структуру. Для природы человека как раз и харак­терно то, что он не ограничивается одним-единственным специфическим подходом к реальности, но может выбрать точку зрения и перейти от одного аспекта вещей к другим.