Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга

1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

Книга первая 10

ИСКУССТВО АКТЕРА
В ЕГО НАСТОЯЩЕМ
И БУДУЩЕМ 10

ВСТУПЛЕНИЕ 11

ОТСТАЛОСТЬ ТЕАТРА. ВЕЛИЧИЕ ЕГО ЗАДАЧ 11

СВЕТЛОЕ БУДУЩЕЕ ТЕАТРА 14

Первая часть
ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА 17

1. Увлечение постановкой 17

2. Самообман в театре 22

3. «Царь Максимилиан» 24

4. Принцип обмана 26

5. О «триумфах» 26

6. Режиссер. Его засилье и невежество 28

7. Режиссер. Спешка и другие объективные причины 30

8. Режиссер. Причины субъективные
(дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство) 31

9. Актер и его субъективные причины
(дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство) 36

10. Об ответственности и «героизме» актера 36

11. О ненужности теперь этого героизма 38

12. Спекуляции в искусстве. Злободневность 39

13. Итоги и выводы 40

Вторая часть
ПРАВДА И ЕЕ ПОДДЕЛКИ 42

Отдел первый
ПРАВДА 42

1. Искусства еще не было, были только проблески 42

2. Проблески правды 44

3. Правда — не цель, а путь 45

4. Красота не относительна 46

5. Правда и натурализм 48

6. Еще о натуральности и натурализме 51

Отдел второй
ПРАВДА, КАК ОНА ПОНИМАЕТСЯ ОБЫЧНО (псевдопереживание) 54

1. О трудностях при разговорах о правде 54

2. Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства 54

3. Виды подделок чувства 55

А. Изображение чувства («игра чувства») 55

Б. Пепельный свет 56

В. «Тррр...» 57

Г. Двигательная буря 59

4. Подделки правды 60

А. «Правдоподобие» 60

Б. Маленькие правды 63

Отдел третий
НЕУЛОВИМОСТЬ ПРАВДЫ 66

1. Почему актеры так легко обманываются и свою ложь принимают за правду? 66

2. Почему так трудно попасть на правду? 67

3. Открытия «Америк» 68

Третья часть
О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ 71

Отдел первый
ХУДОЖЕСТВО 72

1. О совершенстве 72

2. Одухотворяющее — одно 72

3. Парадоксы примитива 73

4. Живость художественного произведения 74

5. Живое художественное произведение в театре 76

6. Художественное произведение и вечные идеи 77

Отдел второй
ХУДОЖНИК. ОСНОВНЫЕ ЕГО КАЧЕСТВА 79

1. Способность восхищаться и преклоняться 79

2. Глубина души. Емкость 81

3. Идеал 82

4. Миссия 84

5. Энтузиазм 85

А. Энтузиазм молодости 85

Б. Энтузиазм зрелости 87

6. Специальный ум 88

7. Талант 89

8. Кое-что о гении 92

I. Гений с объективной точки зрения 92

А. Гений и труд 93

Б. Вдохновенье и труд 94

В. Гений и его враги 95

II. Гений с субъективной точки зрения 96

Четвертая часть
ПУТЬ ХУДОЖНИКА 101

Отдел первый
ПОДСОЗНАНИЕ, РЕФЛЕКСЫ, АВТОМАТИЗМЫ 101

1. О силе дерзости 101

2. Качества и техника 101

3. Рефлексы, их значение 102

4. Почему машина может работать лучше человека? 104

5. Наши качества 106

6. Мыслительные автоматизмы. Максвелл 109

7. Автоматизмы в творчестве 110

8. Машина или человек? Автоматизмы или сознание? 111

9. Как первобытно мы пользуемся нашими автоматизмами 111

Отдел второй
ТЕХНИКА 113

1. Сила верной тренировки 113

2. Душевная техника актера 115

А. Техника физическая и техника психическая 115

Б. Актеру необходима высокая душевная техника его творчества 117

В. Душевная техника для актера — всё 118

3. Как возникла в театре техника 121

4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности 123

А. Путь овладевания 123

Б. Автоматизмы актера 124

5. Косность запротестует 126

Отдел третий
ПУТЬ К ХУДОЖНИКУ 127

1. Разнообразие этих путей 127

2. Путь техники 127

3. «Разбитая скорлупка» 128

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 130

Книга вторая 132

ТИПЫ АКТЕРА 132

Первый — ИМИТАТОР 134

Второй — ЭМОЦИАЛЬНЫЙ 135

Третий — АФФЕКТИВНЫЙ 136

РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ И СЦЕНА 137

«СТРОЕНИЕ» И РАЗВИТИЕ ДУШЕВНЫХ СВОЙСТВ 138

Восприятие и реакция 138

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ 139

РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ (РАССУДОЧНОСТЬ)
КАК НЕДОРАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ 140

ПРОЦЕСС И РЕЗУЛЬТАТ 141

КАК И ОТЧЕГО ДЕЛАЮТСЯ ИЗОБРАЖАЛЫЦИКАМИ 145

Необходимое уточнение 145

ИЗОБРАЖАЮЩИЕ И ЖИВУЩИЕ 151

ОСОБЫЕ КАЧЕСТВА КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА 153

Имитатор 153

Эмоциональный 155

Аффективный 156

Рационалист 160

«БОЛЕЗНИ» И СЛАБОСТИ (НЕДОЧЕТЫ) КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА 162

Имитатор 162

Эмоциональный 163

Аффективный 164

Рационалист 166

СЛОЖНЫЕ ТИПЫ 167

О «ТИПАХ» В РЕЖИССУРЕ 170

О «ТИПАХ» ТЕАТРОВ 172

РАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ В ТЕХНИКЕ АКТЕРА 176

ВОЛЯ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ 178

О К. С. СТАНИСЛАВСКОМ В СВЯЗИ С ТИПАМИ АКТЕРА 179

ПРИМЕЧАНИЯ 185

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 189

* Кстати — странная фамилия: Герцог... Вероятно, псевдоним «под иностранца». А то что: какая-нибудь Гвоздева или Табуреткина — неинтересно, незвучно; прочтут — сразу всякий инте­рес пропадет.

* Обо всем этом в одной из ближайших книг будет более подробно.

* О нем, его творчестве и его «системе» — специальная глава в книге «Типы актера».

* О верности и неверности работы уже попадалось кое-что и здесь, в этой книге.

* Некоторые могут сказать, что это физически невозможно: тенор не может петь басом и бас — тенором. Однако в практике мы знаем немало подобных случаев. Самый известный из них — случай с Яном Решке: он начал замечательным басом, а кончил мировым тенором.

* Пример взят с натуры. Этот мальчик представляет теперь из себя именно такого, не по летам тонко чувствующего и красоту и юмор молодого человека, с огромным умственным обхватом и в то же время с большой осторожностью в своих суждениях.

* Авторский же текст и предписания режиссера (если они толковы) не только не мешают актеру, а помогают ему, как хорошая протоптанная тропинка помогает пешеходу. Она сама ведет его.

* Следует оговорить еще вот какое несколько деликатное поло­жение. Актер, обладающий наклонностью к только что описанно­му опасному самозабвению на сцене, не должен поддаваться приятному самообману и воображать, что он обладатель неукро тимого творческого темперамента и пылкого воображения. Скорее, надо думать, его нервная система находится в весьма плачевном состоянии, и ему необходимо рассказать об этих уг­рожающих симптомах невропатологу или психиатру. Эти «твор­ческие» явления относятся больше к их компетенции, а никак не к творческому вдохновению.

Творческое состояние, а тем более творческое вдохновение, преж­де всего — высшая точка гармонии всех душевных и телесных сил организма. Высшая степень его здоровья и мощности. А невме­няемость, дезориентация, полное самозабвение, это — патология.

* Но вот, кстати сказать, интересное явление: человек, прошед­ший такую школу (она будет описана в следующей книге), за­метно изменяется и для жизни. Близкие и родные обычно от­мечают: он стал какой-то другой, стал проще, непосредствен­нее, отзывчивее и чутче. Таким образом, новые привычки просочились и в «капитальную постройку». Не нарушая ее, они, однако, обогатили и дополнили ее. Кроме того, они придали блеск и нежность некоторым краскам, мягкость и гибкость формам. Словом, раскрыли и вызвали к жизни некоторые ду­шевные богатства и дали в руки новые силы.

* Многие из крупных писателей, начиная с Л. Толстого, отме­чают в себе неприятную привычку наблюдать за другими и да­же за собой в самые острые моменты жизни. О том же самом, помню, упоминал и Станиславский: «Какая ужасная наша про­фессия! — сказал он однажды. — Не можешь жить просто, как все люди, а непременно уголком глаза еще и наблюдаешь. Я помню, умирал мой брат, его я любил всей душой... и вдруг, у его постели я замечаю, что слежу за ним: как он ведет себя перед смертью... Это отвратительно! Мы уже не можем жить полно и просто. Мы — рабы нашей профессии». Такая непрерывная наблюдательность, действительно, не что иное, как профессиональная привычка. Но и в этом случае, ду­мается, главным все-таки было стремление за внешними про­явлениями постичь суть происходящего.

* Наиболее последовательные и логичные имитаторы обычно приходят к выводу, что самому актеру волноваться и «пере­живать» даже и не следует — это вредно: можно испортить «чистоту работы». Форму ведь надо выполнять четко, точно и чисто — она уж сама сделает свое дело: произведет впечатле­ние. А чувство — вещь хаотическая: его дело все спутать и толкнуть на самые непредвиденные поступки. Поэтому всякое волнение актера на сцене они рассматривают как глупую сентиментальность и отсутствие «благородной сдер­жанности» «мастера».

В качестве неопровержимого доказательства своей правоты имитаторы любят рассказывать, как такая-то знаменитость в сильном месте своей роли (когда зрители потрясены и плачут), отвернувшись от публики, подмигивает и строит смешные фи­зиономии своим партнерам по сцене. «Вот как надо, вот это техника, вот это уменье!» — говорят они. Причина этого явле­ния, однако, не в преизбытке уменья, а в недостатке его. История возникновения такой «виртуозной» игры всегда одна и та же: потому ли, что знаменитости не по силам это трудное место в роли, потому ли, что она ленива и небрежничает, — толь­ко в этом месте нить жизни частенько рвется. И вот, чтобы не было провала, знаменитость себя страхует, — она заменяет «переживание» — «изображением» его: играет внешними при­емами. Расчет верный. Публика, подготовленная правдивой, а иногда даже и художественной игрой, в сильном месте по инер­ции сама доигрывает за актера и не замечает, что актер выклю­чился. Фокус удается.

Но хуже ли было бы, если бы это сильное место в роли не сры­валось и актер в нем и через него поднимался бы на еще боль­шие высоты? Что всегда и бывало с Ермоловой, Мочаловым, Дузе и подобными.

* Безупречная дикция, звонкий голос, логика, чтения и т. п. нуж­ны актерам всех типов, но обычно это всё у них играет толь­ко служебную роль. Необходимо, например, иметь сильный, развитой голос и хорошую дикцию, иначе, как бы ты хорошо ни играл, — тебя никто не услышит. А здесь, у рационалиста, этими механистическими достижениями все и ограничивается.

* «Это был великий актер, то есть актер, у которого аналитиче­ская, то есть подготовительная работа, гениально сочеталась с синтетической, подлинно творческой, протекающей из глазах публики...» «Дездемону играла местная артистка, довольно беста­ланная, но которой покровительствовал начальник губернии. В сцене, когда в груди Отелло кипит вулкан ревности, она, должно быть, захотела тоже играть и стала разглаживать помятое платье с поразительным спокойствием и равнодушием. Олдрид­жа такое отношение к делу оскорбило, и он, подбежав к ней, умышленно схватил за руку так резко, что на лице Дездемоны сразу отразились и глубокое душевное страдание, и физическая боль. Внезапно оборвав свою речь, трагик, улыбаясь, посмот­рел в лицо артистки и ласково добавил: "Очень хорошо! Очень спасибо", — а затем стал продолжать прерванную сцену...»¹⁵

* К этому, в конце концов, сознательно или безотчетно и стремится такой режиссер-постановщик.

* Конечно, если Горацио, Гертруду, Короля, Полония и всех других будут играть актеры, имеющие в своем даровании при­сутствие аффективности, — дело от этого не проиграет. Но оно совершенно провалится, если основные роли трагедии будут ис­полняться актерами не аффективного типа.

* В последние годы своей жизни К. С. Станиславский меньше говорил о «задачах», а больше о «физических действиях». Это хотя и не прямой отказ от рационалистически-императивных принципов, но все же шаг в другую область — «эмоциональную».

* Или то же самое — «разделка роли по интонациям». Это го­ворить с такой-то интонацией, это — с этакой. Здесь ведь то­же — самая точная фиксация чувства. А фиксированное чув­ство — уже не чувство, а только труп его — мертвое чучело. Результат со всеми его качествами, а не процесс. К этому вер­немся в следующей книге.

* Когда по каким-нибудь случайным причинам актер на сцене по­падает в это состояние полной правды, вместо того, чтобы от­даться ему, он пугается, он теряется, он говорит: «Я выбился»... До того это состояние ему незнакомо, чуждо и даже страшно.