Geum.ru

Понятие знака в науке и искусстве

Вид материалаДокументы

Содержание


5.Дизайн как знаковая система
На формативном уровне
На означенном (содержательном) уровне
На символическом уровне
Культура дизайна
Ценностная рациональность
Подобный материал:
1   2   3   4   5

5.Дизайн как знаковая система


Культура понимается как совокупность знаковых систем, с помощью которых человечество оберегает свои ценности, своеобразие и осуществляет связи с окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Соответственно различные культуры могут по-разному производить такой отбор и структурирование, а значит, и отличаются знаковые системы этих культур [17].

Семиотика культуры подразумевает широкий спектр семиотик изобразительного искусства, литературы, музыки, театра, кино, телевидения, играющие большую роль в жизни человеческого общества и коммуникации.

Основным средством коммуникации, как известно, является язык как система взаимосвязанных знаков, синтаксические, семантические и прагматические аспекты которых были нами рассмотрены. Считаем, что любой отдельный язык оказывается погружённым как бы в некоторое семиотическое пространство, и только в силу взаимодействия с этим пространством он способен функционировать, причём единицей семиозиса следует считать не отдельный язык, а всё присущее данной культуре семиотическое пространство. Это пространство Ю.М. Лотман называет семиосферой по аналогии с биосферой В.И. Вернадского [18, 19]. Если биосфера является совокупностью и органическим единством живого вещества, то семиосфера – условие развития культуры. Семиосфера отличается неоднородностью и асимметричностью. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков. На любом синхронном срезе семиосферы сталкиваются разные языки, разные этапы их развития, некоторые тексты оказываются погружёнными в несоответствующие им языки, причём все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении. Говоря об асимметричности семиосферы, необходимо отметить систему направленных токов внутренних переводов, которыми проникнута вся семиосфера. Перевод есть основной механизм сознания, и в нём нет взаимно однозначных соответствий, отсюда и асимметричность структуры семиосферы [18, 19].

Из всего многообразия семиотик культуры мы остановимся только на семиотике дизайна. Из множества пониманий слова «дизайн», начиная от художественного конструирования до технической эстетики, сейчас международное обозначение слова и смысла «дизайн» мыслится как «индустриальный дизайн». Существуют разные виды дизайна: ландшафтный дизайн, дизайн интерьера, дизайн одежды, выставочный дизайн и многое другое. В основе многих разновидностей дизайна лежит основной принцип: «что функционально, то красиво» (принцип функционализма).

Теперь сопоставим структуру знака со структурой дизайна, привлекая треугольник Фреге. Для этого, чтобы подчеркнуть неразрывность трех сторон в каждом знаке – синтактику, семантику и прагматику – отобразим их на имя формы, содержание (замысел) и реализацию представления дизайна, как показано на рис. 3. Упрощённо можно считать, что дизайн является процессом порождения форм с целью обогащения самого человеческого существования. Очевидно, что понятие «обогащение» многозначно и может пониматься по-разному даже тогда, когда его действие, наоборот, в чём-то ограничивает наше существование. В дизайне под формой понимается физическая неодушевлённая сущность, а создаваемый образец (модель) – некоторый род человеческого взаимодействия. Человек рассматривает окружающую его среду как некую физическую форму и пространственную организацию. При этом дизайн рассматривается как комплекс социальных, культурных, экономических и физических усилий, направленных на решение проблем. Процесс дизайна зависит от языка форм, представленного множеством сущностей и правилами их комбинирования. Как и любой язык, он характеризуется своим синтаксисом, семантикой и грамматикой, которая задёт правила комбинирования сущностей.




Рис. 3

Правила для комбинирования сущностей составляют грамматическую компоненту. Они могут выводиться путём договорённости, из физических законов или логическими процессами. По Хомскому в лингвистической теории грамматика делится на два уровня: поверхностная структура и глубинная. В поверхностной структуре различают подлежащее, сказуемое, дополнение и т.п., а в глубинной учитываются фундаментальные организационные принципы языка. Обе эти структуры связаны посредством трансформационной грамматики, позволяющей нам формировать и понимать новые предложения т.е. те предложения, которые мы никогда до этого себе не представляли, что говорит об обучении и креативном использовании языка в повседневной жизни.

Для организации сущностей служит синтаксическая компонента, причём любое изменение в организации сущностей может приводить к изменению их значения, что составляет область семантической компоненты. Но там, где синтаксис первично имеет отношение к организации сущностей, связанных с изменением значения, семантика непосредственно связана с анализом тех фактических значений, которые ей передаются.

Особенно стоит отметить ещё четвёртую компоненту языка – символическую – наиболее неуловимую из всех компонент. Значение сущностей ассоциируется с символической компонентой не в смысле того, что представляется семантикой, а в смысле бессознательно и коллективно связанных значений сущностей языка. Здесь значение ставится выше любого присущего качества самой сущности, и сущность, функционирующая как символ, извлекает ответы, эмоциональные ответы, которые нельзя получить из трёх других компонент [20].

При рассмотрении языка форм как иерархической системы грамматическая и синтаксическая компоненты при отсутствии значения сущностей попадают на формативный уровень, семантическая компонента находится в рамках означенного уровня, а символическая – в рамках символического уровня.

На формативном уровне различаются наименьшие восприимчивые сущности языка, т.е. те минимальные комбинаторные элементы, составляющие подсистемы языка. На этом уровне применяются правила для комбинирования и манипулирования сущностями и никакого значения им не приписывается.

На означенном (содержательном) уровне сущностям и их комбинациям присваиваются значения, причём присвоение осуществляется произвольно путём некоторого консенсуса, происходящего между договаривающимися сторонами. Консенсус зависит от компетенции сторон, от их способности передать то, что одна сторона желает сказать, и от того, насколько другая способна понять значение передаваемых сущностей.

На символическом уровне значения сущностей бессознательно ассоциируются с сущностями всех сторон, участвующих в этом процессе. Сущности на этом уровне кроме семантической интерпретации предполагают качества глобального, можно сказать космического или национального масштаба [20].

Все уровни языка форм наиболее полно функционируют в искусстве, в частности, в литературе, рисовании, музыке и т.п. В науке, в частности, в математике, наиболее успешно функционируют формативный и означенный уровни, где исключены все двусмысленности в логической структуре языка и в интерпретации его сущностей.

Рассматривая дизайн как язык форм, можно увидеть внутреннюю связь между дизайнером и пользователем.

На формативном уровне имеются геометрические формы в своих наипростейших проявлениях. Здесь формы сводятся к минимальным идентифицируемым компонентам, таким как вершины (точки), рёбра (линии), грани (поверхности) и объёмы. Правила комбинирования и связи одних компонент с другими служат для порождения новых форм. На этом уровне проявляются геометрические и топологические соотношения между сущностями, включающие как изолированные, так и агрегированные формы. Изолированные формы могут быть двумерными и трёхмерными, содержащими систему образования многоугольников и многогранников и отношения, наблюдаемые в периметре, области поверхности и объёма. Аналогично агрегированные формы также являются двумерными и трёхмерными и включают средства упаковки и покрытие поверхности и пространства окружностями, сферами, многоугольниками, многогранниками и т.п.

На формативном уровне кроме методов и правил связывания одной формы с другой и порождения новых форм применяются также интуитивные персональные правила, используемые дизайнерами при изменении форм. Они проявляются при манипулировании материалами, текстурами в процессе дизайна. Дизайнер с богатым словарём форм может сделать более интересную и значимую работу, нежели работая с ограниченным словарём. Можно сказать, что язык форм аналогичен музыке, где значения не ассоциируются с конкретными нотами, а проявляются только при комбинировании нот в композицию [20]. В языке форм значения проявляются на означенном (содержательном) уровне.

На этом уровне геометрическая форма и стиль дизайна помещаются в среду (окружение). Дизайнер связывает форму с пользователем, т.е. форма действует здесь как средство для послания. Послание сфокусировано на вопросе о том, что хотел воплотить дизайнер, причём, как правило, это послание неуловимо связано с лицами в среде именно через форму. На означенном уровне форма сливается с образцом (моделью) и при этом слиянии может быть оценена компетенция дизайнера. Он пытается так упорядочить сущности языка форм, чтобы увеличить вероятность понимания этих форм пользователем. Если дизайнер рассматривает форму в среде в качестве посредника между собой и пользователем и этот диалог понятен пользователю, то это говорит о компетенции дизайнера.

На символическом уровне форма предполагает те свойства, которые лежат сверх конкретных намерений дизайнера и пользователя. Хотя дизайнер пытается принять во внимание символические значения форм, тем не менее, он не может создать символ. Форма становится символом через своё использование и распознавание. Например, хотя полусферы и купола повсеместно использовались в некоторых культурах человека, они почти всегда универсально применялись как места поклонения и культа, символизируя космос. Символическое значение формы купола развивалось независимо от любого здравого смысла символического содержания, присущего этому содержанию [20].

Фундаментальным противопоставлением в дизайне является противопоставление между физической формой и содержанием. Ещё во времена Платона материальный мир играл подчинённую роль в западном образе мышления, и только форма была созидательной силой, которая проявляла себя в бездушной материи. Идеи, понятия были выше физических объектов реального мира. Если для Платона форма была нематериальным аспектом, то сегодня после долгих шараханий и эклектических воззрений дизайнерского сообщества форма тесно связана с материальным аспектом сущности.

Придерживаясь принципа функционализма, к началу 20-го столетия стало популярным изречение: «форма следует за функцией» [21]. Новые технологии и новые материалы привели к новым формам и методам в дизайне. Технологические разработки проложили путь к своему собственному пониманию эстетики в дизайне, результатом чего рациональность к середине 20-го века стала триумфатором индустриального дизайна. Сегодня мы стоим перед технологической и функционалистской приливной волной в области дизайна, где технологические критерии и максимальная функциональность привели к созданию изделий массового пользования. Возможно, наступает время, когда эстетика будет управлять технологией, и в дизайне будет главенствовать принцип: «функция следует за формой» [21]. Конечно, отношения между содержанием, формой и технологией в современном дизайне очень сложны и трудно поддаются творческому осмысливанию.

Проблема заключается в лавировании между Сциллой и Харибдой, между которыми курсирует дизайн, а именно технологией и искусством. Отсюда многие теории дизайна фокусируются, к сожалению, только на одной стороне проблемы, или на техническом конструировании, где главный принцип зиждется на необходимости рациональности, или на эстетическом, символическом восприятии реального мира. Отсюда понятна и важна выдвинутая Ч. Моррисом идея рассматривать эстетику как часть семиотики, в которой он видел путь к интеграции естественных и гуманитарных наук.

Ценность исследований значения отдельных знаков и символов в искусстве не подлежит сомнению. И говорить о нескольких возможных подходах к описанию феномена искусства в семиотических терминах значит говорить не только о различии применяемых теорий знаков (Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Г. Фреге и др.), но и от несовпадения способов приложения семиотических понятий к художественным произведениям. Констатация коммуникативных и репрезентативных функций у художественных произведений позволила говорить о них как об особых «художественных» или «эстетических» знаках [3].

Однако, взгляд на художественное произведение как на отдельный знак мало что даёт для понимания его внутренней структуры. В частности, объединение произведений живописи, графики, дизайна вместе с другими изображениям в одну категорию «иконического знака» ещё никак не объясняет, как эти изображения построены, и чем они отличаются друг от друга.

Больше возможностей в этом отношении открывает взгляд на произведения искусства не как на автономный знак, а как на сложный текст, составленный из знаков некоего языка. В таком случае становится правдоподобным различение «языка дизайна», «языка графики» и других видов искусства как особых семиотических систем [3].

Особенность искусства оказывается не в создании специальных «художественных» знаков или автономных языков, а в вовлечение в свою сферу самых разных языков культуры и в разработке их семиотических средств. Открывается также взгляд и на эволюцию художественной культуры как на процесс изменения соотношений между семиотическими системами. В частности, история дизайна предстаёт в семиотическом аспекте как история изменения комплекса визуально-пространственных форм и их соотношений. Подобно тому, как изменчивы формы видения и визуального мышления у дизайнеров, подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений в сознании зрителей. Поэтому параллельно с историей художественного творчества развивается также история восприятия и осмысления художественных произведений публикой.

Чем глубже наше понимание социально-экологических, этнокультурных и духовно-практических функций среды, тем сильнее потребность в концептуальности культуры дизайна.

В 70-80-х годах прошлого столетия термины «концепция», «концептуальность» приобрели широкое хождение и смысл. Творческая суть концептуализма направлена на использование мышления, интеллекта в создании и потреблении произведений искусства и других эстетических и культурных ценностей. Концептуализация творчества есть не что иное, как установка на осознание его ценностного содержания, на проявление тех художественных и духовных ценностей, которые утверждаются или отвергаются в данном художественном произведении.

Культура дизайна – это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляющими как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна [22].

Культура дизайна включает в себя [22]:
  • ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды, вне зависимости от того, возникли ли они сами собой, или были встроены в неё согласно воле дизайнера;
  • творческие концепции, являющиеся содержанием творческого сознания, и программы, являющиеся содержанием творческой воли, а также методики, эвристики и т.п.;
  • мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной культуры дизайна и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации процесса проектирования.

Смысл концептуальности в дизайне особенно проявляется в полемике вокруг функционализма. Неудовлетворённость наивной формулой типа «форма следует за …» определяется тем, что формообразование происходит как бы само по себе, минуя творческую деятельность и игнорируя творческую свободу дизайнера. Не надо забывать, что основная функция творческих концепций заключается в выражении общей ценностной ориентации автора, его творческой ответственности.

Другой подход к понятию «творческих концепций» связан с их возможной принадлежностью к различным типам рациональности, говорящим о стилевых особенностях творческой мысли и деятельности дизайнера. Точка отсчёта при рассмотрении этих типов – концепция рационализации культуры М. Вебера [22]. Рационализация оценивается как одна из линий исторического развития, как направленность на локальное или глобальное упорядочение условий человеческой жизни. В настоящее время два положения веберовского взгляда на рациональность подвергнуты серьёзному пересмотру: это методологическая утопия ценностной нейтральности науки и трактовка аффективного типа социального действия как иррационального по преимуществу [22]. Говорить о ценностной нейтральности науки, о независимости положения учёного в обществе, о «бескорыстном служении» сейчас не приходится. Что касается второго положения, то ценностная отзывчивость, чуткость, согласность с данными культурного предания и природного окружения – вот что ценится теперь в концепциях любого рода.

Ценностная рациональность, или, как говорят, софийность, умудрённость – образец всякой иной рациональности. В историко-философских контекстах это понимается как противопоставление разума и рассудка, мудрости и здравого смысла. Ясно, что рациональность творческих концепций не имеет смысла отождествлять ни с качествами, ни со следствиями рассудка, мышления и т.д. [22].

В свете сказанного при всех расхождениях семиотических подходов к эстетической теории искусства, в частности, к дизайну, можно сказать, что семиотика искусства позволит глубже отобразить на структуру творческих произведений художественные концепции эпохи, эстетические взгляды отдельных мастеров и тем самым эмоционально воздействовать на зрителей, являющихся постоянным и вместе с тем изменчивым ингредиентом художественного творчества.

Литература
    1. Ch.W. Morris. Foundation of the Theory of Signs. Chicago: Chicago University Press. 1938/1970.
    2. Ч.У. Моррис. Основания теории знаков. // Семиотика. / Под ред. Ю.С. Степанова. М.: 1983, с. 37-89.
    3. Л.Ф. Чертов. Как возможна семиотика искусства? (о перспективах союза эстетики и семиотики). Эстетика сегодня: состояние, перспективы./ Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999, с. 91-95.
    4. Ф. де Соссюр. Труды по языкознанию. М. 1977 / Курс общей лингвистики. 1933. Ч. I. Гл. I, II. Ч. II. Гл. 4.
    5. D. Chandler. Semiotics: The Basics, Routledge. Also at ac.uk/media/Documents/S4B/Semiotic.phpl Ejhed, Jan, professor and architect. Personal communication.
    6. Peirce Charles S. (1931-1966). “Collected Papers of Charles Sanders Peirce”, 8 vols., ed. By Charles Hartshorne, Paul Weiss, and A.W. Burks. Cambridge, MA: Harvard University Press.
    7. Ч.С. Пирс. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000, 412 с.
    8. Jens-Erik Mai. Semiotics and Indexing: An Analysis of the Subject Indexing Process // Journal of Documentation, vol. 57, No 5, Sept. 2001, pp. 591-622.
    9. Thellefsen T. Firstness and Thirdness Displacement: The Epistemology within Peirce’s Three Sign Thrichotomies. In: C.S. Peirce: Digital Encyclopedia. com.br/pierce/home.phpl, 2000.
    10. Dahl O. Topic and Comment. A Study in Russian and General Transformational Grammar. Göteborg, 1969, 53 p.
    11. Г. Фреге. Смысл и денотат. // Я иду на занятия… Семиотика. Хрестоматия. М.: Изд-во Ипполитова, 2005, стр. 43-66.
    12. Frege G. 1892, Über Sinn und Bedeutung. // Translated in (P. Geach & M. Black, eds.). Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege. Oxford: Blackwell, Fumerton, R. 1989. Russelling causal theories of reference. In (C. Savage and C. Anderson eds.) Rereading Russell. University of Minnesota Press.
    13. А.А. Ивин, А.Л. Никифоров. Словарь по логике. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1998, 384 с.
    14. David J. Chalmers. On Sense and Intension. // Philosophical Perspectives 16: Language and Mind. (J. Tomberlin, ed.). Blackwell, 2002, pp. 135-182.
    15. Современная западная философия. Словарь. М.: Изд-во политической литературы, 1991, 414 с.
    16. Д.А. Поспелов, Г.С. Осипов. Прикладная семиотика / Новости искусственного интеллекта, № 1, М.: 1999, стр. 9-35.
    17. С.Т. Махлина. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в 2-х книгах. Книга вторая М-Я. 2-е издание. Изд-во «Композитор». Санкт-Петербург. 2003.
    18. Ю.М. Лотман. Семиосфера. СПб, 2001, с. 250-268.
    19. Ю.М. Лотман. Семиотическое пространство. / Я иду на занятия… Семиотика. Хрестоматия. М.: Изд-во Ипполитова, 2005, стр. 289-296.
    20. R. Williams. Natural Structure: Toward a Form Language. Eudaemon Press, 1972, 263 p.
    21. S.I. Hjelm. Semiotics in Product Design. Report number: CID-175. ISSN number: ISSN 1403-0721 (print) 1403-073X (Web/PDF), 2002, 26 p.
    22. О.И. Генисаретский. Проектная культура и концептуализм. // ept.ru/publications/proj_cult&conceptualism.php