Александр Вампалов
Статья - Литература
Другие статьи по предмету Литература
льшие маневры" состоялся любопытный диалог:
Корр.: Жаль, что тема вашего фильма столь несерьезна.
Клер: Несерьезна?
Корр.: Ведь в нем речь идет о любви.
Клер: Правильно, но для нас любовь тема серьезная50.
В 1965 году такой разговор уже не мог бы состояться. Тема стала считаться серьезной. С шумным успехом идет ничем не примечательная пьеса У. Гиббсона "Двое на качелях", где любовь круто замешена на ощущении свободы, независимости, горделивой жертвенности, много ставится пьеса Д. Осборна "Оглянись во гневе", которая при всей своей национально-исторической определенности, в сущности, тоже о любви.
Когда по всем сценам страны волной прошла пьеса Э. Радзинского "104 страницы про любовь", то критика, с мучительной настойчивостью искавшая в ней проблемы физиков и лириков, бурно переживавшая остроту и современность ситуации, с изумлением и недоверием к себе вдруг обнаруживала, что и современность и острота пьесы - фактурные, антуражные. что это - пьеса о любви и никаких других социально значимых проблем в ней нет. Великолепный физик Электрон Евдокимов и очаровательная стюардесса Наташа не могли жить долго и счастливо лишь по законам драматургии. Э. Радзинский уже тогда прекрасный драматург - слышал внутреннюю невозможность их безмятежного счастья при абсолютно полных показаниях к нему. В гибели Наташи, венчавшей пьесу, не было назидания, но в ней отразился определенный уровень драматургического постижения жизни, при котором драматизм рождался не из борьбы правых и виноватых, хороших и плохих людей, не из позиций антагонистов, а из того, что человек, не стиснутый обстоятельствами, оказывался еще более сложным миром, чем человек обстоятельствами "спеленутый".
Разбирая историю несложившегося счастья Нюры Саловой ("В день свадьбы"), Л. Аннинский с изумлением обнаруживал, что не складывается это счастье не от внешних причин, которые просто сочатся благоприятствием молодым, а от совершенно необъективных, внутренних, - оттого, что Михаил не любит Нюру, а любит другую женщину - Клаву.
Да и "Варшавская мелодия", в основе сюжета которой лежало мощное историческое препятствие (запрет на браки с иностранцами), тоже воспринималась в те годы, как "пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью", как "пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман"51.
Возникает тема, которую можно было бы назвать женским любовным противостоянием драматургии "железных парней". Это была тема человека, ощущающего и отстаивающего свое право жить иначе, верить иначе, быть таким, каким он хочет быть, а не таким, каким его хотят видеть окружающие, - любить, быть счастливым или несчастным, но по-своему. Даже такой суровый порицатель новых "камерных" веяний в драматургии, как Б. Бугров, не мог не отметить, что мечты героев шестидесятых годов - это "мечты о настоящем и чистом счастье - жить по-своему"52.
Однако в разгар утверждения на сцене нового человека уже ощущалось и другое: "Допустим, волна современного искусства нас захлестнула и вот мы уже купаемся в ней, а тем временем дни идут и мало кто замечает, как наступает время чего-то совсем иного, незнакомого"53 (разрядка моя. - Е.Г.).
Человеком, заметившим это, был Анатолий Эфрос, и было это в 1967 году. Впрочем, в творчестве самого режиссера это ощущение какого-то качественного изменения, произошедшего в искусстве, в полной мере реализовалось много позднее, в 1974 году в работе над фильмом "В четверг и больше никогда" по сценарию А. Битова "Заповедник", и даже еще позже, в 1976 году, с постановкой тургеневского "Месяца в деревне", который стал спектаклем "о том, как проходит молодость и как за горло хватает тоска по уходящему непрожитому, непочувствованному"54 "тоска по несбывшемуся". Тогда же, в 1967 году, это смутное предчувствие перемен отразилось лишь у А. Эфроса - в спектакле "Счастливые дни несчастливого человека" (1968), которым и были закрыты шестидесятые годы: "историки, вероятно, отметят, что шестидесятые окончились раньше, не дождавшись своей календарной очередности; уже новые мысли, новые настроения слышны в недавних постановках художников, чье искусство казалось сложившимся. Мы стали по-иному относиться к усталым людям - они нас не раздражают, в них открылась особого рода стойкость"55.
Но драматургия этого изменения, этого качественного сдвига в душевном состоянии своего современника не заметила.
Драматургия второй половины шестидесятых годов отказалась в своем общем массовом движении от внимания к "людям с усталой совестью", с "трещинкой в голосе", она пошла по иному пути и только в конце семидесятых сделала таких героев объектом своего внимания.
А вот литература и кинематограф, который в середине шестидесятых годов играл в культурной жизни страны совсем иную роль, нежели в семидесятые, как раз обратились к исследованию духовных изменений, происходящих внутри самой личности.
В литературе эта тема стала исследоваться в так называемой лирической исповедальной прозе, была подхвачена в творчестве Ю. Трифонова, А. Битова и др. В кинематографе в творчестве М. Хуциева и его сценаристов Г. Шпаликова и А. Гребнева. Они начинали, как и все молодые тех лет, как и "Современник" пятидесятых годов, с интереса, внимания, доверия к простому человеку и его нехитрым, несложным повседневным заботам, начинали с исследования "просто?/p>