Концепция читателя в критике В.Г. Белинского
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
ктурно-семиотическом и герменевтическом. Эти два направления редко друг с другом контактируют. Герменевтическое породило школу рецептивной эстетики, о которой уже было сказано выше. Концепция одного из самых известных ее представителей В. Изера сначала основывалась на немецкоязычной герменевтической традиции, однако позже он попытался соединить герменевтическое направление со структурно-семиотическим, используя идеи Р. Якобсона, Ю. Лотмана, Риффатера и ранние работы У. Эко [Там же].
Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в 1966 г., когда вышел восьмой выпуск журнала Коммуникации, где Р. Барт разграничил понятия реального автора и нарратора, а Ц. Тодоров выделил оппозицию образ нарратора - образ автора [Там же]. На этой волне разрабатывается теория интертекстуальности (во многом этому способствовали труды М. Бахтина), появляются теория архичитателя М. Риффатера, работы Е.Д. Хирша и С. Четмена [Там же]. Большое влияние на дальнейшие исследования оказали работы М. Фуко, который определяет проблему автора, как способ существования в дискурсе, а читатель здесь оказывается средством его распознавания [Фуко, 1996]. Постструктуралистская семиотика 1960-х гг. отвергла обе крайние точки зрения - с одной стороны, идею о независимости текста от его интерпретаций, а с другой стороны, жесткость формальных семантик, которая игнорирует роль контекста. Эту проблему исследовал в своих работах У. Эко, начиная с 1962 г. Он поставил вопрос об открытости теста для интерпретаций читателя, что вызвало большой резонанс в науке - многовековое главенство инстанции автора было преодолено, а число возможных интерпретаций текста признано неограниченным [Усманова, 2001. С. 1178].
В 1967 г. в одном из интервью по поводу Открытого произведения К. Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства - это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые должны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якобсон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к открытому произведению, в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в качестве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы должны были выявить эту его особенность [Там же]. К такому пониманию проблемы читателя приблизился и У. Эко конца 1990-х годов [Эко, 2007]. Он и раньше, говоря об открытости текста, не имел в виду того, что читатель может наполнять текст любым содержанием. Наоборот, в художественном тексте действуют структурные механизмы, которые порождают определенные стратегии интерпретации.
Семиотика и текстуальный анализ занимаются читателем абстрактным, идеальным, а не реальным. Читательская аудитория здесь рассматривается как единое абстрактное целое, а не как конкретная и разнородная группа. Здесь реальность абстрактного читателя не зависит от его психологических, политических, этнических характеристик, а задается текстом. В данном случае имеет значение культурная традиция, весь набор текстов (в самом широком понимании этого слова), известных читателю. И поэтому идеальный читатель является категорией исторической, потому что каждый текст, программируя своего читателя, опирается на определенный контекст. В конечном счете, Эко и другие теоретики, которые придерживаются подобной точки зрения, используют понятие образцового читателя для того, чтобы выявить заложенные в тексте интенции, предотвратить множество ложных интерпретаций. А подразумеваемый читатель Изера, наоборот, указывает на потенциальную множественность значений текста [Усманова, 2001. С. 1179].
Основные положения нарратологии
Нарратология - теория повествования, наука, на которую мы опираемся в нашем исследовании, - оформилась в 1960-е гг. на Западе в результате пересмотра установок структурализма с позиций коммуникативных представлений о природе искусства [Ильин, 2001]. От структуралистов нарратологи взяли понятие глубинной структуры, которая, по их мнению, лежит в основе всякого текста, но с другой стороны, они рассматривают, как эта структура реализуется в ходе коммуникации. Внимание к процессу коммуникации роднит нарратологию с рецептивной эстетикой.
И.П. Ильин считает важнейшими следующие положения нарратологии:
) коммуникативное понимание природы литературы, предполагающее наличие коммуникативной цепи, которая включает отправителя информации, само сообщение (текст) и получателя информации, а также установку на знаковый характер коммуникации, требующий кодирования и дешифровки, и соотнесенность этих знаков с внелитературной реальностью и художественной традицией;
) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;
) преимущественный интерес к проблеме дискурса;
) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации [Там же].
На становление нарратологии оказали влияние русские формалисты В. Пропп, В. Шкловский и Б. Эйхенбаум; работы М. Бахтина, с заявленным в них принципом ди