Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
В¶естами - то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, - то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею "наполнен", что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.
Все эти вспомогательные средства или упражнения, а также и простейшие реалистические примеры, к которым мы прибегаем, чтобы усвоить содержание какой-либо iены, неизменно направлены к утверждению одного принципа: ни оркестр, ни певцы не имеют права ни на секунду выходить из музыки. Спеть тот или иной отрывок можно так или иначе, но его нужно знать. Нужно постичь его правду.
Одно из iастливейших моих открытий заключается в следующем: певец-актер чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше - точнее, полнее - ему удается усвоить то, что я называю программой, а иными словами - ту правду, которую выражает музыка. Неожиданно он начинает чувствовать и петь и играть эти ноты так, будто сам написал их. На вершине необходимости в нем раскрепощается музыкант. В этот момент, будь то на репетиции или во время спектакля, он открывает в себе способность сам написать произведение, которое ему приходится исполнять, причем именно так, как это было задумано Моцартом или Верди. Между ним и дирижером, если он готов подхватить это, рождается чудо. Ничего более прекрасного представить невозможно. Это совершеннейший музыкальный театр.
Все и всегда определяется требованиями музыки. Режиссер может лишь дать первичный импульс истинному театрально-музыкальному переживанию зрителя и подкреплять этот импульс художественными приемами инiенировки. Носителем режиссерского замысла является только поющий и играющий актер. Если я режиссер, то я музицирую вместе с моими певцами. Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения. Такова природа музыкального театра, и главная его задача - добиться того, чтобы инструментальная музыка и пение на iене становились бы достоверным, убедительным, правдоподобным и неотъемлемым средством выражения человеческих мыслей и чувств.
Из статьи "Путь к оперному произведению" (Заметки из мастерской художника). 1961 г.
Фельзенштейн и Станиславский
фельзенштейн станиславский оперный театр
Вальтер Фельзенштейн был личностью масштаба Станиславского, во всяком случае, в области музыкального театра.
Как и Станиславский, Фельзенштейн начал свою жизнь актером. Как и Станиславский, он создал свой театр, развивая метод психологического реализма, открывавшего публике свои глубины в атмосфере высокой, все пронизывающей поэзии.
Сопоставление фигур Станиславского и Вальтера Фельзенштейна (именно сопоставление, а не сравнение) может идти по многим линиям. Это высочайшая преданность театру, чистота помыслов, исключительная энергия, любовь к людям, к публике, к актерам, умение выразить через актера самое главное, самое важное, ценное, уважение к автору и актерской воле, способность раствориться в актере, раствориться в авторе, в произведении.
Мощная и независимая, при этом мягкая, глубоко человечная, страстная, поэтическая, глубоко интеллектуальная, тонкая, по-своему изысканная, сильная, ясная и многосложная фигура Вальтера Фельзенштейна, художника, человека-мыслителя, театрального деятеля, режиссера, теоретика, педагога, во многом тяготеет в нашем сознании к фигуре Станиславского.
Локализуя и одновременно уточняя эту тему, можно сказать, что в области музыкального театра значение, новое слово, реальный вклад, индивидуальные художественные открытия и достижения Вальтера Фельзенштейна сопоставимы с вкладом Константина Сергеевича Станиславского в развитие всего театрального искусства. Более того, если брать теоретические и практические установки Станиславского, занимавшегося, как известно, и проблемами музыкального театра, создавшего свой музыкальный театр и поставившего целый ряд оперных спектаклей, разрабатывавшего теорию поющего актера, то здесь объективно можно установить много точек соприкосновения, идейное тяготение и даже совпадение практических устремлений и установок Вальтера Фельзенштейна и Станиславского.
Система взглядов Фельзенштейна установилась вполне самостоятельно, как результат его собственной жизни, под определенным влиянием современных ему процессов в искусстве. Так что, сопоставляя Фельзенштейна и Станиславского, мы вовсе не стремимся установить здесь систему взаимоотношений учителя и ученика. Важнее подчеркнуть, что в разных исторических отрезках, хотя и в рамках одного столетия, два огромных художника доказали верность и закономерность принципов высокого реализма, их справедливость, их применимость в разное время на основе различных национальных и культурных традиций, но также и в сфере единой музыкально-театральной стихии (я имею в виду европейскую оперу и оперетту). Вальтер Фельзенштейн не видел спектаклей Станиславского (во всяком случае, его музыкальных спектаклей) при жизни режиссера. Лишь в ноябре 1964 года, когда в Берлине во время гастролей Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и ".И. Немировича-Данченко был показан "Евгений Онегин" Чайковского в постановке Станиславского, Фельзенштейн впервые увидел печать