Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
примадонной!
Яго в постановке Фельзенштейна не потусторонний демон, а, к сожалению, один из тех, кто иногда мелькает среди наших знакомых; кто страдает тщеславием, хочет быть в центре событий во что бы то ни стало, везде играть роль. Карьерист, не боящийся даже шагать по трупам. Способный солдат, преувеличивающий во много раз свою значимость. Этот злой и завистливый Яго рад использовать хорошее отношение к себе доверчивого Отелло, поиграть на сокровенных струнах его iастья.
Талантливый исполнитель роли Яго, "адимир Бауэр, не злоупотребляет громовыми звучаниями демона. Его сдержанность в пении страшнее; она предвещает большое зло. Яго решил временно подавлять свой голос и мощь, твердо надеясь заговорить в полную силу в недалеком будущем, когда пьедестал из-под Отелло будет выбит, а сам он возвысится, взойдя на обломки этого возвышения.
В спектакле Фельзенштейна поражает глубина iены. Оркестровая яма наполовину закрыта выдвинувшимися вперед подмостками, так что действие как бы врезается в зрительный зал. Ряд занавесей с правой стороны выносит отдельные лирические моменты оперы почти в гущу зрителей, в то время как черная стена портала слева - загадочно бездейственна и почти не освещена.
Художник Рудольф Генрих сумел перенести нас в эпоху Ренессанса, он изобретателен, находя место действия для толпы, он делает почти зримой музыку в своем пластическом и цветовом решении. Но, как и Фельзенштейн, художник прежде всего дает простор действующим лицам, ограничивая себя лишь необходимым или средствами своего искусства подчеркивая огромность происходящего. Если в первом акте - бушующие силы природы, море, битва, то во втором - по закону контраста - большая комната с венецианским окном. Мы видим сквозь это окно, как там на улице течет своя жизнь: проходят люди; кто-то продает апельсины и виноград, мелькают лица, руки, праздничные наряды; здесь и знатные господа и народтАж А в комнате, у закрытого узкими планками жалюзи окна, - Отелло и Яго. Толпа за окном высвечена солнцем, а они в полумраке и сами похожи на тени, осторожно вглядывающиеся в прохожих, вслушивающиеся в их разговоры. В этих iенических условиях, созданных режиссером и художником, начинается трагедия ОтеллотАж
Отелло Фельзенштейна навсегда врезался в память.
На гастролях Комише опер в Москве смотрела Отелло много раз, месяца два затем ничего другого по-настоящему воспринять уже и не могла, в том числе и Рыцаря Синюю Бороду Оффенбаха и Сон в летнюю ночь Бриттена в исполнении того же театра. Голова и сердце надолго были заняты Отелло. Очень, очень много дала мне постановка Фельзенштейна для дальнейшего горения в задуманном.
В интервью советскому телевидению профессор Фельзенштейн с горячностью и всепокоряющей искренностью говорил: "...Режиссеру должно быть дано iастье проникнуть в произведение. Я еще раз подчеркиваю - iастье, ибо к способности правильно читать произведение относится и очень редкая iастливая способность прочитывать его до конца. И так, как это имел в виду автор. Тогда задача режиссера состоит в том, чтобы точно и в форме, исключающей недоразумения, передать участникам спектакля познания, которые режиссер приобрел, изучая произведение, - с тем чтобы на этой основе мог возникнуть как можно более сообща выработанный взгляд на произведение.
Исходя из своего многолетнего опыта, я должен откровенно сказать, что такая коллективная концепция произведения складывается очень редко или почти никогда и что - к моему сожалению - чаще большинство людей полагается на то, что у режиссера есть "верная" концепция, которую он им излагает, и поэтому они более или менее покорно следуют за ним.
Это не мой идеал. Я предпочитаю певца-актера, который, разумеется, выслушивает советы режиссера, пользуется его помощью, если она ему нужна, но в разработке интерпретации идет сам - настолько далеко, что действует как самостоятельно творящий актер и заставляет забыть режиссера.
Я должен подчеркнуть это потому, что сегодня, к сожалению, есть много режиссеров, которые испытывают потребность инiенировать самих себя, а не произведение..."
Хочу привести как пример наиболее точной характеристики принципов работы Фельзенштейна, отрывок из статьи Путь к оперному произведению:
...Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне iены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о "Волшебной флейте" - прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария "с портретом" из 1 действия - прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь. С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать сво?/p>