Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
Вµ суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы... "Портрет чарующе прекрасен!" - это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur - и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с "си-бемоль" и должен подняться к "соль"! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать "си-бемоль" первой октавы и к тому же представить себе "ми-бемоль" второй - не спеть, а лишь вообразить, - то тогда реальный "си-бемоль" будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого "ми-бемоль" и "соль" исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз. Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого "ми-бемоль". Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария - это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения... Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным - не только внешне, но и внутренне - к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем - он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца. Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на iене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае, Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на iене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности. Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на iене чувства в непосредственной или "очужденной" форме. В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам. Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария - пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, "потянет", то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, - трудный орешек! iего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино - смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши. Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем. Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте. Возьмем для примера начало: "На помощь, на помощь! Иначе пропал я!" Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он "дает" восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и ?/p>