Умови виникнення контркультури у ХХ ст.
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
остi попадають тi обСФкти, з якими вiн змушений зiштовхуватися щодня. Вiн займаСФться екологiСФю, формуСФ естетичнi параметри повсякденностi або навколишнього середовища. Щонайкраще цi змiни демонструСФ творчiсть Э. Уорола, що, на думку Х. Розенберга, виявив творчу новизну не у своСФму живописi, а у своСФму поводженнi. В Уорола мистецтвом стаСФ повсякденне артистичне поводження. При цьому питання про те, що робить даноi людини художником, якщо вiн не створюСФ яких-небудь артефактiв, залишаСФться вiдкритим. В пост мистецтвi передбачаСФться, що художник СФ джерелом самого себе як творчоi особистостi й надалi затверджуСФться в цiй якостi в процесi творчоi самоiдентифiкацii. У такiй ситуацii iнститути самi змушенi йти назустрiч художниковi.
На противагу регламентуючоi функцii iнституцiонального оформлення мистецтва контркультура виставляла не iнституцiональнi форми творчостi, позначаючи тим самим тенденцiю до депрофесiяонализацii творчоi дiяльностi. Вiдмова вiд професii художника, орiСФнтацiя на спонтанне естетичне дiйство будь-якоi людини, не повязаного iз системою виробництва художнiх цiнностей, СФ вiдмiтною рисою цiлого ряду теоретичних пiдходiв до проблем культури. При всьому рiзноманiттi iхнiх методологiчних посилок всi вони так чи iнакше вiдсилають нас до завдання перегляду вiдносин мiж мистецтвом i життям, поставленоi в контекстi контркультурноi переоцiнки цiнностей. Про глибину цiСФi тенденцii може свiдчити той факт, що вона одержала досить чiтку артикуляцiю й у руслi лiберально-конформiстських плинiв культурологiчноi думки. Так, А. Мальро вiдстоював погляд на мистецтво як на спонтанну творчiсть, не обмежене iнституцiональними нормативами. Згiдно Мальро, творчiсть повинна припускати вiдсутнiсть спецiальноi пiдготовки й культурну недосвiдченiсть.
Кожна людина повинна стати художником, як тiльки в його життi присутня мить творчого вiдношення до дiйсностi. Розумiння творчостi як життя й життя як творчостi припускаСФ спонтанний, принципово досвiд, що зводить не до фiксованих станiв, естетичноi творчостi в побутовiй повсякденностi. Концепцiя естетики повсякденностi, - пише Н.Б. Маньковска, - зводить художня творчiсть до домашнього самовираження в одязi, танцях, кулiнарii, виробах, iнтерСФрi й т.п. Проблема волi творчостi переводиться в план внутрiшньоi культурноi емансипацii. В естетицi повсякденностi Маньковска вбачаСФ певну тенденцiю в сучасноi естетичноi думки Францii.
Переплетення життя й мистецтва сприяло й цiлком певноi карнавализацii повсякденного поводження в контркультурному протистояннi цiнностям iстеблiшменту. РЖдея масового свята, колективноi гри як способу естетизацii нонконформистського поводження спричинила перегляд креативного потенцiалу прикордонних - мiж мистецтвом i життям - станiв. Величезного значення набували пiсня й танець як види колективноi творчостi, якi вiдкривали перед кожним можливiсть виразити своi емоцii, вiдбутися в атмосферi творчого СФднання. Це припускаСФ створення якогось особливого стилю життя, що розчиняСФ у своСФi бесструктурностi властивi естетичнi елементи. Тiльки так може бути переборена замкнутiсть елiтарного художнього професiоналiзму i його вiдчуженiсть вiд естетичних потреб суспiльноi бiльшостi.
Найбiльше послiдовно лiнiю на депрофесiоналiзацii творчостi проводили теоретики лiворадикальних напрямкiв в естетицi, що безпосередньо сприйняли iдеологiчнi установки контркультури. Спiввiдношення творчостi й повсякденностi стаСФ тут центральною проблемою, навколо якоi групуються iдеi про прилучення до естетично продуктивноi дiяльностi не тiльки професiйних художникiв, але й усього демократичноi бiльшостi. Надзвичайно показовими в цьому змiстi СФ iдеi М. Дюфрена, що тяжiСФ до лiворадикального рiшення завдання зробити звичайним творчий процес.
М. Дюфрен констатуСФ кiнець iнституцiональних форм художньоi творчостi. Смерть iнституалiзацii вiн уважаСФ найважливiшим показником сучасного стану художньоi культури. Початок iнституалiзацii художньоi творчостi Дюфрен вiдносить в епосi Вiдродження, коли мистецтво поступово знаходило автономний статус, вiдмiнний вiд статусу науки або технiки. Художник ставав творцем, i це в коренi вiдрiзняло його вiд художника Середньовiччя, що володiло в очах суспiльства лише специфiчними ремiсничими навичками. РЖнституалiзацiя мистецтва викликала до життя цiлий ряд спецiалiзацiй, якi надалi його обслуговували й внаслiдок цього одержали особливi привiлеi. У той час новознайдена цiннiсть мистецтва породжувала преклонiння перед прекрасним i глибока повага до волi творчостi.
Нинiшнiй стан мистецтва, до якого воно прийшло через чотири столiття, на думку Дюфрена, даСФ пiдстави говорити про кiнець професii художника; це невблаганно треба з посилки про завершення панування в мистецтвi фахiвцiв й у цiлому принципу iнституалiзацii. Як персонал, так й професiонали мистецтва сприяють вiдтворенню його особливоi якостi елiтарностi. Колись воно було необхiдно, але в процесi демократизацii художнього життя стаСФ анахронiзмом. Дюфрен призиваСФ до створення справдi народного мистецтва, до якого були б причетнi всi, а не тiльки фахiвцi й експерти.
Демократизацiя мистецтва, уважаСФ Дюфрен, дозволяСФ перебороти вiдчуження, що вже виникло в працi професiйного художника, i повернути цiй працi споконвiчно властивi йому елементи гри. Деiнституалiзацiя звязуСФться Дюфреном зi скасуванням привiл