Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 2681. Популярное введение в буддизм
    Другое Культура и искусство

    Когда люди становятся эгоистичными, когда они любят только себя, ими легко овладевают зависть, ревность. У них остается все меньше друзей, и даже собака, видя дурные поступки такого человека, постарается не находиться рядом с ним. Это - первое. Вторая причина заключается в том, что мы - живые существа -зависим друг от друга. Вы можете какое-то время оставаться самостоятельным, ни от кого не зависеть, но может наступить момент, когда вы остро ощутите зависимость от окружающих, от других людей, от внешнего мира. Я, например, сейчас завишу от этого стула: если он исчезнет, то я упаду. А если возьму и сломаю ножку стула, то есть нанесу вред окружающему, - то тем самым причиню и страдание себе, - ведь упаду тут же, как только ножка стула сломается. Люди, из опыта зная эту закономерность, обычно не обижают тех, от кого зависят. Но наша связь с окружающим миром глубже, чем простая зависимость от некоторых людей, - это взаимозависимость. Люди, которые понимают всеобщую взаимосвязь, знают, что если человек нарушит что-то, то это отразится на нем самом, и поэтому стараются не причинять вреда окружающим людям и даже предметам. А сейчас вы видите взаимосвязь вещей, людей, явлений даже на примере экономики: все страны настолько взаимосвязаны, что лучше не наносить вреда соседям, иначе это отразится на тебе же. Поэтому лучше не обижать соседей, чтобы самому жилось хорошо. В таком жестком экономическом мире приходится думать не только о себе, но и об окружающих соседях, чтобы их беды не отразились на тебе.

  • 2682. Портрет в русской живописи 19 века
    Другое Культура и искусство

    В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция все было у Серова, и было в превосходной степени". Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим портретистом России. В портретах Серова его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ), обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой", жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ), одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, отвечал он, что делать, гели шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (19011903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в "перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы Серова "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но и мир, в котором живет изображаемый человек.

  • 2683. Портрет времени Антонинов
    Другое Культура и искусство

    на территории Боспорского царства, в городе Горгиппии (современной Анапе)24. Рядом со статуей, хранящейся теперь в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, были найдены обломки надписи, вероятно к ней относящиеся. Надпись сообщает, что Геродор, правитель Горгиппии, поставил эту статую отцу своему Неоклу, сыну Геродора, в 187 году н.э. Внешность изображенного свидетельствует, что перед нами отнюдь не грек или римлянин, а представитель местного населения, мужчина средних лет, в тунике и длинном, закрывающем всю фигуру плаще; он стоит в традиционной позе греческого оратора: правая рука заложена за складку плаща, левая опущена вниз. Голова более объемна, чем фигура. Лицо, обрамленное короткой бородой, напоминает антониновские портреты исполнением глаз, полузакрытых верхними веками, с вырезанным зрачком, а также кудрявой бородой. Но волосы, падающие на лоб почти прямыми прядями и закрывающие уши, длинные, опущенные книзу усы и самый тип несколько плоского, широкоскулого лица характерны для местных жителей. О принадлежности изображенного к числу местной знати свидетельствует и массивная гривна, завершающаяся змеиными головками, и медальон с головкой быка на его шее знаки власти у варварских племен, никогда не применявшиеся ни римлянами, ни греками. Фигура Неокла отличается от античных скульптур своими пропорциями, плоскостностью и некоторой графичностью исполнения. Можно предположить, что эта скульптура была выполнена на Боспоре приезжим мастером-греком, скорее всего малоазийцем, отразившим в своем произведении традиции местного искусства. Но отсутствие достаточного материала не позволяет нам утверждать это с уверенностью. Нельзя исключать и возможность ее изготовления, по заказу боспорского правителя, в одном из малоазийских центров, со скульптурой которых она имеет много общего. Эта статуя интересна как доказательство широкого распространения традиций антониновского портрета на всю территорию античного мира, вплоть до далеких его окраин.

  • 2684. Портрет доби українського бароко
    Другое Культура и искусство

    Надгробний портрет як вид включає в себе шиті пелени, корогви, епітафії та натрунні портрети. Корогви були церемоніальним поховальним предметом всіх верств, особливу роль вони відігравали в похоронах осіб військового стану, як шляхти, так і козацтва. Посмертна корогва Петра Конашевича-Сагайдачного із портретом гетьмана на коні відтворена на гравюрі з книги Касіяна Саковича “Вірші на жалосний погреб...“. Вона була учасником церемонії прощання з гетьманом, влаштованої 1622 р. в стінах Києво-братського монастиря. В українській історії відома ще одна “кінна” корогва – Тимоша Хмельницького 1653р., описана Павлом Алепським. Суттєво, що обидві – корогви померлих від ран полководців. У другій половині ХVІІ ст. ширше починають використовувати портрет-епітафію, своєрідний живописний пам’ятник, що позначав місце по ховання. Портретовані зображувалися на колінах, в молитовному зверненні до вівтаря як до об’єкту поклоніння, тим самим підкреслювало ся їхнє перебування у постійному контакті з Богом. Ранній час і ренесансний характер виконання, пов’язаний з північноєвропейським впливом, ставить портрет на унікальне місце в українському мистецтві. Винятковою і неповторною особливістю українсько-польського похоронного обряду, а водночас і портретного жанру був натрунний портрет. Він кріпився безпосередньо до торця труни, повторюючи його форму, з боку голови небіжчика, і виконувався переважно на металі – на цинковій, мідній, посрібленій чи срібній блясі. Як в Польщі, так і в Україні поява натрунних портретів відмічається пізніше від епітафій чи корогв: в Україні це 1670 р. Збереглася група портретів із поховань членів Ставропігійського братства у підземеллі Успенської церкви у Львові. Донедавна церква вважалася чи не єдиним місцем Львова, де побутували натрунні портрети, новітні дослідження свідчать, що значна їх кількість була в інших львівських храмах. Аналіз натрунних портретів свідчить, що вони часто створювалися, як не дивно, наперед, за життя людини (портрети подружжя Чайковських). Як і інші типи надгробних зображень, вони могли виконуватися з мертвого обличчя, по па м’яті чи з прижиттєвого портрета. Право на поховання в церкві чи поруч із нею мали лише її благодійники – донатори, тому до вказаних вище назв надгробного портрета вживається узагальнююча назва – донаторські портрети. Донаторським називається також прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе). Окремий тип ікон становлять “Покрови”, в яких функція портретів часто, але не завжди, буває донаторською. Перебування під захистом Богородиці груп людей різних соціальних станів втілює ідею небесного покровительства не окремій особі, а народу і державі. Лише в окремих з них зустрічаються індивідуальні портретні характери, зокрема в “Покровах”, створених у козацькому середовищі – “Покрова” з Сулимівки, “Покрова” з Новгород-Сіверського, “Покрова з портретом Богдана Хмельницького”. Використання портрета для виконання релігійної ролі, якої він позбавлявся поступово, спостерігається до кінця ХVІІІ ст. Водночас він існував і як цілком світський вид живопису, і саме в цій двоякості – характерні риси розвитку портретного мистецтва ХVІ – ХVІІІ ст. Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів – як знамениті Острозькі, захисники православ’я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів – зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Найорганізованіших форм у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у 1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці твори переважно виконані художниками львівського, деякі – волинського кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети відомого дипломата Криштофа Збаразького, діячів львівського братства, довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців Корняктів, невідомого магната в червоній шубі з острозького середовища. Осередками малярства в Києві і на Лівобережжі були іконописні майстерні при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних свідчень немає, навіть про централь ну з них – малярню Києво-Печерської лаври, однак їх діяльність у цей період сумнівів не викликає. Київ як центр православної митрополії мав особливий статус у художньому житті України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції від часів Київської Русі. Вправність козацьких портретистів у передачі схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський мандрівник Павло Алепський. Важливим є експонування портрета кінця ХVIІ ст. фундаторки Почаївської лаври Ганни з Козинських Гойської, ім’я якої ввійшло в українську історію поряд з іменами Гальшки Гулевичівни – фундаторки Києво-Могилянської Академії, та Гальшки Острозької – попечительки Академії в Острозі. Портрет ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім століттям, соціальним різноманіттям портретованих – в Україні виконувалися портрети польських королів, російських імператриць, розповсюдилися портрети гетьманів, козаків, нащадків магнатських родів, місцевої шляхти, міщан, представників кліру, а в кінці століття – і новостверджуваного дворянства. Виконання портретів набуває масового характеру. Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер’єрах палаців Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній мистецькій ситуації все ж були винятком – як дань моді у магнатському середовищі. Від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від другої. Те ж спостері гається і з іменами майстрів – збережені до сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен українських художників 1ї половини – Василь Кліковський, Петро Рогуля, Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський – і трохи більше – 2-ї: Франциск Павлікович, Яків Головацький, Андрій Моклаковський, Федір Землюков, ігумен Арсеній, ієромонах Самуїл, Лука Долинський, Остап Білявський, Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський. Архіви ж містять імена не менше тисячі малярів, які працювали в Україні у ХVI – ХVIІІ ст., однак вирізнити серед них всіх тих, хто займався портретним малярством, є завданням нездійсненним. У ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на український живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали портрети діячів з України. Представлені художники – шотландець Сильвестр Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина), італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер, Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі виступають конкретними носіями впливів окремих країн, а точніше – Академій мистецтв. Портрети “іноземного пензля” замовляють, як і в ХVIІ ст., лише представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко в Україні. Приїзди в українські землі майстрів-чужинців залишаються винятковими. Пожвавлення мистецького життя позначило ся на стилістичних особливостях портретного живопису – в ньому все наполегливіше починають зустрічатися риси європейського стилю бароко. Та в цілому провідну роль продовжував відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне явище він існував паралельно не лише з відмираючим бароковим, а й з новонароджуваним класицистичним портретом, успішно конкуруючи з ними за попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами європейського живопису.

  • 2685. Портрет конца III–IV века н.э.
    Другое Культура и искусство

    В 306 году Диоклетиан, следуя принятому ранее обязательству, отрекся от престола в пользу Галерия и Констанция Хлора. Удалившись в свой дворец в Спалато, он не принимал больше участия в политической жизни вплоть до своей смерти в 313 году. Он полагал, что эта мера будет способствовать укреплению императорской власти, однако его бывшие соправители, в том числе и Максимиан, первоначально отрекшийся вместе с Диоклетианом, не замедлили вступить в ожесточенную борьбу за императорский престол. Междоусобные войны длились вплоть до 312 года, когда победителем вышел сын умершего в 306 году [с.91] Констанция Хлора Константин, ставший императором. Вплоть до 324 года он делил власть со своим соправителем Лицинием. Константин успешно продолжал и завершил проведенные Диоклетианом реформы по укреплению внешнего и внутреннего положения государства, полностью порвав со старыми римскими традициями. При нем Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии. Христианская религия, признанная эдиктом Константина 313 года равноправной с другими верованиями, стала мощной идеологической опорой императорской власти и верной союзницей императора. Хотя Константин значительную часть своего правления после гибели Лициния и вплоть до 337 года был единоличным правителем Римского государства, но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое ее положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь город, основанный Константином на месте древней греческой колонии Византия. Рим, который давно уже перестал быть местом пребывания императора, теперь окончательно теряет свое значение. Центр не только политической, но и экономической и культурной жизни государства переносится на восток, что явилось следствием более устойчивого положения восточных провинций по сравнению с приходившими во все больший упадок западными территориями.

  • 2686. Последний приют поэта (о Лермонтове)
    Другое Культура и искусство

    «В прошлом 1841 году, в июле месяце, кажется 18 числа, в 4 или 5 часов пополудни, я, рассказывал Рошановский, слышавши, что имеет быть погребено тело поручика Лермонтова, пошел, по примеру других, к квартире покойника, у ворот коей встретил большое стечение жителей г. Пятигорска и посетителей Минеральных вод, разговаривавших между собою: о жизни за гробом, о смерти, рано постигшей молодого поэта, обещавшего много для русской литературы. Не входя во двор квартиры сей, я с знакомыми мне вступил в общий разговор, в коем между прочим, мог заметить, что многие как будто с ропотом говорили, что более двух часов для выноса тела покойника они дожидаются священника, которого до сих пор нет. Заметя общее постоянное движение многочисленного собравшегося народа, я из любопытства приблизился к воротам квартиры покойника и тогда увидел на дворе том, не в дальнем расстоянии от крыльца дома стоящего о.протоиерея, возлагавшего на себя епитрахиль. В это самое время с поспешностью прошел мимо меня во двор местной приходской церкви диакон, который тотчас, подойдя к церковнослужителю, стоящему близ о.протоиерея Александровского, взял от него священную одежду, в которую немедленно облачился и принял от него кадило. После этого духовенство это погребальным гласом общее начало пение: «Святый Боже, святый Крепкий, святый Бессмертный, помилуй нас», и с этим вместе медленно выходило из двора этого; за этим вслед было несено из комнаты тело усопшего поручика Лермонтова. Духовенство, поя вышеозначенную песнь, тихо шествовало к кладбищу; за ним в богато убранном гробе было попеременно несено тело умершего штаб и обер-офицерами, одетыми в мундиры, в сопровождении многочисленного народа, питавшего уважение к памяти даровитого поэта или к страдальческой смерти его, принятой на дуэли. Таким образом, эта печальная процессия достигла вновь приготовленной могилы, в которую был опущен вскорости несомый гроб без отправления по закону христианского обряда. В этом я удостоверяю, как самовидец; но было ли погребение сему покойнику отпеваемо о.протоиереем в квартире, я этого не знаю, ибо не видел, не слышал и даже тогда не был во дворе том».

  • 2687. Последствия экономического кризиса для культуры России
    Другое Культура и искусство

    Опасность американизации русской национальной культуры, формирования рыночной личности, готовой быть тем, на что имеется спрос (предателем, проституткой, мафиози, исполнителем заказного убийства и т. д.), плохо сознается российской общественностью и сознательно игнорируется противниками русской национальной культуры. В то же время на Западе, практически во всех европейских странах, уже на протяжении десятков лет существуют эффективно действующие законы, препятствующие проникновению на национальный рынок американской духовной продукции. Так, во Франции еще в середине 60-х годов был принят закон, определяющий квоты демонстрации американских фильмов как в частных, так и в государственных кинотеатрах. Превышение числа американских фильмов над национальными (согласно законодательству, соотношение должно составлять 49:51) наказывается денежным штрафом и лишением лицензии. Целая система пртекционистских мер разработана в Испании, Голландии, Италии, ФРГ и т. д. Целенаправленная политика, проводимая европейскими странами против проникновения американской массовой культуры на национальный рынок, не покажется излишней, если вспомнить, что уже в середине 70-х годов различными корпорациями США, специализирующимся в области шоу-бизнеса, принадлежало 80% киноточек мира, ими же контролировалось 75% выпускаемых ежедневно в эфир кинопрограмм. На американских студиях создавалось более 50% кинофильмов мира. Американские студии звукозаписи выбрасывали на рынок ежегодно более 60% от общего числа грампластинок. Сегодня, по оценкам экспертов, часть рынка культурных услуг и продуктов духовного производства в западном мире, контролируемого как государственными, так и коммерческими структурами США, все еще велика.

  • 2688. Постмодерн
    Другое Культура и искусство

    Основные правила постмодерна, по Чарльзу Дженксу, одному из лучших современных историков архитектуры ("Die Postmoderne") таковы:

    1. Вместо гармонии, к которой стремился Ренессанс, и интеграции, к которой стремился модерн, постмодернизм настаивает на гибридном искусстве и архитектуре, характеризующихся "диссонантной красотой" и "дисгармоничной гармонией". Больше нет совершенного ансамбля, где ничего нельзя отнять или добавить без того, чтобы эту гармонию не нарушить, но во всем "трудные ансамбли" и "дисперсные единицы". Должны быть трения различных стилей, удивляющие наблюдателя расколы, синкопированные пропорции, фрагментированная чистота и т.д.
    2. Постмодернизм предполагает политическую и культурную плюральность; необходимая гетерогенность массовых обществ должна просвечивать через постмодернистские здания. Нельзя допускать преобладание какого-то слишком доминирующего стиля.
    3. Постмодернизм предполагает элегантный урбанизм. Элементы традиционного урбанизма, т.е. улицы, аркады и площади, должны быть реабилитированы, учитывая новые технологии и транспортные средства.
    4. Возврат к антропоморфизму элемент архитектуры постмодерна. Человеческое тело снова обретает свое место в декорации.
    5. Континуальность и принятие прошлого, анамнез. Воспоминания, реликвии включены в постмодернистские конструкции, понимает ли публика их значение или нет.
    6. Живопись постмодерна акцентирует нарративный реализм, натюрморты и пейзажи.
    7. Постмодерн означает "двойное кодирование". Каждый элемент должен иметь свою функцию, дублирующуюся иронией, противоречивостью, множественностью значений.
    8. Коррелят "двойного кодирования" многозначность. В этом проявляется отказ от интеграционного минимализма "высокого модерна".
    9. Воспоминания и ассоциации идей должны обогащать всякое постмодернистское здание, в противном случае оно будет покалеченным, ограбленным.
    10. Постмодерн предполагает вступление новых риторических фигур: парадоксов, оксюморонов, много-значимостей, двойного кодирования, дисгармоничной гармонии, комплексности, противоречивости и т.д. Эти новые фигуры должны служить тому, чтобы сделать присутствующим отсутствие.
    11. Возвращение к отсутствующему центру. Архитектурный ансамбль или произведение искусств исполняется таким образом, чтобы все элементы были сгруппированы вокруг единого центра, но место этого центра пусто.
  • 2689. Постмодерн и концептуализм: искусство нового времени
    Другое Культура и искусство

    Поэт Лев Рубинштейн в свою очередь так определяет различие западного и московского концептуализма: «В основе западной проблематики драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, в каком-либо условном обозначении. …Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название.» (Что такое концептуализм?) Московские концептуалисты во многом оказываются наследниками обэриутов, обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. При некоторой «кухонно-коммунальной камерности», кустарности, объясняемых условиями андеграунда, отечественный концептуализм содержал в себе большой заряд идеологического и художественного протеста, нонконформизма. К школе московского концептуализма, помимо упомянутых художников, можно отнести творчество Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, акции групп Коллективные действия (КД) Андрея Монастырского, Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группы ТОТарт художников Н.Абалакова, А.Жигалова, АПТарта Н.Алексеева и др. Действия группы КД, подробно и документально описанные в книге КД. Поездки за город (1998), представляют собой своего рода эстетические путешествия, которые по словам А.Монастырского «сначала требуют ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания». Ритуал такого путешествия предполагает фиксацию этапов пройденного пути к месту действия и формы оповещения о нем. Всего с 1976 по 2000 группой КД было проведено 77 акций. Некоторые усматривают в акциях КД предтечу увлечения флэш-мобом, когда по команде из интернета незнакомые люди собираются в определенном месте, совершая некие бессмысленные действия. Помимо «поездок за город» и проведения акций вроде начертания слов на площадях путем выстраивания участников в определенном порядке, московские концептуалисты стремились выработать свой собственный язык и терминологию, которые помогли бы им «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ее исследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась на разработке социально мистической философии и понятий московского концептуализма, совместно вырабатываемого комплекса языковых практик. Плоды проведенной семантико-лингвистической работы КД, МГ и примкнувших к ним лиц были отражены в Словаре терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержит основной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди них: «идеоделика» галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» фигура ускользания; «россия» область проявления подсознательных, деструктивных аспектов Запада; «запад» суперэго России; «крым» место в голове, напоминающее о главном; «мальчик коля» соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» культурные иконы детских текстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «плачущий старик» то же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, песня, которую спели, ребенок, который Все понял; «шепот любимой девушки» процесс канонизации сопричастности и т.д. Группа ТОТ-арт в основном занималась проведением перформансов на природе или в мастерских художников. Например: Снег на снегу рукой пишется слово «снег», снежная надпись собирается и съедается. Золотой воскресник художники и жители дома красят заборы, скамейки и урны вокруг дома в золотой цвет. Концептуализм в литературе. Принципы концептуализма были реализованы и в отечественной литературе. Стереотипы, которыми советская идеология постоянно «бомбардировала» сознание людей, проявилась в поэзии концептуалистов, подчеркнуто отстраненной, бесчувственной, механизированной. М.Эпштейн, исследующий постмодерн в России, рассматривает творчество поэтов-концептуалистов как один из двух основных полюсов современной поэзии: «Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих возможностей… В поэзии каждой эпохи борются условность и безусловность, игра и серьезность, рефлексия и цельность… В 70-е это же противостояние, придающее поэзии динамику и напряженность, осуществляется в новых формах: метареализм концептуализм. …Различия между новыми поэтами определяются тем, насколько слиты …идеи и реалии в их творчестве. Метареалия предел их слитности, концепт противопоставленности. …Они выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность. Словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку задача этого направления показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир. Метареализм ищет пределы полнозначности, приобщения вещи к смыслу, к вечным темам, архетипам. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, к массовому сознанию». (М.Эпштейн. Постмодерн в России). Появление концептуализма в России явление прогнозируемое и естественное. Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям: «молодым везде у нас дорога», «мы рождены, чтоб сказку сделать былью» и т.д., которые и оказались «питательной средой» концептуализма. М.Эпштейн пишет: «…Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут… Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, идейно взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был один: взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение… Отражающий щит вот надежное оружие против горгон ХХ века: удваивать могучего противника и побеждать его чарами его собственного отображения. Современный концептуализм хитроумное оружие Персея в борьбе с современными горгонами…».

  • 2690. Постмодернизм 20 века
    Другое Культура и искусство

    Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»стиль «высокой техники»это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий примерЦентр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний

  • 2691. Постмодернизм в культуре 20 века
    Другое Культура и искусство

    Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как "буржуазные". Видя в неомодернизме или "позднем модернизме" (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т.д.) своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

  • 2692. Постмодернизм в культуре и искусстве
    Другое Культура и искусство

    Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая философия не игнорирует ее. Вот ссылка на работу на работу безвременно скончавшегося нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности. «Понятие осуществления выводит нас за пределы простой длительности существования... Структуры осуществления задают структурам существования иное временное определение и раскрывают возможность не одного только претерпевания времени, по и созидания времени, возможность исполнения времени... Человеческое осуществление жизни, т. е. нечто сугубо историческое в своей основе, сугубо социальное по своей сущности, сугубо личное по форме обнаруживает сверхисторический, сверхиндивидуальный, сверхличный характер» . Трубников завершает этими рассуждениями свою книгу; они остаются, к сожалению, неразвернутыми и сами по себе неясны. Но поставленные в контекст нынешних споров они обретают четкий смысл.

  • 2693. Постмодернизм и исторические мифы в современной России
    Другое Культура и искусство

    Рассматривая все подобного рода примеры, нетрудно убедиться в том, что речь идет не столько об истории, сколько об этноисторическом мифе, который создается городской интеллигенцией и потребляется основной массой населения через средства массовой информации, художественную литературу и путем школьного образования. В современную эпоху такой миф обретает особый смысл. Дело в том, что в ходе модернизации происходит унификация культуры, и многие народы, живущие в многонациональных государствах, теряют свои традиционные хозяйственные системы, обычаи и социальную организацию, народную культуру и нередко даже родной язык. Основное, а порой и единственное, на чем держится их этническая идентичность, это - сказания о великих предках и их славных деяниях, о блестящих достижениях своей культуры в глубоком прошлом. Поэтому такие представления о прошлом тесно связаны с самоидентификацией, и есть основания предполагать, что по мере развития модернизации роль этих представлений будет возрастать. Следует отметить, что формирование мифологизированного образа прошлого не является только "конструктивным" актом; оно имеет и огромное "инструментальное" значение в борьбе за повышение политического статуса, за доступ к экономическим и финансовым ресурсам, за контроль над территорией и ее природными богатствами, и, наконец, за политический суверенитет. Чем более блестящим представляется народу его прошлое, тем с большей настойчивостью он склонен претендовать на значительную политическую роль в современном мире. Националистическая или этноцентристская историческая версия играет огромную роль в легитимизации политических претензий или уже имеющихся политических прав - и в этом состоит ее глубокий внутренний смысл [8].

  • 2694. Постмодернизм и современная культура
    Другое Культура и искусство

    Деконструкция высказывания и письма естественным образом подразумевает у постмодернистов и деконструкцию самого говорящего субъекта. Субъективность это пережиток прошлого, заявил Мишель Фуко и предрек, что в будущем “все дискурсы, каков бы ни был их статус, форма, ценность [...] разовьются в анонимное бормотание”[15. С.43]. М.Фуко констатирует мифологичность традиционного понимания человека, героя, автора. Социологическое и психологическое наполнение этих понятий было исторически обусловлено: "Археология нашей мысли с легкостью показывает: человек это изобретение недавнего времени, и конец его, может быть, уже недалек”[16. C.404]. Эти слова о смерти человека вызвали острую критику со стороны экзистенциалистов, персоналистов, феноменологов, однако критики Фуко не уловили сути его мысли. Фуко говорит о временности, историчности парадигмы осмысления бытия человека в различные историко-культурные периоды. Постмодернистская “смерть человека” означает переход к новому, неантропологизированному пониманию бытия. На смену индивидуальному “авторству” приходит господство анонимной стихийности: “человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке”[16. С.404]. Постмодернизм сталкивается с необходимостью и невозможностью для человека расстаться с личностью. Постмодернистский текст это не только праздник языковых игр, но и повесть о безысходной трагедии современного человека. Как пишет В.Курицын: “Мы знаем, что должны исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного исчезновения” [14. С.220]. Источником трагического переживания своего бытия для такого человека оказывается неудовлетворенная потребность в самоидентификации, мучительная потеря собственной определенности, собственных границ. В непримиримом противоречии сталкиваются “слишком человеческое” желание оставаться или стать собой и постмодернистская “муравьиность”, невозможность вычленить себя из “квантовой” анонимности культуры. Не менее глубоким источником трагического переживания оказывается для постмодернистского человека и абсолютное отсутствие утопической надежды найти выход в трансцендентности. Это во многом объясняет приверженность постмодернизма к смеху сквозь слезы, к самоиронии и вечному поиску компромисса.

  • 2695. Постмодернизм как методология изучения современного общества
    Другое Культура и искусство

    Тот же синергизм, как черта модернисткой методологии, предполагает единство стиля мышления в естественных, общественных науках и в эстетике. Опережение физического и эстетического мышления можно пояснить их относительной непривязанностью с обычными представлениями здравого смысла. Мир элементарных частиц требует парадоксального, нестандартного мышления; модернизм в искусстве, благодаря изощренному эстетизму художника, также не привязывает себя к очевидному и рассудочному. Обществоведение же тесное связано с областью здравого смысла, традиционной логики, так как объект исследования вынуждает быть ближе к «почве» и не стимулирует воображение. Однако времена меняются и сегодняшняя общественная жизнь для своего объяснения уже не может удовлетвориться традиционными представлениями, классическим стилем мышления. Абсурд, хаос, безумие вот характеристики общества. И если подойти к этим понятиям с мерками традиционных представлений, то следствием будет отчаяние, бессилие, отказ от будущего. Бесполезные попытки вернуться к привычной упорядоченности, ввиду невозможности достичь этого, стимулируют стремление к авторитарному насилию. Вернуть присутствие духа и желание к дальнейшему развитию общества для обеспечения «жизни будущего века» можно путем изменения стиля мышления, придания статуса «оправданного, закономерного» и наконец «нормального» всему тому, что воспринимается как хаос, абсурд, безумие. В этом нам видится оправданность усилий по формированию постмодерниского обществознания. Частично, проявление этого стиля мы видим в стихийном заимствовании такой важного понятия неклассической физики как «виртуальная реальность». Из физической и компьютерной терминологии это понятие прочно вошло в массовое словоупотребление. Виртуальность важная характеристика современной методологии. Виртуальности присуща неполнота существования, которая сочетается с неполнотой отсутствия. В физике виртуальным является вещество глубокого вакуума. Вакуум это отсутствие вещества, пустота, но эта не вполне пустота, так как вакуум заполняют виртуальные частицы, имеющие своеобразные свойства неполноты существования. Если абсурд получает имя то он как бы осваивается здравым смыслом.

  • 2696. Постмодернистский дискурс как объект семиотического анализа
    Другое Культура и искусство

    Нельзя согласиться с мыслью о том, что принцип репрезентации (представления, или противопоставления реального объекта и его отражения в искусстве и литературе), ранее считавшийся ключевым, теперь утрачивает свое значение в постмодернизме. Хотя некоторые ученые и предрекали кризис репрезентации (Бодрийяр и др.), размывание границ между старой реальностью и текстом только заостряет внимание на противопоставлении знака и окружающего мира. "Представление непредставимого" - так определяет эстетику постмодернизма Ж.Лиотар, который считает, что постмодернизм предполагает не движение повторения, а "процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто забытое". Таким образом, постмодернизм - это синтез старого и нового, прошлого и будущего, т.е. знаковая конструкция, или дискурс, который необходимо разгадать. Постмодернистский дискурс можно представить в виде непрерывного процесса конструирования знаков, это своего рода тщательная разработка отдаленного смысла. Каждый знак в дискурсе приобретает новое наполнение, благодаря совместной знаковой работе автора и читателя. Таким образом, используя терминологию Ж.Бодрийяра, постмодернистский дискурс становится материалом для символического (или знакового) обмена между языковыми личностями.

  • 2697. Посты в Русской Православной Церкви
    Другое Культура и искусство

    С 28 ноября по 6 января. Этот пост установлен ко дню Рождества Христова, чтобы мы очистили себя в это время покаянием, молитвой и постом и с чистым сердцем встретили явившегося в мир Спасителя. Иногда пост этот называют Филипповым, в знак того, что он начинается после дня празднования памяти апостола Филиппа (27 ноября). Устав о пище в этот пост совпадает с уставом Петрова поста до дня святителя Николая (19 декабря), т. е. рыба позволяется, кроме понедельника, среды и пятницы. Если праздник Введения во храм Пресвятой Богородицы (4 декабря) выпадает на среду или пятницу, то раз-решается рыба. От дня памяти святителя Николая до предпразднества Рождества, которое начинается 2 января, рыба разрешается только в субботу и воскресенье. В предпразднество же Рождества Христова пост соблюдают также, как в дни Великого Поста: рыба возбраняется во все дни, пища с маслом разрешается только в суб-боту и воскресенье. В навечерие Рождества (сочельник), 6 января, благочестивый обычай требует не вкушать пищи до появления первой ве-черней звезды, после чего принято вкушать коливо или сочиво - вареные в меду зерна пшеницы или отварной рис с изюмом, в некоторых местностях сочивом называют отварные сухие плоды с сахаром. От слова «сочиво» и происходит название этого дня - сочельник. Сочельник есть еще и перед праздником Крещения Господ-ня. В этот день (18 января) также принято не вкушать пищи до принятия Агиасмы - крещенской святой воды, освящать которую начинают уже в сам день сочельника.

  • 2698. Походження термінів "мораль" та "моральність", їх співвідношення
    Другое Культура и искусство

    По-друге, передумовою моральної свідомості можна вважати вироблення на початку людської історії соціального способу передачі інформації, соціальної спадковості, на відміну від генетичної програми поведінки - основи способу життєдіяльності всіх тварин. Якщо виходити з того, що людина є якоюсь мірою продовженням деяких тенденцій розвитку, випробуваних природою на тваринах, можна помітити, що у міру ускладнення живої істоти в її житті збільшується роль виховання через спілкування з собі подібними. Найважливіше це для близьких родичів людини - приматів, що мають дуже складну систему стосунків. З розвитком форм життя зростає ступінь індивідуалізації окремої істоти і ступінь її свободи. Без цих понять неможливо визначити суть моралі. Принциповою характеристикою людського існування, на відміну від тваринного, є не стільки відповідність матриці - інформації про життєдіяльність, закладеній у коленому організмі, скільки розвиток способу життя. Якщо тварина зберігає своє існування завдяки тому, що знає, як слід діяти, то сутність людського буття - у змінений. Тільки людина сумнівається у своїй суті, суп свого буття, своєму призначенні. Тому вона й визначається як істота переважно моральна: постійний розвиток, крім свободи, потребує величезної відповідальності за прийняття рішення і наслідки цього вибору.

  • 2699. Похоронно-погребальные обряды у удмуртов
    Другое Культура и искусство

    Как выяснилось в ходе обследования, молодые люди не знают мотивов того или иного похоронного обряда. Они воспринимают эти действия как признанный стереотип, стандарт поведения ( так всегда делается в подобных случаях),не усматривая в них внутреннего смысла, зачем и почему следует поступать в ходе исполнения обряда именно так, а не иначе. Незнание причин возникновения того или иного обряда, утрата им прежнего смысла ведут к новому его толкованию даже самими исполнителями (известно, что одни и те же обряды в разные эпохи объясняются по-разному) или к отказу от его выполнения. Например, еще в 60-е годы при прощании с покойником раздавали суровые нитки. В иных деревнях нитки давали в связанном виде, чтобы «покойник не смог возвратиться домой»,в других, напротив, запрещали это делать, чтобы « дорога покойника на тот свет была прямой»,как нитка. Нам случилось быть очевидцем этого спора на похоронах, на которые собрались представители двух деревень однодеревенцы умершего и его родственники, приехавшие из другой деревни того же района. Факт этот весьма любопытен, он красноречиво говорит об утрате отдельными обрядами своего первоначального содержания, чем объясняется, на наш взгляд, возникновение спорных моментов, когда обе стороны выставляют, казалось бы, понятные доводы для обоснования своих действий, но ни та, ни другая сторона, как выясняется, не вполне уверена в правильности и необходимости совершаемых действий. Теперь для раздавания покупают катушечные нитки и вопрос о завязывании не у кого не возникает.

  • 2700. Похоронный обряд
    Другое Культура и искусство