Информация по предмету Культура и искусство

1061. Икона и образ
Другое Культура и искусство

Свт. Василий Великий говорит о двух пониманиях, "разумениях" образа Божия в человеке. Первое "боголепное": Образ Божий состоит в обладании Божественными свойствами (Василий 1846:1,173). Свт. Григорий Нисский также видит сущность образа Божия в совокупности добродетелей (по контексту, свойств). Зиждитель "расцветил" ими, будто красками, образ Свой в человеке (Григорий 1995:16,26). Положительное (катафатическое) богословие дает нам подробное описание свойств или имен Божиих. Св. Дионисий Ареопагит(10) в книге "О божественных именах" подробно говорит о таких именах, как Сущий, Жизнь, Ум, Премудрость, Истина, Слово, Любовь, Добро, Свет, Красота, Воля, Свобода и др. Все эти имена-свойства в равной мере приложимы и к Отцу, и к Сыну, и к Духу, это имена и Пресвятой Троицы. Но в человеке эти Божественные свойства только "отобразы" (™ktЪpwma), отражения, отпечатки небесных, Божественных свойств. Они отличаются от последних и своей ограниченностью, и возможностью их неправильного развития и использования. Например, одно из имен Божиих Жизнь: это Жизнь "сверхживая и живоначальная" (св. Дионисий Ареопагит), Жизнь вечная, неподвластная смерти, Жизнь, имеющая источник в самой себе, Жизнь, творящая всякую иную жизнь. В человеческом образе это Божественное свойство ограничено своей зависимостью от Бога источника Жизни. Но кроме того, человек может этот дар Божий, это богообразное свойство использовать не для обретения Жизни вечной, не для всецелого уподобления этого свойства его Божественному первообразу, а на отрицание Жизни, на окончательное затемнение в себе образа Божия, на вхождение "пространными вратами" в вечную погибель. Такая же возможность есть у человека относительно всех других богообразных, богодарованных ему свойств Свободы, Воли, Любви.
1062. Икона и символ
Другое Культура и искусство

Опираясь на книгу французского ученого Фр. Порталя, Флоренский рассматривает символ на трех уровнях или в системе трех "языков". На первом уровне, в языке Божественном, символ представляет собой как бы еще "бытие в себе", он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой; на втором уровне, в языке священном, символ "обнаруживает" себя во вне, происходит первое "оплотянение" (от слова "плоть") символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка Божественного на язык священный (может быть, точнее было бы сказать, откровение божественного в священном); на третьем уровне, в языке мирском, символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологизм, т.е. его связь в сознании людей с миром запредельным. Он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы искусственно зашифровывает его. Живое опытно-духовное восприятие символа на этом уровне утрачено, к нему приходится "пробиваться". Однако, использование для этого научно-исторических, искусствоведческих, философских и др. методов приводит к релятивизму в понимании символа и символизма вообще, а опора на поэтическое вдохновение ведет к субъективизму и психологизму, т.е. вырождению истинного онтологичного символизма.(5) "...Наглядный образ горнего, пишет Флоренский, стал само-довлеющим, стал схемою дольнего. Другими словами, то, что раньше было знаменуемою реальностью иного мира, теперь стало отвлеченным вспомогательным понятием мира этого, а то, что раньше знаменовало, т.е. символический язык, самый символ, то теперь стало знаменуемой реальностью, чувственным представлением. Соотношение высшего и низшего бытия извратилось... Символ выродился, таким образом, в физическую или психофизическую теорию". Флоренский приводит и один из наиболее характерных и ярких примеров из области цветовой символики: "Цвет небесного свода, лазурь, была в языке Божественном символом вечной истины; в языке священном бессмертия, а в языке народном она делается символом верности".
1063. Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
Другое Культура и искусство

В последние два столетия люди впервые начинают открывать средневековье в позитивном свете, все яснее становится видна близость нам средневекового искусства. Мы видим, что средние века отнюдь не были «темными», мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом оказывающиеся тождественными искусству современности. Средневековое искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как известно, не есть «искусство для искусства», но совершено особый вид творчества, особая его категория. Весьма важно определить, что же такое иконопись в христианской церкви. Основополагающим здесь является понятие о том, что «все возможности, которыми обладает изобразительное искусство (в церкви - прим. Ф.Д.) направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую»^2 «Человек - главная и единственная тема церковного искусства, ни одно искусство ни уделяет ему столько внимания и не ставит его на такую высоту»^3. Уже в ранней церкви, в самом начале появления священных образов, вырабатывается своеобразный кодекс, определенная система их восприятия. Бл. Августин пишет, что восприятие иконы возможно на четырех уровнях: буквальном - прочтение сюжета, аллегорическом - раскрытие образа, символа, знака, третьем - связь изображения с предстоящим и последний - на уровне чистого созерцания, доступном лишь на высших ступенях молитвы^4. Научное изучение обычно ограничивается первыми двумя, иногда апеллируя к высшим. Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду увеличивающейся в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства. В этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяет отметить характерные черты развития средневекового искусства в России, в русле ее культуры. Данная работа посвящена анализу рабочих установок авторов псковской иконы «Cошествии во ад» XV века, соотнесению их с принципами византийского искусства и выявлению поучительных для современного искусства моментов.
1064. Икона: смысл и историческое значение
Другое Культура и искусство

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
1065. Иконичная агиография
Другое Культура и искусство

Как и в Евангелии, во многих житиях жизнеописание святого нередко начинается с пророчества о рождении младенца, как например, в житиях свт. Петра Московского или свт. Стефана Пермского (евангельский прообраз Благовещение). Упоминается в житиях взыграние младенца во чреве матери и даже его крик, как в житии прп. Сергия Радонежского (евангельский прообраз приход Пресвятой Девы к Елизавете). Затем следует рождение святого и связанные с ним чудеса (евангельский прообраз Рождество Христово). Описывая детство святого, агиографы обычно отмечают уклонение отрока от обычных детских забав и духовную сосредоточенность (возможный прообраз апокрифическое "Евангелие детства"); его не по годам зрелую мудрость (прообраз беседа двенадцатилетнего отрока Иисуса в храме со старейшинами: Лк.2:42-47); или же, напротив, его неспособность к учению и получение этого дара от Бога чудесным образом уже в отроческом возрасте. Далее в житиях обычно отмечается начало служения Богу: это или удаление в пустынь, в монастырь, или монашеский постриг, или начало миссионерской деятельности и т.п. (прообраз выход Христа на проповедь). Значительное место в житиях, начиная с жития Антония Великого, написанного свт. Афанасием Великим (IV в.), занимает тема искушений святого (прообраз искушение Христа в пустыне: Мф.4:1-11;Мк.1:12-13;Лк.4:1-13). Главную часть жития составляет повествование о подвигах святого в зрелом возрасте и о его чудесах. И в этом случае авторы жития следуют Евангелию. Святые, в подражание Христу, совершают прежде всего такие чудеса, какие творил, согласно Евангелию, их Учитель. Тем самым они указывают и на общность духовного опыта всех святых, и на источник этой общности Христа, Который сказал: "Веруяй в Мя, дела, яже Аз творю, и той сотворит, и болша сих сотворит..." (Ин.14:12). Так, святые, следуя божественному Учителю, исцеляют людей от различных болезней, воскрешают умерших, усмиряют разбушевавшиеся стихии, ходят по воде, поднимаются в воздух (например, во время молитвы). Они изгоняют бесов, умножают хлебы, предсказывают важнейшие события, которые непреложно сбываются; святым служат ангелы, так же как, согласно Евангелию, ангелы служили Христу. Многие святые при жизни, как и Христос, подвергаются преследованиям, гонениям, избиениям, а мученики предаются разным видам позорной казни. Святые являются людям и после своей смерти. Посмертным чудесам в житиях отводится исключительно важное место (евангельский прообраз явление Христа своим ученикам в сорокадневный период до Вознесения).5
1066. Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева
Другое Культура и искусство

Икона присутствует даже в снах поэта. Поэт записывал некоторые свои сны; сохранилась тетрадь, в которой они предстают перед нами в художественно обработанной форме. Вот снится поэту "церквушка каменная толстостенная", а "в надовратном кокошнике образ Миколин", не упускает из виду поэт. Вот снится поэту мать, ее же скорбящий лик становится вдруг "богородичной иконой". Или такое сновидение, озаглавленное "Пресветлое солнце": "Будто лезу я на сарайную стену, а крыша крутая. Сам же сарай в лапу рублен, в углах столетья жухнут, сучья же в бревнах паточные липкие. И будто у самого шолома сосна вилавая в хвойной лапе икону держит, бережно так, как младенчика на воздусях баюкает. Приноровился я икону на руки приять, откуль ни возмись, орава людская загалдела на меня... (Далее следует эпизод преследования и готовящегося расстрела главного персонажа сна В.Л.) Порвал я на себе цепи и скоком-полетом полетел в луговую ясность, в Божий белый свет... Вижу: озеро предо мной, как серебряная купель; солнце льняное непорочное себя в озере крестит, а в воздусях облако драгоценное, виссонное, и на нем, как на убрусе, икона воздвиглась "Тихвинския Богородицы"... Днесь, яко солнце пресветлое, возсия нам на воздусях, всечестная икона Твоя, Владычице, юже великая Россия, яко некий дар божественный, с высоты прияла" (37,с.13). "Сновидение" свидетельствует о том, что поэт хорошо знал многочисленные сказания о чудотворных иконах. Строка "сосна вилавая в хвойной лапе икону держит" навеяна сказаниями, в которых чудотворную икону обретают или при подножии дерева (отсюда "Курская-Коренная", обретенная при корнях дерева), или в его ветвях ("Черниговская-Елецкая", найденная в ветвях ели; см. тж. "Повесть о Луке Колочском" 25,т.6,с.52). Икона не дается в руки "герою" сна, мотив тоже не редкий в сказаниях о чудотворных иконах; икона не позволяет прикоснуться к себе грешным людям, взять же ее может только избранный и указанный самой иконой человек (как это было при афонском обретении иконы Иверской Богоматери). Не случайно у поэта и озеро в конце "сновидения": чудотворная икона Тихвинской Богоматери явилась следующим образом: "В пределах Великого Новгорода, в небольшом расстоянии от варяжского моря, на водах великого озера Нево4 рыбаки ловили рыбу. И во время ловли осиял их вдруг светозарный луч с неба. Взглянув вверх, они увидели дивное чудо: по воздуху над водами шла, носимая невидимыми руками, икона Пречистой Девы Богородицы, сияющая подобно солнцу..." (34,с.566). В конце "сновидения", в качестве приложения, Клюев записывает в сокращенном виде тропарь Божией Матери в честь иконы Ее Тихвинской. Название "сновидения" взято из тропаря.
1067. Иконопись Древнего Пскова XIII-XVI веков
Другое Культура и искусство

Однако только в 1959 г. икона Новгородского историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объединения всех трех памятников в четко выделенную стилистическую группу.
Изучение техники и стиля этих памятников приводит нас к несомненному выводу о принадлежности их кисти одного мастера, творившего в рамках византийского стиля второй половины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени.
Разбирая творчество средневекового мастера, следует оговориться, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству, как к единому, неделимому целому. Мистическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии. Благодаря этому и мистически тревожное состояние образов, и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерком живописца. В этом нетрудно убедиться, если рассмотреть некоторые особенности и последовательность его технических приемов. Все три иконы написаны на сосновых досках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы). Лузга ковчега почти отвесная. Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий липовый брус, чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах).
Кроме того, что тщательно подбирались доски иконы, мастер применял толстую и грубую паволоку (Паволока - ткань, наклеенная на доску, на которую наносился левкас (грунт)), которая защищает левкас (Левкас - грунт, состоящий из животного клея и мела, в некоторых случаях, особенно и итальянской живописи, вместо мела применялись гипс и алебастр) от кракелюров, возникающих по направлению крупнослойной текстуры сосновых досок (технический прием, применявшийся только в древнем Пскове).
Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован, фактура мазков сохраняется сознательно и согласована с движением живописных масс.
Лики написаны по темно-коричневому санкирю, охрение светлое, розовато-охристое, положено пастозно небольшими участками, с краями, мягко стушеванными в сторону тени. Пробели яркие, наносятся резкими короткими ударами в соответствии с общим движением высветлений всей композиции.
Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живописи красках: ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент - наиболее постоянная краска псковской палитры. Из разбираемых нами икон почти все исполнены с применением аурипигмента, который употреблялся не только в чистом виде, но и в смесях. Яркость псковских зеленых во многих случаях обеспечена примесью к ним яркого аурипигмента. Смешивался аурипигмент и с другими колерами: его характерный кристаллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса, но и в земляном оранжевом колере той же иконы), покрывающий фон вместо золота, позволяет мастеру включить в единый живописный организм все компоненты изображения и заставить их равномерно нести общую световую нагрузку, а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемся золотом фоне.
В этом необычайно напряженном сопоставлении ярко-желтого, алой киновари, земляной красно-коричневой, земляной оранжевой и насыщенной темно-зеленой медной создается совершенно неповторимая живописная концепция, свойственная только этому мастеру.
Характерно, что художник во всех трех иконах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом, написанным желтым аурипигментом. Мастер настолько дорожит цельностью цветовой плоскости, что покрывает золотом только нимбы. В иконе с изображением трах святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом.
Одним из излюбленных приемов этого мастера, направленных все к той же цели - сохранению цветовой и световой цельности живописи, является умение пользоваться нерастертыми белилами крупного размола. Смешиваясь с темными насыщенными колерами, они не снижают их интенсивности, не разбеляют их цвета, а покрывают всю поверхность живописи мерцающей светоносной пылью, похожей на млечный путь. Энергичные силуэты, резкие цветовые контрасты, яркие кристаллические пробела -все элементы этой живописи пронизаны светом, и именно ее светоносность становится символическим ключом иконы.
Но самой активной частью композиции являются пробела. Сведенные к строгой зависимости от общего светового движения математически точным ритмом, они раскрывают атмосферу религиозного аскетизма, которую нельзя так живо ощутить ни в исторических документах, ни в литературе. В живописи этого мастера отразились в самом непосредственном выражении дух эпохи, ее умозрение и мироощущение. Нагляднее всего прослеживается данное утверждение на примере иконы "Собор Богоматери". Захваченные единым вращательным движением, пробели образуют гигантскую воронку, центром которой является лик Богоматери и, если отделить пробели от живописи, станет очевидным, что и самые отдаленные от центра композиции параболы, описываемые пробелами, участвуют в единой гармонической системе, причем орбита каждого из них строго определена замыслом общего движения, исходящего от центрального изображения.
Живописная схема, ставшая живым микрокосмом, идеально повторяет макрокосм всей восточно-христианской культуры XIV века и обретает свое содержание языком живописи. Скорость и напряжение этого движения и есть, по сути, уже образ.
Будучи тонким художником, варваринский мастер с поразительной чуткостью находит принцип композиционного построения в зависимости от расположения и значения иконы в храме. Икона с изображением Деисуса - центр храмового интерьера, построена в принципах строгого иератизма. Кажущаяся огромной фигура сидящего на престоле Христа симметрично фланкируется двумя группами. Слева - Богоматерь и Варвара, справа - Предтеча и Параскева Пятница, причем группы представлены в виде двух колонн; фигуры как бы продолжают друг друга, но принцип внутреннего движения сохранен и в этой, на первый взгляд, монументальной и неподвижной композиции.
Движение здесь осуществляется за счет устойчивого равновесия элементов относительно центра. Например, линия позема скошена так, что высота его в левой части композиции больше, чем в правой. Но эти же высоты уравновешены (т. е. Переставлены наоборот) так, что в верхней части композиции расстояние между руками Варвары и Богоматери равно правой высоте позема, а промежуток между руками Предтечи и Параскевы Пятницы равен левой высоте позема и т. д. Принцип сбалансированной симметрии относится не только к линейной, но и к цветовой системе композиции, сохраняющей строгое равновесие относительно центра изображения.
Асимметричное равновесие в иконе с изображением трех святых осуществлено другим способом. Предназначая ее, как и Деисус, для конструктивной организации интерьера, художник акцентирует в композиции строгий ритм вертикалей. Распределяя цветовые плоскости в четкие, геометрически ясные границы, мастер закрепляет всю систему живописи строгой и выверенной геометрией рисунка. Поставленные под углом к вертикали, почти падающие фигуры Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны кажутся абсолютно вертикальными силуэтами, высящимися на желтом пламени чистого фона.
Изучение творческой лаборатории варваринского мастера обнаруживает всю высоту стиля, аналогии которому нелегко найти в XIV столетии. С этими иконами можно сравнить только творчество Феофана Грека, где с той же стихийной одаренностью проявляется совершенное владение новой живописной системой, где убежденность, завладевшая мастером, одухотворяет все, чего ни коснется его рука. С равным вниманием относится он к краске, рисунку, форме и пропорциям доски, не зная различия между творческими и техническими элементами труда, но сливая их все в единое творческое действо.
Значение этих икон для псковского искусства раскрывается не только в их художественных принципах, но и в своеобразии их содержания. В первую очередь это относится к иконе "Собор Богоматери".
Что означает, например, сцена в нижней части иконы, где трое мужей, одетых в белые одежды, представлены вместе с юношей, читающим по книге?
Содержание этой сцены неоднократно пытались объяснить самыми различными предположениями - одни считали, что это изображение певцов, обычное для данной композиции, другие видели здесь отзвуки какого-то обряда, существовавшего в древнем Пскове.
Между тем, внимательно всмотревшись в лица персонажей, не трудно заметить, что изображение волхвов встречается на иконе трижды. Волхвы представлены то певцами в белых одеждах, то царями, подносящими дары младенцу Христу, то пастырями. Почему же волхвы изображены здесь с посохами-символами царского достоинства и в белых дьяконских одеждах? Что означает эта сцена в символике иконы?
Из дошедших до нас преданий известно, что в Кельнском соборе хранились, якобы, черепа волхвов, а сами они почитались основателями местных церквей. В XII веке на Западе возникает литургический обряд, в котором принимают участие три мужа, олицетворяющие волхвов в белых одеждах и с посохами. Вероятно, под влиянием этого литургического обряда резко меняется характер их изображений в тимпанах соборных порталов. Отныне волхвы предстают здесь участниками этого церковного действа в строго определенных позах и с точно зафиксированными жестами. Один из них указывает рукой на звезду.
Легко заметить, как близка трактовка образов волхвов в псковской иконе к западной иконографии. Надо думать, этот обряд, широко распространенный на Западе, был известен и в древнем Пскове.
Нам кажется, что все вышесказанное позволяет предположить, что икона "Собор Богоматери" была выполнена в древнем Пскове псковским же мастером и всей своей символикой и духовным миром связана с местными псковскими формами церковной жизни. Написавший ее мастер овладел лучшими достижениями византийского искусства своего времени, одновременно обогатив икону собственным живописным и духовным опытом, ибо творение рук его встало в ряд самых высоких созданий человеческого гения.
1068. Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси
Другое Культура и искусство

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София - Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы "Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.
1069. Иконопочитание и иконоборство
Другое Культура и искусство

12. В последнее время некоторые иконописцы и иконоведы отрицают необходимость освящения иконы. Возражения приводятся следующие: в старину икона не освящалась, на ней ставили подпись, и она считалась освященной; чин в Требнике называется благословением, а не освящением; это "одобрение" образа, а не "сакраментальный акт"; чин имеет позднее происхождение, он впервые встречается в Требнике Петра Могилы (XVIII в.); в иконе почитается не вещество, а изображение, поэтому она не нуждается в освящении; в греческой Церкви иконы не освящают. Попробуем ответить на эти возражения. Во-первых, в чине употребляются оба слова благословение и освящение. А когда священник окропляет икону святой водой, то произносит: "Освящается образ сей...". Во-вторых, надписание устанавливает лишь соответствие образа Первообразу, отсутствие противоречий между образом словесным и визуальным, живописным. В-третьих, благодать Святого Духа сходящая на икону в чине ее благословения и освящения, устанавливает духовную связь между образом и Первообразом, делает ее богочеловеческим двуединством, молитвенным образом, наполняет ее Божественными энергиями, призывает на икону "силу и крепость чудотворнаго действия", "силу целебну, всех козней диавольских прогонительну". В-четвертых, в иконе мы действительно почитаем не вещество, а образ, но из этого вовсе не следует, что вещество не нуждается в освящении. Церковь освящает и вещество предметов носителей церковных образов; в Церкви освящается все: сам храм, престол, кресты, церковные сосуды, покровы, одежды церковнослужителей, свечи и освящаются именно для призывания на них благодати Святого Духа. Все эти вещи суть иконообразы, которые входят в соборное литургийное единство, и исключать из него икону, доказывать, что икона фактически не нуждается в освящении Святым Духом, было бы и неверно, и странно. В-пятых, указывать на позднее происхождение чина значит вставать на шаткий путь субъективных оценок Церковного Предания. Напомним только о том, что чин Литургии свт. Иоанна Златоуста сложился в IV веке, и в конце того же века мог рассматриваться "ревнителями древности" в определенной мере как нововведение и вызывать протест. Главным критерием отношения к чину должно быть его содержание, опробованное и принятое церковным соборным опытом, и лишь на второе место следует ставить его древность. Через освящение и благословение иконы она включается в соборное, храмовое, литургийное единство всех других церковных образов. Наконец, отметим, что в Великом Молитвослове (Афины 1995) молитва на освящение иконы имеется. Приведем ее полностью. Молитва, глаголемая Архиереем, над новописанной иконой Архиерей помазывает икону освященным елеем по четырем углам, затем молится так: Мир всем. Главы наши Господеви приклоним. Молитва: Господи, Царю наш, Вседержителю, Отче Господа и Спаса нашего Иисуса Христа, повелевый рабу Твоему Моисею соделати Икону Херувимов во святей Скинии, и мы, Господи, тако пряли Икону святую сию в память оныя; молимся Ти, Царю наш, ниспошли благодать Святаго Твоего Духа и Аггела Твоего на икону сию святую; да аще кто молится пред нею, исполнится моление его по благодати и милости и любови единороднаго Твоего Сына и человеколюбца Господа и Бога, и Спаса нашего Иисуса Христа. Возглас: Яко Тебе подобает честь и поклонение со единородным Твоим Сыном и Святым Твоим Духом, ныне и присно и во веки веков. Аминь.
1070. Иконотопос
Другое Культура и искусство

С конца XIV века Москва постепенно, но неуклонно устраивала себя как иконотопос Иерусалима, Константинополя и позже Рима. При этом осознание себя столицей религиозной, иконотопосом Иерусалима, шло впереди. В "Повести града Иерусалима" имеется такое пророчество: "А что с тое страны восточныя восходит луч сонца краснаго, осветил всю землю святорусскую, то будет на Руси град Иерусалим начальныи; и в том граде будет соборная и апостольская церковь Софии Премудрости Божия..." В этом отрывке есть несколько деталей, которые помогают понять особенности мышления сторонников возвышения Москвы. Во-первых, возвышение Москвы естественный процес: как с Востока восходит солнце, так с Востока из Иерусалима взошло "Солнце Правды" Христос, Христианство осветило-освятило Русь, она стала "светорусской", Святой Русью. Во-вторых, распространение света-Христианства предполагает наличие святого града, построенного по образу Иерусалима. Характерно здесь именование Иерусалима "начальным": Иерусалим первый избранный город и первый святой город, начало начал. Наказание Божие, которому он подвергся, не отменяет его "начальности". В-третьих, рождение на Руси святого града будет ознаменовано построением храма Софии Премудрости Божией. Но, как известно, Софийский собор украшает Константинополь, а не Иерусалим. В повести же происходит контаминация Иерусалима и Нового Иерусалима Константинополя. Если же учесть, что в период Киевской Руси были воздвигнуты Софийские соборы в Киеве, Новгороде, Полоцке, то Москва становилась в один ряд и с этими городами, выступала как их наследница. Возвышение Москвы не отменяло существование и святость этих городов, Москва как бы аккумулировала их опыт святости, она воздвигала себя как топографическую икону Иерусалима с учетом не только всех достижений, но и ошибок, которые были сделаны на этом пути другими городами. В-четвертых, следует обратить внимание, что по пророчеству храм будет воздвигнут в честь Софии, но соборный храм Москвы освящен в честь Успения Пресвятой Богородицы. Это связано с тем, что константинопольский Софийский храм посвящен Христу Логосу и Премудрости Божией. На Руси же сначала в Новгороде, потом в других городах София примерно с начала с XVI века воспринималась также и как вместилище Божией Премудрости Христа, как Богородица, как Церковь. И если в Константинополе престольный праздник храма падал на Рождество Христово, то в Киеве на Рождество Богородицы, а в Москве на Ее святое Успение, и служба Софии включает в себя отдельные части службы Успения. Итак, храм в Москве построен все же в согласии с пророчеством.(7)
1071. Иконы
Другое Культура и искусство

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких подновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
1072. Иконы и иконописцы в Киево-Печерском патерике
Другое Культура и искусство

Здесь нам кажется интересным факт использования иконы для узнавания лица, изображенного на ней. В Деяниях VII Вселенского Собора рассказывается, что византийскому царю Константину Великому в бытность его язычником явились во сне св. апостолы Петр и Павел. Они повелели ему прекратить преследование христиан и вернуть из изгнания папу Сильвестра. Когда папа Сильвестр был доставлен в столицу империи царь рассказал ему свой сон. И, как говорится в Деяниях, "первым вопросом императора было: нет ли какого-либо изображения этих апостолов, чтобы по живописи он мог оузнать, что это те именно лица, которых он видел в откровении. Тогда святый Сильвестр послал диакона и велел ему принести икону апостолов. Взгленув на нее, император начинает говорить громко, что это те именно, которых он видел...". Икона не портрет, который стремится прежде всего к внешнему сходству и старается передать индивидуальные черты человека. Икона изображает тип, а не индивидуальность, дает обобщенный образ святого, а не анатомически верное его изображение. Святой уже в Царстве Небесном. Согласно апостолу Павлу, святые имеют новое тело "небесное", "духовное" (1Кор.15:40,44), ведь плоть и кровь Царства Божия не наследуют (1Кор.15:50). Вот это тело духовное и призвана изобразить икона. В лике святого на иконе должны быть прежде всего соборные черты, присущие святым вообще, чтобы при первом взгляде на икону человек видел, что это изображение святого. И иконописец, придавая иконе святого его характерные индивидуальные черты, должен соблюдать меру чтобы не превратить ее в портрет, чтобы внешнее сходство с изображенным не стало самоцелью. Как правило, первые иконы святых, написанные некоторое время спустя после их смерти, несут в себе больше портретного сходства с изображенным, чем иконы более поздние. И это происходит не потому, что одни иконописцы еще застали святого в живых, а другие его не видели. Скорее потому, что необходимо какое-то время после кончины святого, чтобы приглушились (но не исчезли совсем) индивидуальные, личностные черты и выявились черты соборные, типические. Первые иконы св. апостолов Петра и Павла,3 как позже прп. Антония и Феодосия, видимо, имели внешнее портретное сходство со святыми и могли быть использованы в качестве портрета.4
1073. Илиодор Хоринов - архитектор "Сибирского Лейпцига"
Другое Культура и искусство

Первой из известных общественных построек является здание музея Западно-Сибирского Отдела Императорского Географического Общества, история возведения которого подробно описана И.В.Спириной в 1989 г. Решение о строительстве здания было принято 20 марта 1895 г. Подготовка плана здания и сметы были поручены действительному члену Отдела И.Г.Хворинову. Уже 24 марта план был рассмотрен на заседании Отдела. Проблемы, связанные со строительством здания, возникали одна за другой - отсутствие средств, высокие грунтовые воды и др. Поэтому строительство растянулось с 1896 по 1900 гг. В строительной комиссии были Г.Е.Катанаев - председатель распорядительного комитета, И.Г.Хворинов и Н.А.Панов. Во время строительства к работам привлекались инженеры И.П.Кравцов и А.П.Хекстрем. Постройка была выполнена в стиле эклектики, выбор архитектора был сделан в духе классицистической стилизации (симметричный план, обшивка досками), русской стилизации (деревянный сруб, разновеликие объемы, резные наличники, шатровое завершение центрального ризалита с луковичной главкой) и восточной архитектуры (граненые фонарики над боковыми ризалитами, напоминающие юрты и некоторые элементы интерьера). Классическая архитектура соответствовала представлениям о музее как храме науки и искусства, русская стилизация соответствовала хозяйственному и культурному освоению русскими Сибири, а восточные мотивы - тем, что осознавалось значение восточной культуры в регионе и этнографическая направленность исследователей - членов ЗСОРГО [3].
1074. Иллюстрации в средневековых русских книгах
Другое Культура и искусство
1. Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII-начала XV веков. - М.: Искусство, 1980.
2. Георгиевский Г., Владимиров М. Древнерусская миниатюра. - М., 1933.
3. Ивлев С.А. Художественная культура Средневековья: Материалы для учителя МХК. - М.: Международный союз книголюбов, 2001.
4. Квливидзе Н.В. Лицевой летописный свод и Годуновская Псалтирь 1591 г. Отражение иконографии миниатюр в монументальной живописи и иконописи кон. XVI в. // ДРИ. [Вып.:] Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. - 2004.
5. Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси. Домонгольский период. - СПб: Азбука-Классика, 2007.
6. Лихачева В.Д. Искусство книги: Константинополь, XI в. М., 1976.
7. Попова О.С. Византийские и древнерусские миниатюры. - М.: Индрик, 2003.
8. Робинсон А.Н. Болгарская литература [до начала XIV века] // История всемирной литературы: В 9-ти т. Т. 2. 1984 // http://feb-web.ru/feb/ivl/vl2/vl2-3782.htm
9. Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. - М.: ПСТГУ, 2007.
10. Свирин А.Н. Искусство книги древней Руси XI-XVII вв. - М., 1964.
11. Соболевский А.И. Славяно-русская палеография. СПб, 1908 // http://www.textology.ru/drevnost/sobolevsky.html
12. Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтири. - М., 1977.
1075. Имена в античных латинских надписях
Другое Культура и искусство

A, AVLAulus, в просторечии существовала архаизированная форма Olus, так что сокращением этого имени может также служить О.СGaius, очень редко сокращается как G.CNGnaeus (архаическая форма Gnaivos); очень редко сокращается как GN. Встречаются формы Naevus, Naeus.D, DECDecimus, архаическое Decumos.LLucius, архаическое Loucios.MMarcus, существует написание Marqus.PPublius, архаическое Poblios (сокращение PO).QQuintus, в просторечии Cuntus, встречаются Quinctus, Quintulus.SEXSextus.TI, TIBTiberius.TTitus.Реже употреблялись praenomina:АР, АРР Appius. По преданию, это имя произошло от сабинского Atta и в Рим было принесено родом Клавдиев.КKaeso.МАМMamercus. Имя осского происхождения, употреблялось. только в роду Эмилиев.Manius.NNumerius, осского происхождения.SERServius.S, SPSpurius, может быть также употреблено не как praenоmen, а в своем исконном значении (внебрачный). Praenomen Pupus (мальчик) употреблялось только по отношению к детям. Остальные редкие praenomina писались обычно полностью: Agripра, Ancus, Annius, Aruns, Atta, Cossus, Denter, Eppius, Faustus, Fertor, Herius, Hospolis, Hostus, Lar, Marius, Mesius, Mettus, Minatius, Minius, Nero, Novius, Numa, Opiter, Opiavus, Ovius, Pacvius (Paquius), Paullus, Percennius (Pescennius), Petro, Plancus, Plautus, Pompo, Popidius, Postumus, Primus, Proculus, Retus, Salvius, Secundus, Sertor, Statius, Servius, Tertius, Tirrus, Trebius, Tullus, Turus, Volero, Volusus, Vopiscus.
1076. Имидж женщины-руководителя
Другое Культура и искусство

Черный - крайне сильный цвет власти, кроме того, это преобладающий цвет мужских костюмов. Синий - это наиболее подходящий цвет как для мужчин, так и для женщин; он всегда уместен. Темно-синий - истинный цвет власти, особенно для мужчин. Это цвет искренности и денег. Средний синий идеально отражает вашу открытость и доступность. Синий передает ощущение гармонии и последовательности. Серый отражает силу и стабильность. Практически любой оттенок и покрой серого превосходно подходит для основных деталей женского гардероба. Угольно-серый - цвет власти для обоих полов. Светло-серый менее официален и более дружественный. Коричневый цвет стоит выбирать скорее людям старшего поколения, а не молодым. Бежевый - абсолютно универсальный цвет для мужчин и женщин. Будучи идеальным вариантом для лета, бежевый излучает дружелюбие и деловитость, не подавляя при этом собеседника. Бежевый костюм отлично подходит для представления тем потенциальным покупателям, которые относятся к рабочему классу, то есть людям, которые не будут носить костюм. Бордовый - цвет власти, он выгодно смотрится и весьма универсален. Красный цвет может как соответствовать ситуации, так и абсолютно не подходить к ней. Это зависит от пола хозяина, точного оттенка, предмета одежды и того, является ли он основным цветом в одежде. Желтый следует использовать с такими же предосторожностями. Пурпурный цвет, который долго ассоциировался с королевской властью, является слишком ярким. Поскольку это цвет моды, во многих сферах бизнеса его не стоит использовать в качестве цвета основных элементов гардероба женщины. Зеленый тоже представляется нецелесообразным.
1077. Имидж и этикет делового человека
Другое Культура и искусство

Если начальник очень официально, на "вы" попросит выступить, допустим, Петра Николаевича и услышит отказ, удивляться не следует. Удивление может вызвать лишь незнание начальником психологии, элементарных этических норм или пренебрежение ими. Ведь понятно, что если руководитель оборвал одного подчиненного (тот, обиженный, уже никогда не будет выступать по бумажке и без нее), если к другому обратился на "ты" (хотя по имени-отчеству) и почти не слушал его, если кого-то назвал просто по имени, а еще одного, наоборот, очень официально, то вывод напрашивается только один: такое поведение начальника не способствует единству и взаимопониманию людей в коллективе. Хотя почеловечески это понятно. Возможно, с кем-то данный руководитель работал в другой организации и хорошо его знает, но не всем в коллективе это известно. Ведь люди разные. Поэтому начальнику всегда нужно учитывать психологию своих подчиненных, помнить, что нет мелочей в обращении с коллегами. Хороший руководитель должен обращаться ко всем одинаково: или поздороваться со всеми ("Уважаемые коллеги, здравствуйте"), или пожать руку каждому независимо от должности, ранга, личных симпатий.
1078. Имидж. Как следует одеваться на службу
Другое Культура и искусство
Как должен выглядеть деловой мужчина:
1. носить темно-синий, темно-серый костюм;
2. нижняя пуговица на пиджаке не должна застегиваться;
3. снимая пиджак, снимать и жилет;
4. рубашка только с длинными рукавами, манжеты должны быть видны из рукавов пиджака на 1,5 2 см, плотно прилегать к руке;
5. носовой платок непременно белый, из хлопчатобумажной ткани, рекомендуется иметь два носовых платка, один кладется в карман брюк и используется по назначению, другой платок безупречно чистый следует положить во внутренний карман пиджака (его можно предложить даме, протереть им стекла очков и т.д.);
6. длина галстука должна быть такой, чтобы в завязанном виде он доставал пряжку ремня;
7. следите за тем, чтобы обувь была безупречно чистой, прическа аккуратной, рубашка свежей, узел галстука на месте;
8. носить плащи и пальто, но не кожаную куртку;
9. выбор брюк зависит от роста человека: широкие брюки делают фигуру более приземистой, в то время как высокий мужчина может носить брюки немного большей ширины;
10. к пиджаку в клетку или в полоску лучше всего подходят однотонные брюки, а к брюкам в клетку или в полоску однотонный пиджак. Однобортный пиджак подходит для невысокого мужчины, двубортный для высокого;
11. для строгих костюмов подходит обувь темно-коричневого и черного цветов, светло-коричневые и коричневые ботинки не подходят к черному костюму, черные ботинки хороши к коричневому костюму, ботинки на толстой подошве, грубые спортивные ботинки, сандалеты подходят только к спортивной, но не выходной одежде;
12. цвет носков должен быть темнее, чем костюм, темно-синий, темно-серый, темно-зеленый и черный цвета носков подходят к любому строгому костюму.
1079. Империя стиля
Другое Культура и искусство

Дискуссия длилась всего год, и вскоре в продолжение Всемирной выставки (и на доходы от нее) был основан музей, который первоначально назывался Музеем мануфактур. Первыми его экспонатами стали те, что демонстрировались в Хрустальном дворце, а спустя 5 лет музей переехал в одно из своих нынешних зданий, получив новое название Музей Южного Кенсингтона. Ну а далее начался длительный процесс пополнения коллекции и строительства новых корпусов. Наконец, в 1899 году королева Виктория заложила первый камень в основание нового здания, которое должно было опоясать старые корпуса общим фасадом. Главный вход в музей был сделан в виде портала средневекового собора, только вместо привычного изваяния Христа здесь разместилась статуя супруга Виктории принца Альберта. И тогда же музей получил свое последнее, современное название как дань уважения к королевской семье, которая немало способствовала его становлению и развитию. Музей V&A создавался как демократическое собрание, открытое для всех, более того, одной из его главных задач было эстетическое воспитание рабочего класса. Первый директор музея Хенри Коул говорил, что музей должен быть прежде всего «общедоступной школой». Хотя при всем при этом его интерьеры с самого момента создания ассоциировались не столько с «общедоступностью», сколько с британским имперским шиком. Полы и стены вестибюля выложены мрамором разных пород, в экспозиции музея множество предметов из драгоценных металлов и камней, много позолоты. Все это очень напоминает американский пятизвездочный отель или дорогой венский ресторан. Что ж, таков был стиль эпохи, в которую строился этот музей.
1080. Импрессионизм. Клод Моне
Другое Культура и искусство

«Стога сена. Конец лета» 1890/1 г., «Стога сена. Эффект снега» 1891 г. «Стога сена. Иней» 1889 г. Сюжетом для "различных эффектов" послужили несколько стогов сена, стоявших в поле к западу от дома в Живерни, - их было видно с одного места возле садовой изгороди. О том, как Моне пришел к мысли рисовать стога сена в разном освещении и в разное время суток, существуют разные рассказы, иногда противоречащие друг другу. Согласно одной версии, "Моне понимал, что его "Стога сена" обязаны стечению обстоятельств. Он рассказывает, что однажды его внимание привлекла необыкновенная красота большого стога сена, стоявшего в долине Живерни; и он вместе с падчерицей отправился туда, чтобы написать этюд; в то время у него и в мыслях не было делать несколько этюдов на эту тему". Но затем он увлекся и принялся писать изменения, которые происходили со стогом по ходу времени. Согласно другому рассказу, эта мысль пришла к Моне очень давно, когда он рисовал церковь в окрестностях Вернона при солнечном освещении и в тумане раннего утра: "Мне подумалось, что было бы интересно проследить, как час за часом меняется внешний облик и окраска здания в разное время дня и при разном дневном освещении. В то время я только подумал об этом, но мысль эта постепенно созревала во мне". Интересно, что именно эта версия вызывает доверие, ибо буквально через два года Моне продолжал то же самое с Руанским собором - создал более 30 картин с видами собора при самом различном освещении и состоянии атмосферы. Так или иначе, мысль, по-видимому, зрела у него более десятилетия, пока стога сена не дали ему импульс, и он не взялся за более регулярное изучение зависимости между временем и видимостью предмета. Вплоть до весны следующего года, изо дня в день, он писал стога сена, эти памятники сельской Франции, возвышающиеся над землей на шесть метров, строгие, таинственные, исполненные почти символического скрытого смысла. Всего Моне создал 30 вариантов. Когда 20 из них были выставлены в мае 1895 года, Клемансо отозвался о них с большой похвалой. В газете "La Justice" он поместил на первой странице свою статью, в которой призывал президента Феликса Фора купить для нации всю серию: "Вы - президент Республики, к тому же Французской республики. Почему же Вам не приходит мысль пойти и посмотреть на творчество одного из Ваших соотечественников, благодаря которому Франция, спустя многие годы после того, как Ваше имя канет в лету, будет славиться по всему миру? Не забывайте, что Вы представляете Францию: Вы могли бы, пожалуй, рассмотреть и вопрос о том, чтобы подарить ей эти 20 картин, которые вместе взятые представляют собой историческое явление в искусстве, событие для всего человечества, революцию без стрельбы". Ирония судьбы состоит в том, что 21 год спустя после выставки в фотостудии Надара, когда этих художников поносили за революционность, за "коммунизм", за попрание великих культурных традиций Франции, одного из них, чья картина дала имя всему направлению живописи, возносят как гордость Франции. Поистине, выбрав Руанский собор в качестве сюжета для своей серии, Моне проявил немалую проницательность - этот выбор импонировал в те годы патриотически настроенным французам. Волна ксенофобии, поднятая страстями вокруг дела Дрейфуса и агрессивными намерениями кайзера, шла параллельно воинственно возрождавшемуся католицизму. Постройка Эйфелевой башни и реконструкция базилики Сакре-Кёр на Монмартре виделись как знамения этого возрождения. И едва ли можно было найти более яркий символ связи патриотизма с католицизмом, чем Руанский собор, и хотя как памятник архитектуры он уступал, скажем, таким соборам как Шартрский или Амьенский, но необыкновенно глубоко врос в историю Франции. Здесь проходили коронации герцогов нормандских; на площади перед собором была сожжена Жанна д'Арк; здесь же похоронен Вильгельм Завоеватель, умерший в 1087 году; к тому же этот собор был оккупирован немцами во время войны 1870 - 1871 года. Более того, во второй половине XIX века Руан возрождается экономически и становится популярным центром туризма. В окрестностях Руана живет знаменитый Флобер. О. Руане задумал книгу Пруст (хотя и не написал ее; известно только название "Domremy"); кстати, в своем переводе книги Рёскина "Амьенская Библия" он очень высоко отозвался о картинах Моне, посвященных Руанскому собору. О том, что значила для сердца француза "руанская серия", говорит тот факт, что еще до ее завершения руанский бизнесмен Франсуа Депо сделал художнику заказ на две картины: одну для себя, другую для городского музея. По случаю большой выставки работ основателей импрессионизма, устроенной Дюран-Рюэлем, где Моне была посвящена целая галерея, критик Раймон Буайе выразился очень точно: "В творчестве Моне - сама Франция, изящная и нескладная, утонченная и грубоватая, скрытная и откровенная. Он - наш величайший национальный художник; ему внятны любые нюансы нашей сельской природы - и в их гармонии, и в их противоречиях: красные сосны на фоне синего неба, ясного и теплого; очертания скалы, меняющиеся в тумане; ручей, струящийся под зеленой листвой; стога, возвышающиеся посреди пустынной равнины, - он выразил все, что составляет душу нашей нации". Однако патриотические мотивы, заложенные в его сериях, Моне развивать дальше не стал. Начиная с 1908 года, он почти полностью погружается в изобразительные мотивы своего сада, выделяя в них преимущественно не французские, а японские особенности. Сначала он создает серию, посвященную мосту; всего около 18 вариантов, все в квадратном формате. Затем обращается к водяным лилиям в пруду, запечатлевая их в разное время дня и года. Это гигантское предприятие закончилось апофеозом - как бы завершением цикла всей истории импрессионизма - от оплеванной картины с видом нормандской бухты до всемирно прославленного tour de force в специально построенном павильоне в Оранжери, пристройке Лувра. Идея впервые обрела очертания (на патриотической волне) в конце 1918 года; он тогда писал Клемансо: "Я заканчиваю две декоративных панели: подпись под ними хочу поставить в День Победы. Обращаюсь к Вам с просьбой: нельзя ли предложить их государству и не возьметесь ли вы стать посредником в этом деле? Просьба невелика, но это мой единственный вклад в победу. Мне бы хотелось увидеть панели в Музее декоративного искусства, и я был бы рад, если бы Вы приняли их". «Водяные лилии» 1914 - 1917 гг. Последовал государственный заказ на всю серию водяных лилий. Панели представляли собой круговую панораму около 70 метров в окружности, и устанавливались указаниям автора. Ни один художник Франции за всю историю не удостаивался такой чести. Жак Лассень (в книге "L'Impressionnisme" , Лозанна, 1966) воссоздает великолепный эффект этой поразительной композиции: "Повторяя эксперимент, впервые предпринятый в 1910 году, Моне сокращает поле зрения на предметы, рассматривая их с близкого расстояния и увеличивая таким образом пространство перспективы. Тем самым он как бы переворачивает мир с ног на голову - самые светлые тона помещает у ног зрителя, который ожидает увидеть их, как обычно, у себя над головой. Это затрудняет зрителям ориентировку. Все, что он видит, растворяется в свете и его отражениях. В сознании зрителя вертикальное и горизонтальное, непрозрачное и прозрачное больше не противостоят друг другу - зритель очутился в мире, где специфические свойства предметов, их вес, месторасположение, пластичность - все сплавлено воедино. Наконец, круговое расположение полотен, на котором настаивал Моне и которое заботливо сохранено в сегодняшнем виде, еще больше усиливает воздействие этого странного неведомого мира. Еще архитекторы барокко открыли, что зрителю, попавшему в круговое пространство, нелегко определить свое местоположение и он чувствует себя дезориентированным. Замешательство усиливается: глаз, не найдя места, на котором можно сосредоточиться, скользит по краю и ощущает как бы бег времени. Вместо обычного созерцания, стоя прямо перед картиной, зритель как бы погружается в то, что он видит, попадает в огромный окоем, в котором нет ни начала, ни конца. К тому же точка зрения наблюдателя искажена размером по высоте произведения. Переходы между светящимися мирами выполнены так искусно, что их вообще не ощущаешь. И заря, и полдень, и сумерки - все будто слито в непрерывное целое. Утратив врожденное восприятие мира, нормальные ориентиры в пространстве и привычное представление о фрагментарности времени, зритель как бы переносится в мир, в котором регламентация и упорядочение жизненного опыта смещаются и в конце концов исчезают. Мир дематериализуется и трансформируется прямо на глазах. Мир превращается в поток освободившейся чистой энергии. В мире, свободном от обычных уз человеческого опыта, существует только свет. В одно мгновение человек сливается со стихией". Свой окончательный триумф Моне лицезрел в гордом одиночестве: все товарищи, кроме Мэри Кэссет, скончались, получив так или иначе признание у властей и публики. Картина Сислея "Наводнение в Марли", проданная им при жизни за 120 франков, через год после его смерти пошла по цене 43 тысячи франков. Ренуар в 1900 году был награжден орденом Почетного Легиона; в том же году на Всемирной Выставке в Париже в отделе изобразительных искусств была открыта специальная экспозиция, посвященная импрессионистам. К тому времени импрессионизм перестал существовать как организованное движение. Он распался не только от расхождений во взглядах, но и от личной вражды между отдельными его членами: Мане и Кайботт оба ненавидели Дега; Дега время от времени ненавидел почти всех, называя Мане вечным студентом, Моне - заурядным декоратором, Писсарро - "этим израильтянином". Их товарищество раскололось, как только они познали успех. Будучи изначально в высшей степени эгоистами, они не хотели принадлежать вообще к какой-либо группе, могущей заслонить их индивидуальность и ущемить их чувство собственного величия. Вот что писал Моне Дюран-Рюэлю, узнав об успехе своей серии "Стога сена": "Лично я категорически против каких-либо действий, направленных на восстановление видимости былого товарищества. Вы приобрели у всех нас достаточно произведений, чтобы уже сегодня создать что-то вроде постоянной выставки. Мне кажется, было бы куда интереснее устраивать время от времени небольшие выставки избранных работ каждого художника в отдельности. Возобновление наших выставок в духе былых времен, мне кажется, будет бесплодным, а возможно, и вредным делом". Но при всей своей непоследовательности и недостатках, идея группы или движения с общими целями и общей техникой послужила некоторым блестящим художникам своего рода панцирем, под которым они могли укрыться от враждебности истэблишмента и предложить критикам и публике свое альтернативное узнаваемое искусство. Они создали секту, которая превратилась в ортодоксальную церковь; они выразили протест, который стал догмой. Последующие поколения отвергли эту догму, но отдали таким образом должное той силе, что проложила дорогу их собственным свершениям.

Blog

Информация по предмету Культура и искусство