Культура и искусство

5821. Русский портрет второй половины XIX века
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

В конце 60-х и в 70-х годах на этом поприще появляется ряд выдающихся мастеров: Н. Ге, В. Перов, И. Крамской и молодой И. Репин („Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в.", М., 1963. В главах книги даются характеристики портретного творчества отдельных мастеров, но не затрагивается вопрос об основных этапах развития русского портрета этого времени в целом.). Создается ряд значительных произведений портретного искусства, образов выдающихся людей того времени. При всем разнообразии этих портретов, созданных разными мастерами, в них замечаются общие признаки: подчеркивается деятельная сила человека, его высокий нравственный пафос. Сквозь признаки различных характеров, темпераментов и профессий проглядывает общий идеал человека мыслящего, чувствующего, деятельного, самоотверженного, преданного идее. В портретах этого времени нравственное начало всегда заметно, их характерная черта мужественность. Нельзя сказать, что прототипом людей в портрете был последовательный революционер Рахметов, или же бунтарь-индивидуалист Раскольников, либо, наконец, русский самородок „очарованный странник" Лескова. Нельзя утверждать, что создатели портрета прямо следовали призыву Н. Чернышевского „выше человеческой личности не принимаем на земном шаре ничего" или признанию Н. Михайловского: „Я не цель природы, но у меня есть цели, и я их достигну". Во всяком случае, в лучших русских портретах этого времени сквозит вера в человека. Представление о благородной, самоотверженной, волевой личности вдохновляло тогда лучших мыслителей и писателей России (В. В. Стасов. Собрание сочинений, т. I, Спб., 1894, стр. 567.).
5822. Русский театр
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Наблюдение за наклейкой и погашением марок и возбуждение уголовного преследования против лиц, виновных в нарушении существующих по этому предмету правил, возложено на чинов полиции. Цензура драматических произведений производится состоящими для того при Главном управлении по делам печати особыми цензорами; для представлений на сценах в Северо- и Юго-Западном крае сочинений не на русском языке требуется, кроме того, разрешение генерал-губернатора, а на представление драматических вообще сочинений на театрах Кавказского края - дозволение главноначальствующего гражданской частью на Кавказе. В губерниях Царства Польского разрешение представлений не на русском языке возлагается на Варшавский цензурный комитет. Разрешенная к представлению пьеса вносится в алфавитный реестр, заведенный в канцелярии Главного управления по делам печати; печатные алфавитные списки пьесам, дозволенным к представлению безусловно, без всяких изменений и пропусков, высылаются, по распоряжению главного управления, через посредство губернаторов, всем содержателям театров; эти списки пополняются ежегодно, по возможности - еще чаще, и служат исключительным руководством при постановке пьесы на театре, а равно и разрешения печатания афиш. Запрещенным пьесам ведется в канцелярии главного управления особый реестр, который сообщается для сведения губернаторам. На сценах народных театров или театров, посещаемых, вследствие низкой платы за места, преимущественно простолюдинами, могут быть исполняемы только те из разрешенных драматической цензурой пьес, которые будут для того одобрены Главным управлением по делам печати, по особым ходатайствам содержателей театров или авторов и переводчиков. Для постановки на сцену драматического или музыкального произведения требуется разрешение автора; представление без такого разрешения карается по статье 1684 Уложения. Для охраны прав авторов существует в Москве Общество русских драматических писателей и оперных композиторов: оно разрешает к постановке пьесы лиц, состоящих членами Общества, взимая за это с содержателей частных театров плату по количеству актов, в размере, определяемом комитетом общества; для наблюдения за репертуаром провинциальных театров общество назначает в разных городах своих агентов. Для защиты интересов русских театральных деятелей служит "Русское театральное общество"; оно имеет целью содействие всестороннему развитию театрального дела в России, для чего берет на себя посредничество по спросу и предложению театрально-артистического труда, полномочие на защиту авторских прав, выдачу ссуд и пособий, содействие устройству частных сцен; при Обществе состоят справочные бюро в Санкт-Петербурге и Москве и убежище для престарелых артистов в Санкт-Петербурге. О развитии драматического искусства в России см. "Русская литература и Музыка", а также "Русская драма и Театр". Статистические сведения об Императорских театрах в Санкт-Петербурге и Москве дает издаваемый с 1890 года дирекцией Императорских театров "Ежегодник".
5823. Русский театр ХХ века
Информация пополнение в коллекции 07.03.2010

С первых лет Советской власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью. В 1919 ему присвоено звание академического. Такие спектакли, как «Посадник» Алексея Константиновича Толстого (1918), «Старик» Максима Горького (1919), «Оливер Кромвель» Анатолия Васильевича Луначарского (1921), и многочисленные постановки классической драматургии свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Елены Константиновны Лешковской, Осипа Андреевича Правдина, Варвары Осиповны Массалитиновой, Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Прова Михайловича Садовского, Михаила Михайловича Климова и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль «Любовь Яровая» Константина Андреевича Тренёва (1926, в главной роли Вера Николаевна Пашенная) показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес («Огненный мост»Бориса Сергеевича Ромашова, 1929; «Скутаревский» Леонида Максимовича Леонова, 1934; «В степях Украины», 1941, Александра Евдокимовича Корнейчука) и классических произведений («Растеряева улица» по Глебу Ивановичу Успенскому, 1929; «Враги», 1933, «Варвары», 1941, Максима Горького; «Отелло» Уильяма Шекспира, 1935, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, 1940, с Александром Алексеевичем Остужевым в ролях Отелло и Акосты; «Горе от ума» Александра Сергеевича Грибоедова, 1938), а также пьес Александра Николаевича Островского («Бешеные деньги», 1933, «На всякого мудреца довольно простоты», 1935, «Лес», 1937, «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше», оба в 1941) означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В 1937 в спектакле «На берегу Невы» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей («Фронт» Александра Евдокимовича Корнейчука, 1942; «Нашествие» Лонида Максимовича Леонова, 1943), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии. Сохраняя славу «дома Островского», Малый театр систематически ставит его драмы и комедии, одновременно расширяя классический репертуар, воплощая произведения Николая Васильевича Гоголя, Александра Сергеевича Грибоедова, Максима Юрьевича Лермонтова, Александра Васильевича Сухово-Кобылина, Льва Николаевича Толстого, Уильяма Шекспира, Виктора Гюго, инсценировки произведений Федора Михайловича Достоевского, Уи?льяма Ме?йкписа Те?ккерея, Гюстава Флобера. В репертуар широко включаются пьесы советских драматургов: Александра Евдокимовича Корнейчука, Константина Михайловича Симонова, Виктора Сергеевича Розова и многих других. В 50-60-е годы созданы спектакли: «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1956) с Игорем Владимировичем Ильинским в роли Акима, режиссер Борис Иванович Равенских; «Иванов» А.П. Чехова (1960), «Дачники» М. Горького (1964), «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского (1970) - режиссер Борис Андреевич Бабочкин; «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1962) и «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского (1967) - режиссер Леонид Викторович Варпаховский; в начале 70-х годов: «Перед заходом солнца» Герхарта Гауптмана (режиссер Л. Е. Хейфиц) и другие. Художественными руководителями и главными режиссёрами Малого театра были: Александр Иванович Южин (1923-27), Илья Яковлевич Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовский (1944-47), Константин Александрович Зубов (1947-56), Михаил Иванович Царёв (1957-62), Евгений Рубенович Симонов (1963-70).
5824. Русский язык в мире
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Университет ежегодно отправляет студентов, аспирантов, преподавателей на обучение и стажировку в Гос. Институт русского языка им. А.С. Пушкина, МГУ, другие вузы Москвы и Санкт-Петербурга. На русском факультете сегодня, наряду со старыми, многоопытными преподавателями, работают молодые, способные русисты, часть из которых училась или проходила стажировку в России. Да и сам проректор по учебной работе (бывший декан русского факультета) проф. Ван Янчжэнь защищал кандидатскую диссертацию в МГУ, не раз бывал на научной стажировке в Москве, постоянно поддерживает профессиональные и творческие связи с российскими коллегами, в том числе и по линии Китайской ассоциации преподавателей русского языка и литературы (КАПРЯЛ), вице-президентом которой он является. Сейчас расширяется и аспирантура, в которой на русском факультете обучается 6-8 человек. Одна из аспиранток - Лена (взявшая по традиции на время обучения в университете это русское имя) - победительница национальной олимпиады школьников по русскому языку. Через три года после окончания школы талантливая и трудолюбивая девушка, увлечённая русской литературой, приехала в Сиань из далёкого южного города Наньнина, поступила в аспирантуру. Вот, что писала она сама в одном из своих сочинений, которые мы практиковали достаточно часто: " Моё увлечение - русская литература... Когда я была маленькой девочкой, то смотрела по телевизору советские фильмы "Тихий Дон", "Судьба человека" и др. Телевизор был чёрно-белым. Поэтому, вспоминая русскую литературу, я представляла её тёмной и угрюмой. А потом, после того как прочитала Пушкина и Лермонтова, я страстно полюбила русскую литературу за её лиричность и тональность... Пятница стала моим любимым днём, потому что по пятницам у нас "История русской литературы" и "Анализ художественного текста". Просто наслаждение!". Темой своей диссертационной работы Лена выбрала исследование творчества поэтов "серебрянного века".
5825. Русский язык в современной Молдове
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Однако некоторые законы, принятые молдавским парламентом, все же должны были послужить основанием и нормативной базой для защиты интересов лиц нетитульной национальности, живущих в Молдове, стать первым шагом на пути предоставления русскому языку статуса второго государственного языка, наряду с молдавским. Прежде всего, это "Закон о национальных меньшинствах". "Закон о лицах, принадлежащих к национальным меньшинствам и правовом статусе их организаций", принятый 10 июля 2001 г., включает в себя, наряду с подтверждением прав национальных меньшинств, установленных международным правом, и положения, приближающие русский язык к статусу официального. Кроме того, закон предусматривает пропорциональное представительство национальных меньшинств в структурах исполнительной и судебной власти всех уровней, в армии, в органах охраны общественного порядка. Правда, реально вопрос пропорционального представительства национальных меньшинств в органах власти не решается, помимо прочих причин из-за недостаточного знания государственного языка русскоязычным населением Молдовы. Хотя, надо отметить, что с приходом новой администрации представителей национальных меньшинств стало больше и в администрации Президента, и в Парламенте, и в органах исполнительной власти, как в Центре, так и на местах.
5826. Русский язык на Северном Кавказе
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Все языки титульных народов Северного Кавказа в законодательном порядке получили статус государственных, а право получать образование на родном языке стало всеобщим - принципиально рамки функционирования этнических языков в сфере образования не ограничены. В современной школе Северокавказского региона изучение родного языка обычно осуществляется на всех ступенях. Резко расширено преподавание литературы и фольклора, введены предметы, в рамках которых изучаются культура и история этноса, обычаи и традиции. Некоторые из них преподаются на родном языке, особенно в сельских школах, где большинство учеников владеет им свободно. Конечно, параллельно сохраняются классы и даже целые школы, где все преподавание ведется на русском языке, а язык титульных этносов изучается как предмет.
5827. Русское Барокко
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

(Большой Царскосельский дворец до его перестройки Растрелли, не сохранившаяся церковь Успения Пресвятой Богородицы на Сенной площади), П.А.Трезини (Фёдоровская церковь в Александро-Невской лавре), А.Ф.Виста (Андреевский собор на углу 6 линии и Большого проспекта, Ботный домик в Петропавловской крепости) и других мастеров, но прежде всего с именем Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771) создателя роскошного Смольного монастыря, Зимнего, Воронцовского, Строгановского дворцов, перестроенных им дворцов и павильонов в Царском Селе и Петергофе. Растрелли задал тон, масштаб дальнейшей застройке Дворцовой площади и Дворцовой набережной. Русское барокко мало похоже на европейское, в нем ярче выражен светский, более земной характер русского искусства XVIII века. Савва Иванович Чевакинский (1713-1780) возвел великолепный Никольский морской собор с самой красивой колокольней Петербурга на берегу Крюкова канала, Шуваловский дворец на Итальянской улице, дворе Шереметьевых на Фонтанке и др. Неизвестный пока мастер (скорее всего П.А.Трезини), словно соперничая с Растрелли, построил на Владимирской площади удивительной красоты Владимирскую церковь (завершена в конце 1760 г.г.). Очень многое из созданного этим зодчим было позднее перестроено или просто исчезло. В 1760-1770г.г., в “золотой век ЕкатериныII” меняются архитектурные и художественные вкусы, на смену пышному “елизаветинскому барокко” приходит классицизм.
5828. Русское библиографическое общество (1889-1930)
Курсовой проект пополнение в коллекции 09.12.2008

В руководстве РБО сильные волнения. Боднарский озабочен судьбой общества, ищет помощи. 30 декабря, после ряда переговоров с Н.М. Никитиным, он получает письмо члена правления Книжной палаты П.3. 3енковича: "Глубокоуважаемый Богдан Степанович! Я на основании разговора с Вами говорил с т. Никитиным из ГНК. Он мне сказал, что не может быть и речи о каком - либо ущемлении о-ва (я ему указал на значение о-ва), но что это обследование производится в порядке ознакомления с деятельностью общества и ничего одиозного в себе не заключает".
Как показали дальнейшие события, успокоительные разъяснения были не чем иным, как лицемерием. Общество не просто "обследовали" - его закрывали. Поражает невероятная быстрота "проверки": на исходе декабря 1929 г. создана комиссия, а уже 1 января 1930 г. РБО предъявлены первые обвинения. Совершенно ясно, что судьба общества была предрешена всем историческим ходом событий. Тот поворот, а "фактически государственный переворот, подготовленный группой Сталина", который произошел на рубеже 20-30-х гг., привел к жесткой регламентации всех сторон общественной жизни. Была поставлена задача "очищения советских учреждений от классово враждебных элементов". В рамках этой политики началась повсеместная принудительная ликвидация общественных организаций как буржуазных. РБО, преобладающее место в котором занимали старые - "буржуазные" - интеллигенты, стало одним из многих уничтоженных в эти годы научных объединений.
И все же, сознавая предопределенность закрытия общества, мы не можем оставить в стороне вопрос о том, какими средствами оно осуществлялось, кто был непосредственным исполнителем этой акции. В нашем распоряжении имеются несколько документов, которые с очевидностью свидетельствуют, что в течение всего 1930-го и в начале 1931 г. РБО агонизировало. Это прежде всего записка Л.Н.Троповского, имеющаяся в архиве в копии, снятой в 1963 г. Б.С. Боднарским. Опирающаяся на документацию РБО, она, на первый взгляд, претендует на объективность представленной в ней картины. Однако внимательное сопоставление ее с первоисточниками приводит к выводу, что автор подходил к фактам с заранее заготовленной схемой критики. По всей видимости, Л.Н.Троповский был убежден в необходимости и правильности своей позиции, которая вполне соответствовала воззрениям Сталина на общественные организации как на своего рода государственные учреждения. Но в среде РБО его записка была расценена как донос.
Кроме того, в фонде Б.С. Боднарского хранятся копии заключения комиссии, обследовавшей общество, ответ совета РБО на предъявленные обществу обвинения, распоряжение Наркомпроса о закрытии РБО и протокол последнего заседания ликвидационной комиссии.
5829. Русское жилище
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Одним из важнейших элементов жилища крестьян всегда была печь. И не только потому, что в суровом климате Восточной Европы без печного отопления в течение семи- восьми месяцев не обойтись. Нужно отметить, что так называемая “русская”, а правильнее всего духовая печь - изобретение сугубо местное и достаточно древнее. Она ведет свою историю еще из трипольских жилищ. Но в конструкции самой духовой печи в течение второго тысячелетия нашей эры произошли весьма значительные изменения, позволившие гораздо полнее использовать топливо. К концу 18 века уже выработался тип печи, который позволял использовать ее не только для обогрева и приготовления пищи, но и как лежанку. В ней же пекли хлебы, сушили на зиму грабы, ягоды, подсушивали зерно, солод - во всех случаях жизни печь приходила крестьянину на помощь. И топить печь приходилось не только зимой, но в течение всего года. Даже летом нужно было хотя бы раз в неделю хорошо вытопить печь, чтобы испечь достаточный запас хлеба. Используя свойство духовой печи накапливать, аккумулировать тепло, крестьяне готовили пищу раз в день, утром, оставляли приготовленное внутри печей до обеда - и пища оставалась горячей. Лишь в летний поздний ужин приходилось пищу подогревать. Эта особенность духовой печи оказала решающее влияние на русскую кулинарию, в которой преобладают процессы томления, варения, тушения, причем не только крестьянскую, т.к. образ жизни многих мелкопоместных дворян не сильно отличался от крестьянской жизни.
5830. Русское зодчество XV в.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Андрей Рублёв - русский живописец. Рублёв был монахом Андроникова монастыря (Москва), где умер и похоронен; ранее, по-видимому, был связан с Троице-Сергиевым монастырём. В 1405 (согласно летописи) участвовал с Феофаном Греком и Прохором с Городца в создании росписей и икон Благовещенского собора Московского Кремля; вместе с Даниилом Чёрным расписывал (в 1408 г.) Успенский собор, во Владимире и участвовал в выполнении икон этого собора, а также росписей и икон Троицкого собора Троице-Сергиевого монастыря, в котором, в частности, находилось знаменитая икона "Троица", наиболее совершенное произведение Рублёва; в конце жизни расписывал собор Андроникова монастыря. Рублёву приписывают также участие в создании росписей и икон соборов в Звенигороде и миниатюр Евангелия Хитрово. В своих произведениях, создававшихся в период национального подъёма, связанного с борьбой против государства, Рублёв гениально воплотил в рамках средневековой иконографии новое, возвышено-одухотворённое понимание красоты и духовной силы человека. Его росписи и иконы, принадлежащие к вершинам мирового искусства, характеризуются большой человечностью образов, тонкой гармонией композиции и красочной гаммы, в которой преобладают светлые тона, плавными певучими линиями.
5831. Русское изобразительное искусство
Контрольная работа пополнение в коллекции 18.07.2011

В 1893-94 годах Левитан работал над наиболее масштабной работой «Над вечным покоем» (1894 г. г.т.г. 150х206, холст, масло). В этой картине художник стремился выразить философские раздумья, как бы возводя до высоты трагедийного звучания мотивов картины Алексея Кондратьевича Саврасова «Мошка над Волгой» (1874 г.) Картину «На вечным покоем» Левитан считал своим центральным произведением. Достаточно долго искал композицию, стремясь придать значительность, эпичность взятому мотиву. Изобразив как бы с высоты птичьего полета свинцово-матовые воды уходящего в пустынную даль озера, над которым в сумрачном небе клубятся тяжелые темные тучи и мыс с ветхой деревянной часовней и кладбищем с покосившимися крестами на поросших «травой забвения» могилах, Левитан насытил картину чувством неуютности этого сурового пространства, малости изображенного им «островка времени» перед лицом, а океана вечной и «равнодушной! К человеку природы. Картина воспринимается как торжественный реквием, воплотивший раздумья Левитана о кратковременности человеческого существования и величии неиссякаемых сил природы. Эта тема выражена в противопоставлении заброшенного кладбища и сиротливо стоящей на косогоре церквушки огромному, безбрежному пространству воды и неба. Она звучит в массиве грозных туч, в строгом ритме композиции, в суровой сдержанности колорита. Строга и ясна композиция полотна; высоко и величественно небо, к которому возносит купол часовни с теплящимся в оконце огоньком, привносящим в картину наряду с чувством одиночества и покоя мысль о «свете, которую тьма не объят». Темное, тональное пятно косогора поддерживается темным пятном свинцовых облаков, в противоположном по диагонали углу, благодаря этому же приему ощущается равномерное движение облаков вдаль. Светлая, практически не изменяющаяся тонально полоса озера, сообщает пейзажу статичность, и незыблемость, перекликаясь по цвету и тону с левым верхним углом картины. Получается ассиметрично уравновешенная композиция. Доминирование неба выражено тем, что линия горизонта расположена ниже середины. Движение грозы слева направо и в глубину. Линия косогора повторяет линию острова и облака. Безупречно ритмически построенная композиция.
5832. Русское изобразительное искусство XIX – XX веков
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

Хотя хронологические рамки отдельных столетий совсем необязательно совпадают с радикальными сдвигами в истории культуры, случилось так, что именно между XIX и XX веками обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от французкого decadence упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но, прежде всего поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное время. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на рубеже двух веков, в канун первой мировой войны и февральской революции 1917 года. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить и проанализировать Н.А. Бердяев. Он, в частности, писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю... Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам».
X. Ортеге-и-Гассет принадлежит наиболее любопытная гипотеза о самом общем законе развития мирового искусства, которую он выдвинул на примере живописи. Рассматривая художественное творчество как неотъемлемую часть культуры, испанский мыслитель считал, что вслед за философией оно изменялось в зависимости от изменения точки зрения художников на окружающий мир от вещественно-конкретного, объективного видения и художественного воспроизведения мира через его субъективное восприятие и изображение к господству чистых идей и абстракций как в восприятии, так и в творчестве. Грубо говоря, это движение от реализма, понимаемого как предельная верность натуре, через импрессионизм как передачу лишь ощущений о ней, к современной, все более абстрактной живописи. Сам Ортега писал об этом так: «Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника, прежде всего, сосредоточивалось на внешней реальности, затем на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа это три точки одной прямой. Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономерности».
5833. Русское искусство в XIX веке
Информация пополнение в коллекции 11.07.2011

Учеником И.Е.Репина и П.П.Чистякова был Валентин Александрович Серов (1865-1911) - один из величайших русских живописцев, расцвет таланта которого пришелся на рубеж веков. К лучшим произведениям раннего периода его творчества относится «Девочка с персиками» (1887 г.) - пронизанная солнцем, сияющая радостными красками, картина отличается тонкой передачей световоздушной среды. Как большинство художников своего времени, В.А.Серов проявлял интерес к портретной живописи. Им создано большое количество живописных и графических портретов его современников (портреты художников К.А.Коровина, И.И.Левитана, актрисы М.Н.Ермоловой, писателей А.П.Чехова, А.М.Горького, графини О.К.Орловой и др.). Творчество В.А.Серова ознаменовало собой смену эпох в изобразительном искусстве. Начав как реалист, близкий движению передвижников, Серов затем отходит от традиции, заданной художниками II половины XIX века и ставшей к началу ХХ в. уже во многом шаблоном. Определяющим в этот период становится стиль модерн, проявившийся во всех областях художественного творчества. В живописи модерн выразился в отходе художников от социально значимой тематики и образной системы критического реализма. Для модерна характерно утверждение идеи самодовлеющей ценности искусства («искусство для искусства») и определяющего значения эстетической составляющей художественного творчества. Отсюда проистекает частое соединение символической идеи и декоративного мотива, преобладание плоского цветового пятна, гибкой линии, которые не выделяют объема, а сливают их с плоскостью, выдвигая в качестве определяющей при построении композиции декоративно-узорное начало.
5834. Русское искусство и век просвещения
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

В действительности коронованные меценаты и их приближенные были далеко не всегда чутки к нуждам искусства. Э. Фальконе сталкивался с сопротивлением императорской бюрократии („Переписка Фальконе". Сборник императорского русского исторического общества, Спб., 1879.). Великая княгиня упрекала Камерона за нарушение „правил архитектуры" (L. Hautecoeur, L'architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60.). Но главное это то, что смысл искусства этой эпохи не может быть сведен к прославлению монархии и крепостничества. Ломоносов и Державин вынуждены были посвящать свои оды императрицам, но больше всего их вдохновляла слава родины, богатства ее природы, судьбы народа. Великие архитекторы XVIII века, русские и иностранные, строили дворцы для государей и вельмож. Но при дворе господствовал стеснительный этикет и сервилизм, подавляющая человека роскошь. Между тем в парке и в беседках Павловска царят благородная простота и чувство меры, достойные мудреца, покинувшего развратный свет. В своей недавней книге Рудольф Цейтлер справедливо отмечает внутреннее родство между утопиями этого времени и статуями и картинами классицизма (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914.). Многие дворцы и парки XVIII века выглядят как воплощение мечтаний гуманистов эпохи Просвещения (П. Чекалевский, Рассуждения о свободных искусствах с описанием произведений русских художников. Спб., 1792. Автор хвалит художников Древней Греции, „так как они не унижали своего разума для того, чтобы украсить пустяками дом богатого человека по его вкусу, так как все произведения искусства соответствовали тогда мыслям всего народа". В этом высказывании можно угадать эстетическую программу русского художника XVIII в.).
5835. Русское искусство ХХ века
Контрольная работа пополнение в коллекции 03.05.2010

В каждой из тоталитарных культур существовала технология работы с бессознательным. Ведь каждый из художников претендует на то, что он имеет определенную стратегию овладения бессознательным. Инженерный подход к бессознательному, тогда состоит в том, чтобы прибрать к рукам и овладеть. Этот подход выделил художников авторитарного толка. Архитектура включается в контекст идейно - политических проблем, которые с невиданной остротой развиваются в художественной культуре. Сверх задачей становится связь строительства с промышленностью. Проявилось это в строительстве собора социализма. Побочным эффектом стало строительство массового жилья. Социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитектуры, но в острые переломные периоды роль его возрастает в исключительной степени. Имперский стиль эпохи тоталитаризма воплотился, в так называемой, культуре № 2. Культура № 2 - символ конечности, например, дворец Советов. Он символизирует на своих ярусах все стили: от стилей Древней Ассирии и Древнего Рима до конструктивизма. Это предполагает мотив стабилизации жизни. Здание Дворца Советов - неподвижность, затвердевание культуры, культ вертикали и ее сакрализация, иерархия. Московские небоскребы - это стремление смоделировать небо, причем " рабочее небо". К способам моделирования этого образа относятся, например, своды метро. Всякие переходы сокрализуются, вот почему входы в метро (в Москве) оформлялись как входы в храм. Однако если учесть, что при этом мы спускались под землю, то на ум приходят символы подземных божеств. Все эти проявления можно увидеть в искусстве 50-80 годов это важное время для формирования советского искусства. Главное, основное - новизна, поворот. "Оттепель" - основное слово этого времени, первые проблески демократического, не подцензурного начала. В пятидесятых годах происходит масса выставок и конкурсов. В это время на арену выходит Анатолий Зверев, его еще называют "русским Матиссом" [4, 226].
5836. Русское искусство эпохи „Слова о полку Игореве"
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Собор новгородского Юрьева монастыря относится к тому же XII веку, что и большинство владимиро-суздальских храмов. Но новгородский мастер Петр, имя которого сохранила для нас летопись, говорит другим языком, пользуется другими средствами. Собор вырисовывается еще издали во всем величии своей простоты и спокойствия. Нужно мысленно провести кровлю по закруглениям, так называемым закомарам, чтобы по достоинству оценить красоту этого памятника. Мы заметим тогда, что и здесь, как и во Владимире, очертания закомар, купола и завершения апсид были гармонически согласованы друг с другом. Впрочем, в этом памятнике нет такого же классического равновесия, как во владимирском Успенском соборе. Архитектурное мышление мастера Петра подчиняется другим законам. Они полнее всего проявились в соотношении основного массива собора и лестничной башни. Вместо того чтобы включать эту лестницу в основной объем или подчинять ему, он вынес ее за пределы здания и водрузил над ней купол. Его не смущает, что этим нарушается традиционное равновесие частей и что его не может восстановить третий купол над северо-западным углом. Здание как бы распадается на самостоятельные объемы, но вместе с тем, как броней, сковано мощным массивом стен. Композиционный замысел владимирского Успенского собора можно сравнить с мышлением человека, у которого отдельные представления логически возникают из общих понятий. Новгородский мастер мыслит, как человек, который не пытается подчинить одному принципу свои представления, они спаяны у него единым порывом. Владимирские соборы делились аркатурным фризом на два яруса, и это наружное членение отчасти отвечало хорам. В Юрьевском соборе окна и ниши образуют четыре яруса, но стену не разбивает горизонтальное членение. Стена вздымается во всей своей нерушимой чистоте, цельности и силе. Впрочем, и Юрьеву собору чужда напряженность романской архитектуры Запада. Храмы киевские и отчасти владимирские с их равновесием частей, движением и сложностью, порой противоречивостью элементов, скорее, отвечают строю чувств и мыслей „Слова о полку Игореве". За такими зданиями, как новгородский Юрьев собор, стоит образ русского былинного богатыря, сочетающего в себе несокрушимую силу с детским простодушием.
5837. Русское коклюшечное кружево
Информация пополнение в коллекции 28.01.2011

Валик. Для изготовления валика приготовьте кусочек ткани 7050см. Короткие стороны соедините вместе и прострочите на швейной машинке, длинные подогните на 23см и сшейте по лицевой (наружной) стороне с двух сторон. В получившуюся кулиску продерните шнурок (веревку) и с одной стороны затяните его до упора. Внутрь чехла вложите картонный или фанерный круг диаметром 20 см, закрывающий стянутое шнурком отверстие. Затем чехол поставьте на пол и набивайте опилками, до тех пор, пока он не будет набит максимально туго. Сверху на сено проложите второй круг такого же диаметра, как первый. Готовый валик обтяните белой хлопчатобумажной тканью и закрепите ее булавками. Это ткань предохраняет валик от загрязнения. Сшейте и верхние наволочки их придется чаще менять, так как изготовление кружев требует исключительной чистоты.
5838. Русское общество и античность в допетровское время XI - XVII в.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
[34] Со 2-й четверти XVI в. переводческая деятельность в Новгороде замирает и центром всех работ по переводу иностранных книг, как западно-европейских, так и греческих, становится Москва. Из трудов по всеобщей истории, переведенных в России в XVI - XVII вв., важно заметить, как имеющие отношение и к античности, следующие:
1. "Хроника всего мира" Мартина Бельского (1495 - 1575 гг.). Написанная на польском языке, эта "Хроника" выдержала в XVI в. три издания (1550, 1554 и 1564 гг.) и тогда же была переведена на русский язык.50 Произведение это, по своему характеру, во многом напоминает наш "Хронограф": сходство между ними так велико, - и в компилятивном подборе источников, и в общем расположении материала, - что "оба эти памятника можно назвать однородными".51 Тем более легким было усвоение "Хроники" Бельского нашей литературой. Заметим, что в начале этого произведения, как и в нашем "Хронографе", много места отводилось рассказу о "четырех монархиях" - Ассиро-вавилонской, Персидской, Греко-македонской и Римской.
2. "Хроника чудес" Конрада Ликостена (умер в 1561 г.). Произведение это, написанное по латыни (заглавие подлинника - "Prodigiorum ac ostentorum chronicon"), было издано в Базеле в 1557 г. Оно было составлено по образцу сочинения римского писателя Юлия Обсеквента "О чудесных явлениях" (De prodigiis), однако, в отличие от этого последнего, включало в себя описание различных предзнаменований и чудес, случившихся не в одном только Риме, но во всем мире - от его "сотворения" и до времени жизни составителя. На русский язык это произведение было переведено в 1599 г. и имело такое название: "Кроника, сиречь летописец чудес великих небесных и земных от начала света до нынешних лет".52
3. "О четырех великих монархиях" (De quatuor summis monarchiis) Иоанна Слейдана, также писателя XVI в. Это произведение было переведено в России, очевидно, уже в XVII в.53
4. "Церковные летописи" (Annales ecclesiastici) Цезаря Барония (1538 - 1607 гг.). Сочинение это, содержавшее обзор церковной истории "от рождества Христа", неоднократно переводилось в России [35] в XVII в., как с польского сокращения Петра Скарги, так и с латинского оригинала.54
5. "Хронограф", приписываемый Дорофею, митрополиту Монемвасийскому (конец XVI - нач. XVII в.). Составленный на новогреческом языке, "Хронограф" этот кратко повествует о важнейших событиях "от создания мира" и в общем "мало чем отличается от русского "Хронографа".55 Он был издан впервые в Венеции в 1631 г., на русский язык переведен в 1665 г. по повелению царя Алексея Михайловича.56
6. "Хрисмологион" (буквально - "толкование пророчеств"), составленный Паисием Лигаридом, митрополитом Газы, и переведенный на русский язык Николаем Спафарием в 1673 г. Это любопытное произведение, посвященное все той же теме о "четырех монархиях", включало в себя текст и толкование книги ветхозаветного пророка Даниила (где содержалось пророчество о четырех монархиях) и обзор соответствующих монархов - "халдейских", персидских и греческих царей, римских и византийских императоров, а также "кесарей римляно-немецких" (т. е. германских императоров).57
5839. Русское православие, как разновидность христианской религии
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

КУЛЬТОВЫЕ ОСНОВЫ РУССКОГО ПРАВОСЛАВИЯ…………………11
5840. Русское религиозное искусство конца XIX- начала ХХ века и православные храмы в Русском Зарубежье на Дальнем Востоке
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

По свидетельству харбинца Г. Б. Тыкоцкого, безвыездно прожившего в Харбине 30 лет, автора миниатюрного издания Православные храмы Харбина (1999), прекрасно знавшим харбинские церкви по личному опыту, интерьеры почти всех храмов, больших и малых, заслуживают высокой оценки. Большинство интерьеров из 21 приведенной в книге церквей, имели по его словам, благолепный вид: великолепные иконостасы (включая саму деревянную конструкцию, зачастую бывшую настоящим произведением декоративно-прикладного искусства), высокохудожественные росписи и предметы церковного обихода (внутри богато оформлен, высокохудожественная живопись, благолепно украшен, уютный и хорошо оформленный и т.д.), возвышающие своей красотой, вызывающие светлые и радостные чувства у прихожан. И тот факт, что многие признанные мастера живописи - художники-станковисты, воспитанники центральных художественных заведений России (единично европейских), эпизодически брались за церковную живопись, не говоря уже о художниках-иконописцах, мастерах церковного декоративно-прикладного искусства, подтверждает, что религиозное искусство, ставшее одним из ведущих явлений русской художественной культуры нач. ХХ в., плодотворно развивалось и в русском дальневосточном зарубежье. Свято-Николаевский кафедральный собор в Харбине - один из прославленных храмовых сооружений дальневосточного русского зарубежья - занимает особое место в ряду храмовых построек в неорусском стиле. Во-первых, он достойно открыл новую страницу в истории православного храмостроительства в Китае, связанную со строительством КВжд. Во- вторых - был возведен из дерева, что в своем роде уникально. Несмотря на то, что в храмовой архитектуре России к. XIX - нач. ХХ в.в. происходит переосмысление наследия деревянного народного зодчества, новые деревянные храмы в городах сооружались редко. Современники считали его самым крупным деревянным сооружением во всей Восточной Азии, и, наверное, были правы: высота собора до креста составляла около 30 м (14.5 саж.). Свято-Николаевский собор навсегда остался главным храмом Харбина во всех смыслах, несмотря на то, что впоследствии был не самым высоким культовым сооружением города. Петербургский архитектор Иосиф Владимирович Падлевский - автор проекта Свято-Николаевского собора, ныне забыт, о чем говорит отсутствие какой бы то ни было историографии его творчества в новейшем справочнике Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX начала XX века, . Он один из тех, кто стоял в самом начале второго периода развития неорусского стиля - ( к. 1890-х - 1900-е гг.) - интенсивного развития, если предыдущее десятилетие, связанное преимущественно с Абрамцевским кружком, считать истоком неорусского стиля. Насколько в дальнейшем архитектор придерживался этого стиля неизвестно. Зато известно, что он был архитектором Нижегородской художественно-промышленной выставки 1895-1896 гг., непосредственно предшествовавшей проектированию храма, и вероятно в чем-то повлиявшей на его стилистическое решение. Из известных в России деревянных храмов в неорусском стиле, Свято-Николаевский собор был построен, наверное, одним из первых, . Не было еще и шехтелевского деревянного павильона русского отдела в программно неорусском стиле на выставке в Глазго (1901), в котором по-новому переосмыслялись формы деревянных церквей и жилых домов русского Севера. Буквально десять-пятнадцать лет отделяет проект харбинского Свято-Николаевского собора от впервые появившегося у архитекторов XIX в. интереса к народному деревянному зодчеству Русского Севера. Сооруженный под руководством гражданских инженеров А. К Левтеева и В. К. Вельса. Свято-Николаевский собор стал композиционной доминантой интенсивно строящегося с 1901 г. нового района Харбина, как и было задумано по плану детальной планировки Нового города 1899 г., а в образном смысле - символом самого Харбина, и больше восточной Москвой, Россией. О Свято-Николаевском соборе непременно упоминается всякий раз, как речь заходит о православии и храмах Харбина, но несмотря на это повышенное внимание, и на первый взгляд, доступность изучения (многочисленность фотографий, воспоминаний), историко-архитектурных сведений о нем совсем мало, и опыта своего художественного анализа он не имеет, . История его возведения, довольно обобщенная и краткая, известна по ряду публикаций, и, пожалуй за последнее десятилетие не была значительно дополнена или уточнена, . Представляется обоснованным в рамках данной работы уделить архитектурно-художественным и конструктивным особенностям храма самое пристальное внимание. Проект Свято-Николаевкого собора, опубликованный в Альбоме сооружений и типовых чертежей по строительству КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) позволяет впервые достоверно судить о его плане, размерах и конструкциях, . Объемно-пространственная структура храма имеет два яруса. Центричный шатровый восьмерик сруба повторен дважды: на половине высоты шатра нижнего яруса возводится еще один шатровой восьмерик, соответственно меньшей площади (поперечный размер верхнего восьмерика меньше нижнего примерно на 5 м). Восьмерики не равносторонние, диагональные грани - меньше. Конструкция сруба - в обло. Верхняя подкарнизная часть сруба расширяется в виде повала. Внутренний шатер верхнего яруса рублен почти до половины высоты внешнего шатра с опорой на бревна-балки, пирамидально сходящиеся, остальная часть кровли стропильная. Восьмерик имеет с северной и южной сторон неглубокие приделы (около 2 м глубиной), объединенные с подшатровым пространством в единое неразделенное целое, но самостоятельно перекрытые двухскатными кровлями. С диагональных сторон восьмерика небольшие прирубы в виде двух галерей с западного фасада и двух закрытых помещений - с восточного. Над трапезной размещена колокольня, перекрытая высокой коньковой кровлей на четыре ската с полицами, в конек врезаны высокие шейки трех луковичных главок. Трапезную окружают небольшие прирубы и сени с двухвсходной лестницей. Сени перекрыты бочкой, в тимпане килевидного фронтона которой сделано углубление в форме трифолийного креста для образа Богоматери. Центральный шатер завершается луковичной главкой на высокой шее. Пятигранная апсида перекрыта клинчатой пятигранной кровлей, увенчанной луковичной главкой. Кровля всех объемов сооружения покрыта лемехом с закругленным концом. Все 5 глав собора окрыты ананасной гранью Вертикальные наличники окон, стойки навесов крылец, галерей, кровли колокольни наборные. Окна храма трехчастные, с витражами. Глухая объемная (накладная ?) резьба в виде растительного орнамента (завитки стеблей) украшает фронтоны входного притвора, северного и южного приделов. В интерьере декоративную роль играют поярусные орнаментальные фризы, подчеркивающее основное деление храма по высоте. По воспоминаниями современника, Весь храм украсили деревянной резьбой; окна его прикрывались узорчатыми резными решетками, . Здание было одним из первых, где имелось центральное отопление. Реализация проекта собора была осуществлена с высокой точностью, за исключением нескольких деталей. Например, в проекте было заложено лемеховое покрытие главок. В качества прообраза здесь выступает обобщенный тип древнего северорусского храма. В летописях XI в. восьмериковая церковь упоминается уже как традиционная. А в XV в древним типом уже считается восьмериковая шатровая церковь с 4 прирубами. Подобный тип крыльца в северорусской архитектуре тоже очень древний известен с XVI в. Вместе с тем, в образной структуре сооружения можно усмотреть и обращение к новогородско-псковскому зодчеству XIV-XV вв. в характерной постановке самостоятельного объема колокольни. Традиционно для древнерусского храмового зодчества и выделение из общего объема сооружения самостоятельных объемов притворов, трапезной, колокольни, апсиды, крылец, галерей. Применен один из методов древнерусского пропорционирования размеры плана (в поперечнике восьмерика около 13 м (6.4 саж.)) являются дальнейшим модулем для пропорционирования вертикальных размеров (высота подшатрового пространства около 29 м (8.7 саж.)). Все вертикальные и горизонтальные размеры - на соотношении стороны квадрата и его диагонали ( Рис. 1.). Связь и осознанная ориентация автора проекта на национальное наследие неотделимо от устремленности к созданию нового, современного. Несмотря на явно читаемые образцы, гармонический строй и пропорции собора глубоко индивидуальны, а детали - оригинально переосмыслены. Читается целеустремленное формотворчество на уровне всего здания. Выбранный прием удвоения первоосновы шатрового восьмерика, то есть утрирование особенностей прототипа, комбинирование с другими образцами характернейший прием неорусского стиля. Благодаря этому зрительно укрупняется масштабность. Стремление к вертикализму выражено во всем, включая детали ( вытянутые шеи главок, довольно крутые кровли). Пирамидальность силуэта, плавное облегчение масс кверху, преобладание крупных элементов, немногословность декора (в отличие от фольклорной версии русского стиля второй половины XIX в.) и в тоже время декоративизм всех частей здания все становится средством создания образа города-храма. Но многобъемность, сложность и живописность композиции не противоречит ее величавой уравновешенности. Этому в первую очередь способствует симметричность здания. И в результате композиция более спокойна и правдоподобна в сравнении с более поздними, постройками в неорусском стиле. Здесь нет явной гротесковости, лубочности и театрализованности среды, так характерной для монументальных русских выставочных павильонов (Глазго, 1901) и отчасти для других храмов.

Blog

Культура и искусство