Geum.ru

Культура и искусство

  • 3381. Лютеранство
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Лютеране в Северной Америке. Лютеране были среди первых поселенцев в североамериканских колониях. В 1619 в одном из поселений в Гудзоновом заливе было проведено лютеранское рождественское богослужение, и вскоре лютеранские общины распространились по всему атлантическому побережью. Число их резко увеличилось в период с 1830 по 1914 за счет иммигрантов из Германии, Норвегии, Швеции, Дании и Финляндии, а в 20 в. Атлантику пересекли лютеране из Восточной Европы и прибалтийских стран. Национальные и языковые различия не могли не привести к тому, что каждая группа лютеран организовывала свои собственные общины и синоды. Религиозная свобода, характерная для Северной Америки, допускала дальнейшее деление даже внутри этнических групп иммигрантов. В результате с 17 в. возникло около 100 отдельных и независимых лютеранских объединений. К концу Первой мировой войны большинство языковых и культурных различий, разделявших лютеран, исчезли. В длинной череде слияний, которые начались в 1917 и продолжаются до настоящего времени, число отдельных объединений уменьшилось и возникли две основных лютеранских церкви. Это Евангелическая лютеранская церковь в Америке (более 5 млн. членов), образовавшаяся в 1988 в результате слияния Лютеранской церкви в Америке с Американской лютеранской церковью, и Лютеранская церковь Миссурийский синод (более 2,6 млн. членов). Остальные небольшие лютеранские церкви охватывают не более 5 % лютеран в Северной Америке.

  • 3382. Лючилио Ванини
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Впрочем, люди пристрастно изучавшие сочинения Ванини, нисколько не сомневались в его атеизме. И, вероятно, они в этом отношении были правы. Так, Лакроз, автор любопытной диссертации об атеизме и атеистах нового времени {В его анонимно вышедшей в начале XVIII века книге «Беседы о разных вопросах истории и религии между милордом Волингброком и Исааком Д'Оробио, раввином португальских евреев в Амстердаме». Здесь и в других случаях мы пользуемся позднейшим изданием, помеченным «A Londres, 1770».}, говорил: «Главные доказательства существования бога, приводимые Ванини в сочинении «Амфитеатр провидения», сплошь софизмы, над которыми он сам потешался. О другой стороны, обычные доказательства в этой книге излагаются неправильно, и он все свои силы кладет на то, чтобы сломить их тяжестью приводимых им возражений… Он с видимым удовольствием изображает повсеместный рост атеизма, делает вид, что борется с ним, а на самом деле таким путем знакомит с ним читателей» и т. д. Лакроз приводит затем еще более авторитетный отзыв о Ванини Жака Сорэна, «очень рассудительного и вежливого христианского проповедника»: «этот человек придумал весьма необыкновенный способ доказывать, что бога не существует, а именно путем определения бога. Бог говорил этот нечестивец есть существо, не имеющее ни начала, ни конца и тем не менее являющееся своим собственным началом и концом; он существует бесчисленное множество веков, и однако время его не касается и он недоступен ни прошлому, ни будущему; он наполняет пространство, не находясь в каком-либо месте; он неподвижен без положения, он все проходит без движения; он благ без качества, велик без количества, универсален, не имея частей, движет все, не двигаясь сам, при чем его воля образует его могущество, а его могущество связано с его волей; он находится над всем, вне всего, внутри всего, по ту сторону всего, перед всем и после всего».

  • 3383. М. Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва.
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Михайло Львович Бойчук народився у селі Романівці на Тернопільщині. Ще у своєму селі почав займатися малюванням. Романівський учитель, помітивши здібності юнака, дав об’яву про нього в газеті, на яку відгукнувся художник Юліан Панькевич і допоміг Михайлові переїхати до Львова, де він знайомиться з церковним мистецтвом — іконописом та книжковою мініатюрою. Вже тоді Бойчук виявив зацікавлення візантійськими витоками українського християнського мистецтва. У Львові Бойчук починає самостійно працювати, отримує допомогу від Наукового товариства ім. Шевченка і Товариства для розвою руської штуки й 1899 року навчається у Віденській Академії мистецтв. Згодом за наполяганням І.Труша переходить до Краківської академії. У 1906—1907 роках удосконалюється у Мюнхенській Академії мистецтв. Велику роль у його житті відіграв митрополит Андрей Шептицький, який фінансував його поїздку до Парижа, відвідав його паризьку майстерню й підтримав матеріально. Від Андрея Шептицького Бойчук перейняв захоплення й розуміння українського церковного малярства. 1907 року молодий художник їде на кошти Шептицького до Італії. Перебуваючи у Парижі, Бойчук мріє про заснування української школи церковного монументального малярства, яка, відштовхнувшись від візантійського мистецтва, творчо переосмислила б національні традиції іконопису й утворила б свій стиль монументального живопису в оздобленні храмів. Наприкінці 1910-х років М.Бойчук очолює групу молодих художників, які склали школу «Renovation Byzantine», що мала на меті відродження візантійського мистецтва на українському грунті. 1910 року в паризькому Салоні незалежних відбулася виставка митців цієї школи, що мала гучний успіх. У вересні 1910 року Бойчук повертається до Львова, починає працювати у заснованому 1905 року Андреєм Шептицьким Національному музеї, директором якого був Іларіон Свєнціцький. У музеї Бойчук реставрує старі ікони, удосконалює свою майстерність живописця, створює школу ідейних послідовників, яка проіснувала до 1914 року, розписує каплицю Дяківської бурси у Львові, церкву монастиря отців Василіян села Словіта, створює композицію «Тайна вечеря», ікону «Покрова Богородиці», в якій зобразив свого покровителя митрополита Андрея Шептицького та автопортрет. У 1912—1914 роках Бойчук відвідав Новгород, Ярослав (нині територія Польщі) та село Лемеші на Чернігівщині, де працював як реставратор. 1917 року бере участь у заснуванні Української Академії мистецтв, стає професором майстерні монументального живопису. З 1924 року Бойчук — професор Київського художнього інституту. Заклав основи українського монументального мистецтва, майстри якого об’єдналися в Асоціацію революційних митців України. Серед його послідовників — брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький, І.Падалка, В.Седляр. 1919 року бойчукісти виконали розписи Луцьких казарм у Києві, санаторію ВУЦВК в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933—1935) та ін. 26 листопада 1936 року М.Бойчук був заарештований НКВД і звинувачений радянською владою у контрреволюційній фашистській діяльності. Після тривалих допитів «трійка» присудила Бойчука без суду до розстрілу. Вирок було виконано в Києві 13 липня 1937 року. Разом з ним загинули його послідовники — художники В.Седляр, І.Падалка, його дружина, художниця Софія Налепинська-Бойчук. З іменем Михайла Бойчука пов’язане виникнення творчого об’єднання художників-монументалістів, відомих як «бойчукісти». Саме завдяки бойчукістам Україна у 20-30-х роках вийшла на широкий обшир світової культури, про що свідчать численні виставки, у яких брали участь послідовники й учні Михайла Бойчука, велика кількість публікацій, присвячена бойчукізму як мистецькому явищу. Творча програма Михайла Бойчука полягала у послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, української книжкової гравюри та народної картини. Пройшовши тернистий шлях науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі серед розмаїття течій, напрямів та стилів, що вирували в столиці європейського культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув витворити новий монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися ці засади. У своїх лекціях студентам Київського художнього інституту 1922 року Бойчук так висловив свою орієнтацію й мистецьке кредо: «Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда». Таким чином концепція Михайла Бойчука йшла врозріз з утверджуваною тоді офіційною радянською «пролеткультівщиною», яка заперечувала досягнення старих майстрів у будівництві так званої «пролетарської культури». Михайло Бойчук як професор і відомий вже у той час художник європейського рівня, який виставлявся в Парижі, утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом. До найвизначніших робіт українського монументального мистецтва 1920 — початку 1930-х років належать розписи Луцьких казарм у Києві (1919), Селянського санаторію ВУЦВК в Одесі (М.Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, М.Рокицький, О.Мизін, М.Шехтман, 1927—1929), у Соціальному музеї в Харкові (Б.Косарєв, Г.Цапок, 1925), у клубі Одеської артшколи (Л.Мучник, 1922—1923), в комсомольських клубах у Києві (З.Толкачов, 1922), у Червонозаводському театрі в Харкові (М.Бойчук, В.Седляр, О.Павленко, І.Падалка, 1934—1935). М.Бойчук виробив концепцію монументального стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів. Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі — саме цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і послідовників. Він учив, що монументальне — це не просто велике чи площинне. Монументалізм у його розумінні — це гранична сконденсованість усіх художніх засобів, уникнення усього зайвого, випадкового. Він вважав, що слід не сліпо використовувати стиль давньоукраїнського живопису, а творчо інтерпретувати його принципи в умовах нових завдань, підпорядковувати їх виявленню глибокого внутрішнього змісту твору. Естетичні принципи Бойчука та його школи у 1930-х роках радянська влада визнала ідейно шкідливими і націоналістично обмеженими. Ще 1925 року в Київському художньому інституті було ліквідовано індивідуальні майстерні й запроваджено загальне викладання, що зменшувало «шкідливий» вплив професора Бойчука на творчу молодь. З початком 1930-х років, коли було створено єдині творчі спілки й ліквідовано літературно-мистецькі організації, угруповання та школи й більшовики почали силоміць насаджувати єдиний для всіх метод «соціалістичного реалізму», Михайло Бойчук та його послідовники були репресовані, твори їхні у переважній більшості були знищені. Самого Михайла Бойчука після тривалих допитів у катівнях НКВД в Києві змусили «визнати» свою належність до «націоналістичної фашистської терористичної організації», яка ставила своїм завданням вихід України з СРСР, і розстріляли як ворога народу.

  • 3384. М. В. Ломоносов – художник, поэт, ученый
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Особый "витиеватый слог" Ломоносова не является результатом противоестественных "античных прививок" русскому языку, имевших место в писаниях Тредьяковского, это попытка переосмыслить наследие древнерусской литературы в ее переломные периоды. Для этих периодов (к. 14 н. 15 в., втор. пол. 17 в.) характерно стремление к возрождению литературно-поэтической культуры. Именно в это время возникает усложненный стиль "плетения словес". "Ломоносов фактически продолжает то, что … пытался осуществить Епифаний Премудрый, а позднее Епифаний Славинецкий, Евфимий Чудовский и другие его литературные предшественники".1 Большое уважение М.В. Ломоносова к древнерусской книжности подтверждается его замыслом создать словарь "речений несторовских, новогородских и проч., лексикона незнакомых" (т.е. почерпнутых из летописи Нестора, из новогородских летописей). Кроме того, им был задуман специальный труд "О словенском языке и о нашем, как и когда он переменился и что нам должно из него брать и в письме употреблять".2 Ломоносова не удовлетворяла "классическая" теория трех стилей "речений", он пытается разобраться в "старинных штилях" по древним рукописным произведениям и документам, вводит понятия стиля "риторического", "пиитического", "исторического", "дидаскалического" и "простого", часто как бы взаимодополняющих друг друга. Обращается он специально и к "витиеватому стилю"… Глава седьмая его "Риторики" 1748 г. "О изобретении витиеватых речей" начинается следующим определением: "Витиеватые речи (которые могут еще называться замысловатыми словами или острыми мыслями) суть предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом, и тем составляют нечто важное и приятное".3 Итак, особая пышность и велеречивость языка М.В. Ломоносова может быть понята как продолжение традиций древнерусской литературы. Кроме того, его усложненный орнаментально-метафорический стиль может быть связан с пониманием поэтического слова в 18 веке "под углом ораторского действия".4 Искусство красноречия в эпоху Ломоносова понималось как некая доминирующая дисциплина, на языке которой говорят не только словесные науки, но и науки точные.5 Вершин риторической поэтики М.В. Ломоносов достигает в одах, для которых он считал необходимыми качествами "убедительно-логическое" и "эмоционально-влияющее".6 Однако больших высот красноречия Ломоносов достигает и в естественно-научных сочинениях. "Достаточно, например, обратиться к "Слову о пользе химии" … с точки зрения его композиции, стиля и общего пафоса содержания, чтобы убедиться, что это научно-популярное сочинение построено по всем правилам риторического искусства, в котором научная ценность неотделима от эстетической".7

  • 3385. М.И. Глинка
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    Глинка начал изучать французский язык, а затем поступил в Главное управление путей сообщения на должность помощника секретаря. Везде, где только возможно, - на музыкальных вечерах, в театральных и концертных залах накапливал Глинка музыкальные знания и затем применял в своих первых композиторских опытах. После событий 1825 года, кровавой развязки выступления декабристов, Глинка покидает Петербург, уезжает в Смоленск. Любовь Глинки к русским песням сказалась ив его собственных произведениях. Он написал в эти годы несколько песен, ожила в душе Глинки его давняя ребяческая страсть к путешествиям, Глинка отправляется в Италию. Путь его пролегает через различные города и страны. Глинка слушал музыку не только в Итальянских театрах, но и сам охотно выступал на музыкальных вечерах. Знаменитые певцы просили его писать для них арии, сочинения Глинки выходили в самом крупном итальянском издательстве Рикорди. В Италии композитор написал немало сочинений, но ни одно из них не отражает так непосредственно итальянских впечатлений, как романс «Венецианская ночь» В конце июля 1833 года композитор простился с Италией, а весной 1834 года Глинка покинул Берлин. И снова он в Новоспасском. И здесь он принимается за оперу «Иван Сусанин», первое представление которой состоялось в Большом театре 27 ноября 1836 года. Вскоре после постановки на сцене оперы, Глинка получил назначение руководить хором Придворной певческой капеллы. В это время рождается «Вальс-фантазия», посвященный Екатерине Керн, романс «Я помню чудное мгновенье», цикл романсов «Прощание с Петербургом». Название это возникло не случайно. Семейные неурядицы, сплетни, пересуды доводили Глинку до отчаяния, и он решает покинуть Петербург. Весной 1842 года Глинка завершает работу над созданием оперы «Руслан и Людмила».

  • 3386. Мавзолей в Галикарнасе
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Мавзолей простоял около 1800 лет, вызывая восхищение многих поколений. В 334 году до нашей эры Галикарнас штурмом взяли солдаты Александра Македонского, которые, выбив оттуда персидских завоевателей, разрушили многие дворцы и храмы города. Но Мавзолей они пощадили... Потом в войнах, следовавших друг за другом, Мавзолей оставался стоять, хотя уже лишился своих украшений, вызывавших всеобщее восхищение. Сильное землетрясение XIII века немного повредило гробницу царя Мавсола, сместив ее фундамент и сбросив вниз мраморную квадригу и часть верхней пирамиды. В XV веке довершили разрушение рыцари-крестоносцы, которые брали камни Мавзолея для строительства крепости Святого Петра. В 1523 году Галикарнас и крепость захватили турки; они стали использовать тесаные камни античного города для своих нужд, и менее чем за 100 лет почти все было стерто с лица земли. Но Мавзолей вошел в историю мирового искусства как непревзойденный образец погребальной архитектуры, и не случайно еще древние римляне стали называть «мавзолеями» все монументальные надгробные сооружения. В XIX веке остатки храма-усыпальницы были раскопаны, и сейчас они хранятся в Галикарнасском зале Британского музея.

  • 3387. Мавзолей В.И. Ленина
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Через пять лет началось строительство окончательного, каменного варианта Мавзолея (июль 1929 - октябрь 1930). Поставлен по оси Сенатской башни на самой высокой точке Красной площади. Каменный Мавзолей в плане практически повторяет деревянный. Посетитель входит через главный вход и спускается по левой лестнице трехметровой ширины (стены облицованы лабрадоритом) в траурный зал. Зал выполнен в форме куба (длина грани 10 метров) со ступенчатым потолком. По периметру зала проходит широкая черная полоса из лабрадорита, на которую поставлены красные порфировые пилястры. Справа от пилястров проходят полосы черного полированного лабрадорита. Между ними проходят зигзагообразные ленты из ярко-красной смальты. Посетители обходят саркофаг с трех сторон по невысокому подиуму, покидают траурный зал, поднимаются по правой лестнице и выходят из Мавзолея через дверь в правой стене.

  • 3388. Мавзолей В.И.Ленина
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В конкурсе приняли участие не только профессиональные архитекторы, но и люди самых разных профессий рабочие, крестьяне, служащие, студенты... И если их самодеятельные проекты с архитектурной точки зрения были несовершенны, то тексты к ним представляют большой интерес как подлинные документы эпохи и свидетельствуют об отношении народа к идее увековечения памяти В.И. Ленина. Например, в проекте под девизом «Пролетарское единство» монумент изображен в виде трибуны-винта (с лозунгами на витках резьбы) с двумя гайками и скульптурной группы «Ленин среди представителей III Интернационала». В пояснительной записке автор проекта писал: «Жизнь и деятельность Ильича так многообразны, что отражают собой целую эпоху: вождь и борец, гуманист и реформатор в одинаковой мере выступает на первый план, превращая жизнь в легенду, а личность в миф». По мнению автора, «...в памятнике В.И. Ленину должен был найти отражение тот факт, что вождь революции уделял большое внимание индустрии, символом которой могут служить колесо, рычаг и винт».

  • 3389. Магическая Прага
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Географическое положение Праги действительно уникально, и не так уж неправы были авторы хроник, говорившие о ее центральности и срединности. Прага расположена как бы в двойном центре - во-первых, в центре Западной Европы (расстояния от Праги до Балтийского моря на севере, Адриатического на юге, Атлантического океана на западе и Киева - центра Киевской Руси - на востоке примерно равны), во-вторых, в центре исторических чешских земель, так называемой "Чешской котловины". Кроме того, то место, где находится Прага, издавна было точкой пересечения важнейших торговых путей - с востока (Киева и Польши) на запад и с юга (Италии, Византии) на север. Именно на территории современной Праги, чуть к северу от Карлова моста, находился брод через реку Влтаву (мостов тогда в этой части Европы не умели строить, и роль брода была поистине стратегической).

  • 3390. Магия в культуре Древней Руси
    Информация пополнение в коллекции 06.11.2011

    Славяне по сравнению с другими народами Европы обладали меньшей скоростью общественно-экономического развития, поэтому развитого и влиятельно жреческого сословия у них не существовало. Как считает В.В. Седов, вождь (князь) у древних славян совмещал в себе административные, военные и религиозные функции [7, С.268], что вообще характерно для периода военной демократии (яркий пример - былинный Волхв Всеславьевич, князь-волшебник). К середине 1 тысячелетия нашей эры славянские племена расселились на довольно большой площади, поэтому уровни общественного развития у них различались. Южные славяне очень рано попали под сильное влияние Византии и, следовательно, христианства, поэтому говорить о жречестве у них не представляется возможным. Западные славяне по уровню общественного развития обгоняли восточных, поэтому, как видно по источникам, жречество у балтийских славян достигло значительного влияния, а порой сосредоточивало в своих руках и политическую власть. Судя по всему, жречество как сословие у восточных славян находилось только в процессе формирования, который был прерван введением христианства. [8, С.110-121]. Тем не менее, жрецы языческих божеств у восточных славян в дохристианские времена скорее всего были. Однако их, видимо, было не так много - гораздо больше было гадателей, колдунов и знахарей. Древнерусские источники называют их следующим образом: волхвы, ведуны, обавники, зелейники, наузники, чародеи, кудесники, ворожеи, "бабы богомерзкие" и т.д. Как правило, основными их функциями были знахарство - лечение заговорами, ритуалами и естественными лекарственными средствами; бытовая магия - любовная и защитная (с помощью ритуалов, зелий, амулетов, оберегов и т.п.); предсказания и гадания - по крику птиц и животных, застыванию олова и воска и т.п.; вспоможение при родах и так далее. [4, C. 197-210]

  • 3391. Магия в нашей жизни
    Курсовой проект пополнение в коллекции 21.05.2012

    22. И. <http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&url=http%3A%2F%2Fsueverie.net%2Fvidi-sueveriy%2Fyazicheskie-sueveriya%2Fotkuda-proizoshli-sovremennie-sueveriya.html&text=%D0%98.%D0%9F.%20%D0%A1%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B2%20%D1%82%D0%BE%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC%20%D0%B8%20%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC%20%D1%81%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D1%83%D1%8E%D1%82%20%D0%BD%D0%B5%20%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%20%D0%BE%20%D0%BD%D0%B0%D1%80%D1%86%D0%B8%D1%81%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BC%20%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B5%20%D0%BF%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B2%D1%88%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B8%D1%85%20%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B2%D0%BE%D0%BC%D1%8B%D1%81%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8F%2C%20%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%20%D0%BE%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B1%D0%B5%D1%81%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%2C%20%D0%BE%D0%B1%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%BE%D1%82%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B5%20%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D1%82%D1%8C%20%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D1%8E%20%D0%B2%20%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B5%C2%BB&l10n=ru&mime=html&sign=7f0720b0145ae4f21459119c4d1caeae&keyno=0> П . Система фольклорных жанров// Лотмановский сборник. - Вып.2 - М.: «О.Г.И.», 1997">Смирнов <http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&url=http%3A%2F%2Fsueverie.net%2Fvidi-sueveriy%2Fyazicheskie-sueveriya%2Fotkuda-proizoshli-sovremennie-sueveriya.html&text=%D0%98.%D0%9F.%20%D0%A1%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B2%20%D1%82%D0%BE%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC%20%D0%B8%20%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC%20%D1%81%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D1%83%D1%8E%D1%82%20%D0%BD%D0%B5%20%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%20%D0%BE%20%D0%BD%D0%B0%D1%80%D1%86%D0%B8%D1%81%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BC%20%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B5%20%D0%BF%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B2%D1%88%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B8%D1%85%20%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B2%D0%BE%D0%BC%D1%8B%D1%81%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8F%2C%20%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%20%D0%BE%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B1%D0%B5%D1%81%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%2C%20%D0%BE%D0%B1%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%BE%D1%82%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B5%20%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D1%82%D1%8C%20%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D1%8E%20%D0%B2%20%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B5%C2%BB&l10n=ru&mime=html&sign=7f0720b0145ae4f21459119c4d1caeae&keyno=0> И. <http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&url=http%3A%2F%2Fsueverie.net%2Fvidi-sueveriy%2Fyazicheskie-sueveriya%2Fotkuda-proizoshli-sovremennie-sueveriya.html&text=%D0%98.%D0%9F.%20%D0%A1%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B2%20%D1%82%D0%BE%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC%20%D0%B8%20%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC%20%D1%81%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D1%83%D1%8E%D1%82%20%D0%BD%D0%B5%20%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%20%D0%BE%20%D0%BD%D0%B0%D1%80%D1%86%D0%B8%D1%81%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BC%20%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B5%20%D0%BF%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B2%D1%88%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B8%D1%85%20%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B2%D0%BE%D0%BC%D1%8B%D1%81%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8F%2C%20%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%20%D0%BE%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B1%D0%B5%D1%81%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%2C%20%D0%BE%D0%B1%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%BE%D1%82%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B5%20%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D1%82%D1%8C%20%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D1%8E%20%D0%B2%20%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B5%C2%BB&l10n=ru&mime=html&sign=7f0720b0145ae4f21459119c4d1caeae&keyno=0> П . Система фольклорных жанров// Лотмановский сборник. - Вып.2 - М.: «О.Г.И.», 1997

  • 3392. Мадемуазель Шанель
    Информация пополнение в коллекции 24.11.2009

    Итак, попытаемся выделить отличительные признаки стиля “Шанель”:

    • Силуэт платьев и костюмов прямой или прилегающий, преобладающая форма прямоугольная. Знаменитая женственность Коко мужского рода: безупречный крой, строгость линий, никаких рюшей, воланов, оборочек.
    • Покрой рукава втачной, средней ширины. Именно такой вариант не затрудняет движения руки и делает рукав практичным. Шанель пришила пуговицу на манжету дамской блузки, "чтобы можно было засучить рукава".
    • Детали, придающие одежде особый шарм небольшой воротник, карманы с клапаном и многое другое.
    • Отделка, которая так важна для простой одежды это шнур, кант, тесьма, крупные пуговицы, однако характерной особенностью Шанель является отсутствие излишества в отделке один, два вида.
    • Самое характерное для костюма “Шанель” это карманы, пуговицы и кайма. В качестве каймы используется разнообразная декоративная тесьма (золотая, серебряная, шерстяная, кружевная), шнур, бахрома, бейка, ручное вязание или кант отделочного цвета. Пуговицы Шанель создавала к своим жакетам сама золотые, серебряные, исполняющие роль декоративной отделки. Пуговиц в костюме много, их пришивают везде: по борту, на карманах, не менее трех на шлицах рукавов. Знаменитые в тридцатые годы XX столетия усыпанные блестками платья также творение Шанель.
    • Подкладка жакета и блузки часто выполнена из одной ткани. Блузку может дополнять бант, галстук, красивая булавка. Очень много в костюме “Шанель” элегантных мелочей пряжки, пояса с цепочкой, брелки.
    • Отделка может и отсутствовать вообще главное, чтобы сохранялись пропорции и была гармония.
    • Материал натуральные ткани типа джерси, твида. Создавая костюмы к дягилевскому «Голубому экспрессу», Шанель сделала ставку на ею же изобретенное джерси и едва не проиграла. На генеральной репетиции танцовщики оказались в пузырящихся на коленях трико. Вместе с портнихами она яростно орудовала ножницами прямо перед занавесом. Результат новое слово в сценическом костюме.
    • Степень открытости умеренная (шея, кисти рук, ноги ниже колен).
    • Талия наряда на естественном месте.
    • Модели просты. Роскошь “по Шанель” это простота и чувство меры, изящество, совершенство линий и форм.
    • Длина костюма предполагает чуть закрытое колено. Причем сама Шанель сохраняла приверженность одной длине очень стойко.
    • Цветовое решение в стиле “Шанель” лучше всего описала его автор: “Цвет? Тот, который вам к лицу”. Однако в ее работах заметно преобладание пастельных тонов, неярких цветов, но яркой отделки
  • 3393. Мадонны Леонардо да Винчи
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. Совокупность четырёх изображённых фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.

  • 3394. Мадонны Рафаэля
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    «Мадонна делла Седия» ("Мадонна в кресле"). В коллекциях Медичи картина находилась уже в XVI веке. В 1589 году украшала "Трибуну" Уффици. С начала XVIII века находится в Питти. Наряду с "Сикстинской мадонной" эта картина относится к числу немногих работ римского периода, выполненных Рафаэлем без помощи учеников, и является одним из величайших шедевров мастера. Пожалуй, "Мадонна в кресле" - самая необычная из мадонн Рафаэля. Художник находит здесь совершенно новое решение столь излюбленного им образа. Ни в одной другой его картине образ мадонны не наделен такой жизненной полнотой и конкретностью, такой земной пленительностью. Герои "Мадонны делла Седия" принадлежат совершенно иному миру, чем кроткие светловолосые мадонны флорентийского периода, с их просветленной, молитвенной задумчивостью и тихим умилением. Это мир, наделенный более непосредственными и взволнованными чувствами, более светской, земной красотой, большим великолепием, праздничностью. На темном фоне, придвинувшись почти вплотную к зрителю и настойчиво заполняя всю плоскость картины, перед нами предстает блестяще вписанная в тондо группа - крепко прижавшая к себе сына смуглая черноволосая красавица в праздничном крестьянском наряде и взирающий на нее маленький Иоанн Креститель. Ничто не напоминает в облике этой юной прекрасной крестьянки, порывисто и крепко прижавшей к себе сына, о богоматери, поклоняющейся божественному младенцу - перед нами полная гордости, счастья и затаенной тревоги мать и дети, похожие на маленьких титанов. Рафаэль находит бесподобную по стройности архитектонику композиции, ее единство складывается из мощного, широкого ритма, плотной заполненности картины тяжелыми, крупными массами, динамики поз и жестов. Картина пронизана ощущением жизненной энергии; мягкую и несложную красочную гамму ранних полотен заменяют теперь насыщенные созвучия голубых и охристо-желтых, розово-красных и изумрудно-зеленых тонов. Но хотя "Мадонна делла Седия" представляется самой "земной" из рафаэлевских мадонн, хотя весь образный строй картины пронизан почти необычной для художника внутренней энергией, она кажется одновременно и воплощением светлой красоты, высокой гармонии. Рафаэль находит в этой картине синтез реального и идеального.

  • 3395. Мадхва
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Строя свое учение на радикальной оппозиции доктрине Шанкары (которого он называл «переодетым буддистом») и частичной учению Рамануджи, Мадхва, как и последний, отождествляет Брахмана с Вишну-Нараяной, наделенным всеми достоинствами (гуны), но, в отличие от него, настаивает на его полном отличии от мироздания. Абсолют Мадхвы созидатель, хранитель и разрушитель мира, ответственный за всяческое владычество, познание, препятствия, закабаление и «освобождение», и вместе с тем образцовый семьянин супруг богини Лакшми и отец демиурга Брахмы и «спасителя» Ваю. Мадхва был увлеченным аналитиком (работал с шестеричной категориальной системой вайшешиков падартхи, дополнив ее категориями «квалифицируемое», «целое» и заимствованными у мимансаков «потенцией» и «сходством») и предлагал пять основных дистинкций: 1) между Божеством и индивидуальными душами (джива); 2) между Божеством и материей (джада); 3) между душами и материей; 4) между отдельными душами; 5) между отдельными частями материи. При всем отличии от Божества душа является его отражением. Подлинное знание об этом достигается через изучение «писаний», после чего адепт созревает для служения Божеству, которое отвечает ему дарами, соответствующими возможностям слуги. «Освобождение» мыслится не как адвайтистское слияние с Божеством, но как вечное сопребывание с Вишну в его «обители». При этом все существа делятся на три класса: предназначенные для «освобождения», для адов (прежде всего демоны и последователи Шанкары) и для пребывания в сансаре. Это учение следует из полной ответственности Божества за все, что с ними происходит.

  • 3396. Мазолино да Паникале
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Самое раннее произведение Мазолино Мадонна, написанная в Бремене в 1423. В 1424 Мазолино начал цикл фресок в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. В 1427 он был приглашен в Венгрию флорентийским кондотьером Пиппо Спано, находившимся в изгнании, и поручил работу над фресками капеллы Бранкаччи своему ученику Мазаччо. Части этой росписи, созданные Мазолино до отъезда, Грехопадение, Проповедь св. Петра, Воскрешение Тавифы.

  • 3397. Майя. Иероглифы и пирамиды
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    На текстах, вырезанных из обожженной глины, иногда вместо формулы "у тц,иб" ("он пишет") стоит иероглиф, изображающий голову летучей мыши, окруженную рисунками. Доктор Н. Грубе обратил внимание, что голова этого животного и тексты врезались в глину до обжига, а не писались потом красками. Н. Грубе пришел к заключению, что иероглиф, изображающий голову летучей мыши, обозначает, так сказать, технологию изделия и надписи: это произведение относится к скульптуре, формовано из глины или вырезано мастером. Но иероглиф "у тц`иб" ("он пишет") - наиболее частый случай применения этой формулы посвящения. Он отражает свойственное майя представление об окружающем мире. Для майя не было мертвой материи, и потому здания, сосуды и другие предметы с помощью надписей получали имена. Все было одушевлено - такой вывод позволил сделать анализ немногословных надписей.

  • 3398. Макияж, парфюмерия, аксесуары делового человека
    Контрольная работа пополнение в коллекции 12.01.2011

    В прическе будем стремиться воплотить идею делового имиджа тем, что сделаем ее гладкой, собранной, почти монолитной, чтобы произвести впечатление стабильности. Цвет волос также должен быть спокойным, приближенным к натуральному. Если применять окрашивание волос, то должны исключить яркие, креативные цвета или их сочетание. Распущенные прямые или вьющиеся волосы больше будут задавать направление романтического имиджа и для секретаря-референта не будут идеальными. Желательно также исключить тонкое мелирование, так как оно создает впечатление раздробленного и хрупкости образа. При укладке волос обратите внимание на то, что пряди, направленные внутрь, будут создавать впечатление цельности, надежности, уверенности в себе. Если же уложить волосы кончиками вверх, то мгновенно в облике появляется некоторая легкомысленность и ветреность.

  • 3399. Маковский В.Е.
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В том же году художника пригласили присутствовать на коронации императора Николая II в Москве, где он стал свидетелем трагедии на Ходынском ноле. Гибель сотен людей потрясла Маковского; его впечатления отразились в картине "Ходынка" (1901), которая долгое время была запрещена цензурой. Революционная ситуация в России нашла отражение и в произведениях "Допрос революционерки" (1904) и "Девятое января 1905 года на Васильевском острове" (1905). Однако, жанрист по природе, Маковский не смог подняться в этих картинах до больших исторических обобщений. Лучшими в его творчестве продолжают оставаться незатейливые и правдивые бытовые сценки.

  • 3400. Макраме
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Слово «макраме» арабского происхождения и означает «бахрома». Этот термин употребляется для всех видов работ, связанных с завязыванием узлов и плетением нити. Однако, более древними являются арабское слово «миграмах», означающее платок или шаль, и турецкое слово «макрама» - нарядный платок или шаль с бахромой. В Европе слово «макраме» в значении узелкового плетения впервые начали употреблять в XIX веке. Предполагают, что в Европу искусство узелкового плетения в VIII-IX веке с Востока. Одним из посредников его проникновения в страны Европы был парусный флот. Комбинации многих морских узлов необычайно сложны и оригинальны по своей красоте.