Geum.ru

Культура и искусство

  • 1681. Жертвоприношение коня духу - покровителю рода у верхних кумандинцев
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Задохнувшаяся лошадь должна была лежать еще некоторое время, достаточное для того, чтобы набить каму трубку, добыть огня кресалом и закурить. Верили, что этим действием помогают "душе" лошади быстрее покинуть тело - живая лошадь табачного дыма не терпит, следовательно, и ее "душа" ведет себя таким же образом и спешит уйти. Не докурив канзу до конца, шаман выбивал ее, "ловил" "душу" коня, с тем, чтобы позднее отвести ее Пайне. Лишь после этого приступают к снятию шкуры, предварительно окончательно убедившись, что лошадь мертва. Для этого кончиком ножа наносили укол у основания копыта, с задней его стороны (в нервный узел). Свежевание производилось по строгому канону: лезвие ножа должно было проходить только по т.н. "линиям рождения", которые хорошо заметны на шкуре всех животных (по представлениям всех таежных охотников, шкура любого зверя состоит из частей, соединенных при творении в единое целое именно по этим линиям; кумандинцы - не исключение. - В.С.). Особенно осторожно снимали шкуру с головы лошади, оставляя губы и уши. Оставляли на месте также копыта и хвост. Тушу лошади быстро расчленяли по суставам, не убирая со шкуры. Мясо срезали со всех костей, которые затем (вместе с мелко нарезанным мясом) укладывались в жертвенный котел (к окончанию свежевания вода в котле должна была кипеть). Позвоночную часть туши расчленяли в шести местах и варили последней. Как только последняя порция мяса укладывалась в котел, приступали к изготовлению из шкуры чучела лошади. Для этого на шкуру накладывали березовые ветви и аккуратно сшивали ее по линии разрезов, формуя фигуру коня. Затем вдоль хребта пропускали жердь, одним концом упиравшуюся в лоб изнутри чучела, другим же концом проходившую под хвостом. Через ушное отверстие вытаскивали наружу заранее привязанную к жерди волосяную веревку, свободный конец которой привязывали к этой же жерди под хвостом. Посередине получившейся петли закрепляли обыкновенную (не волосяную) веревку, которую затем перебрасывали через развилку священной березы (выбиралось именно такое дерево) при помощи длинных деревянных вил для вершения стогов. За свешивающийся конец этой веревки чучело начинали подтягивать вверх. Как только оно достигало высоты развилины, веревку закручивали вокруг ствола и стягивали петлей. В момент закрепления чучела на березе кам начинал часто и беззвучно позевывать; затем негромко и монотонно напевать "э-э-э, э-э-э", сопровождая пение легкими, негромкими ударами бубна в такт. Одновременно помощники кама (старейшины рода) наполняли чашу из березового капа (ур аяк) нарезанным мелкими кусочками мясом и ставили ее под березой. Здесь же устанавливали берестяное корыто (тозыяк) с очищенными от мяса черепом и костями ног коня, берестяной же трех- или четырехведерный туес (тузек), наполненный жертвенным напитком ортка. Напиток этот делается из талкана (грубая мука из пережаренного ячменя) и заквашивается без дрожжей. В быту его пили как квас, называя абыртка (апыртка); во время же употребления в ритуале он получает название ортка. В туес с напитком опускали берестяную ложку (тос кожик, кыик) с длинной ручкой, сделанную тут же (рис.1 - 1,2,3.4). Этой ложкой затем черпали ортка и выплескивали через левое плечо, угощая таким образом Пайне. Под березу же ставят еще один тозыяк с нарезанной кольцами кровяной колбасой, сочнями казан тертеги и внутренностями. Извлеченный из черепа через естественные отверстия мозг, смешанный с вареной кровью, излившейся в брюшину задушенной лошади, в небольшой берестяной чаше (тос аяк) передавали старейшинам рода для последующего угощения духа-покровителя.

  • 1682. Жестокий романс
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Снижаясь от лучших поэтов к подражателям, от них - к полуграмотным сочинителям, романтический стиль сильно изменялся. Свойственная романтизму "вселенская скорбь" переходила в слезливую сентиментальность, а затем и надрывность, а исключительные характеры и события преобразовывались соответственно в героев и в сюжеты жестокого романса. Тяга ко всему необычному сохранялась в экзотизме последнего. Наконец, именно из романтической поэзии мещанский жанр заимствовал Lкрасивые¦ слова и обороты, которые превратились в штампы еще в творчестве второстепенных поэтов.

  • 1683. Живое наследие
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    В "Успении" Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее не было ни в "Десятинном успении", ни в "Пароменском". В "Десятинном успении" на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в Пароменском" - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали, связывающие Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери, светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлечённый символ. Трепещущее пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутить холодность, недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгоревший, остывший воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировом искусстве н много произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.

  • 1684. Живописец Иван Петрович Аргунов
    Информация пополнение в коллекции 23.03.2010

    Долгое время считалось, что изображений Ивана Петровича Аргунова не сохранилось. Но совсем недавно искусствовед Т.А. Селинова выполнила новую атрибуцию (атрибуция определение принадлежности неподписанного произведения какому-либо автору, школе, стране, времени) «Портрета неизвестного скульптора», который хранится в Государственном Русском музее. После долгого изучения этот портрет стали считать автопортретом Ивана Аргунова. Окончательно же искусствоведы убедились в том, что перед ними автопортрет Аргунова, когда Т.А. Селинова раскрыла загадку трех букв «ИПА», изображенных на полотне. ...С полотна смотрит еще молодой, полный сил, никак не несчастный человек в коротком напудренном парике и живописной одежде. В правой руке он держит предмет, который ошибочно принимали за инструмент скульптора. Однако этот предмет напоминает и кисть, измазанную черной краской. Но почему черенок кисти изогнут? Оказывается, в XVIII веке художники делали кисти сами, и черенок мог быть каким угодно, главное удобным, по руке... Рядом с человеком лежат карандаш, «медное рисовальное перо» рейсфедер и два циркуля. Они расположены так, что образуют монограмму из букв «ИПА». Конечно же, расшифровка напрашивается сама: Иван Петрович Аргунов, замечательный портретист, энергичный человек, самородный талант.

  • 1685. Живописец Нестеров Михаил Васильевич
    Курсовой проект пополнение в коллекции 14.11.2009

    Продолжая активно работать в 1920-е1930-е годы над новыми религиозными картинами, Нестеров одновременно пишет и много повторений со старых произведений. Отчасти потому, что необходимо было просто выжить в новых условиях, а спросом пользовались уже известные полотна мастера, отчасти потому, что Нестерова беспокоила судьба его дореволюционных картин. В подтверждение этому находим в одном из его писем следующие строки: «Вы пишете, что мои картины по своим темам и моему к ним отношению стоят как бы вне возможности к ним иного отношения, как только их «художественной ценности». Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых вершителей судеб нашего искусства немало для себя огорчений. Возможно и то, что все эти «Св. Руси», «Постриги», «Св. Сергий» в одно прекрасное время будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее». Также возможно, что, повторяя свои старые произведения, художник ностальгически пытался вернуться в безвозвратно ушедшее, далекое и счастливое время их создания. Вообще, для Нестерова было характерным «некоторые мотивы повторять по много раз». «Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими картину. Наоборот, оно созидало целый ряд новых вариаций на ту же тему», отмечал еще один из современников мастера. Обращаясь к волнующей его теме, художник каждый раз заново «обыгрывал» ее, находя все новые решения, раскрывая неожиданные глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить на примере многочисленных вариаций «Путника», созданных Нестеровым в 1920-е годы. Тема пути к Богу была всегда одной из центральных в творчестве Нестерова, ей были посвящены главные программные произведения художника: картина «Святая Русь»(19011905) с ищущими Бога и пришедшими к нему разными путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской обители(19111912), где продолжалась разработка той же темы, и, наконец, полотно «Душа народа», где дорога к Христу становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием.

  • 1686. Живописний світ Катерини Білокур: особливості художнього мислення народної майстрині
    Дипломная работа пополнение в коллекции 04.11.2010

     

    1. Антонович Є. А., Захарчук Чугай Р.В., Степанович М.Є. декоративно прикладне мистецтво. Львів: Світ,1992. 270с.
    2. Альбом репродукцій Катерини Білокур. / Вступне слово: Гончар О. Чарівний світ Катерини Білокур. К:. Мистецтво, 1964. 52с.
    3. Альбом. Український живопис. К:. Мистецтво, 1985.
    4. Асєєв Ю., Говдя П., Головко Г., Касіян В., Нельговський Ю., Юрченко П. Нариси з історії українського мистецтва. К:, 1966.
    5. Бажан М.П. Листи про могуття творчості. Твори в 4-х томах. К., 1985.
    6. Білокур Катерина.Листи // Вітчизна. 1982. - № 3. С.18-47.
    7. Білишко О. Катерина Білокур // Вітчизна. 1970. -№ 5. С. 12-13.
    8. Білокур Катерина.Я буду художником !: Документальна оповідь у листах художниці, розвідках Миколи Кагарлицького. К:. Спалах ЛТД, 1995.
    9. Богдан С. Листи її наче сплески світла... (мовний етикет епістолярії К. Білокур) // Дивослово. 1999. - № 12. С. 18 21.
    10. Боконь В., Польовий Л. Історія культури України. К:, 1998.
    11. Боконь В., Польовий Л. Історія культури України. К:. Либідь, 1998. С.34 48.
    12. Бугаєнко І. Століття Катерини Білокур. К:. Образотворче мистецтво, 2000.
    13. Велігодська Н. Чарівна квітка Богданівки. До 75-річчя з дня народження К.Білокур // Соціалістична культура. 1975. - № 12. С. 30-33.
    14. Велігодська Н., Юрченко П. Декоративно ужиткове мистецтво (Історія українського мистецтва у 6-ти томах ). Т.5. Радянське мистецтво 1917-1941 рр. К:, 1967.
    15. Волга Л. Художниця з іншої планети. К:. Курєр, 2000.
    16. Говдя П. Українське мистецтво другої половини ХІХ - поч. ХХ ст. К:, 1964.
    17. Гонджа П. Катерина Білокур. Я буду художником ! // Культура і життя. - 1998.
    18. Гончар О.Т. Чарівниця. Твори в 6-ти т. Т.6. К:, 1979. С. 493-497.
    19. Гура Л. Невмируща симфонія життя (про виставку укр. художн. К.В.Білокур у Києві ) // ОМ. 1971. - № 2. С.12-13.
    20. Дашкевич Я. Навчальний посібник. Історія Української культури кінець ХІХ початок ХХ ст. К:, 1997.
    21. Жаборюк А.А. Мистецтво живопису і графіки на Україні в першій половині ХІХ ст. - К:. Мистецтво, 1983.
    22. Журавель О. Квіт якому цвісти вічно// Культура і життя. 1977. 1 грудня.
    23. Загаєцька О. Одержима і неповторна Катерина Білокур// Культура. 2001. - № 12. С.6 -8.
    24. Загайко А.І. Катерина Білокур і Полтавщина. К:. Вітчизна, 1985. 25с.
    25. Івакін Г.Ю. Історія української культури. К:. Мистецтво, 1994.
    26. Ісламов В. Історія України ХХ ст. К:, 1992.
    27. Ірпа Г. Катерина Білокур: 1900-1961 //Соняшник. 1993. - № 1. С.3.
    28. Історія українського мистецтва в 6-ти томах. Мистецтво другої половини ХІХ ХХ ст. Т.4. К:, 1970.
    29. Кагарлицький М. Катерина Білокур. Я буду художником! // Правда. 1995. С. 24 26.
    30. Кагарлицький М. Як дві зорі на небосхилі віку // Наука культура. Україна. 1980. К:, 1981. С. 491-498.
    31. Кагарлицький М.Ф. Заспокой і упокой, Боже, душу Катерини Білокур: Писемні роздуми // Літ. Україна. 1994. 21 лип.
    32. Кагарлицький М.Ф. Сяйво дружби: Листи К.Білокур. - К:, 1990.
    33. Каталог виставки творів. Катерини Білокур. К:, 2000.
    34. Клейн Н. Художниця мовби з іншої планети // Катерина Білокур очима сучасників/ Спогади… - К:. Томіріс, 2000. 48с.
    35. Конєва І. Рослинні „лики буття” ( про живопис К. Білокур) //ДИ. 1978. - № 11. С. 18-22.
    36. Коцюбинський М. Етюд на тему листів К. Білокур // Дивослово. 2001. - С. 14-17.
    37. Кравець О. В. Натюрморт-фантазія Катерини Білокур. - К:,1989. С. 79 83.
    38. Лобановський Б. Український живопис у лабетах перебудов: ( Від джерел соцреалізму до 1980-х рр.). Реалізм в українському живописі радянського часу. К:, 1998. С. 13-92.
    39. Майборода З. «Зірка» з Богданівки // Столиця. 2000. - № 10. С.60-62.
    40. Макаров А., Найден О. Барви щедрої землі. К:, 1970. 64с.
    41. Найден О. Катерина Білокур // Народне мистецтво. 2000. - № 3-4. С. 9-13.
    42. Найден О, с. Цар колос (Про К. Білокур та її картини ) // Слово і час. 1990. - № 12. С. 67-71.
    43. Непорожній О. Троянда Української землі // К. Білокур очима сучасників. Спогади... 157с.
    44. Новиченко Л. Автопортрети з реальності: про листи К. Білокур // Дніпро. 1982. - № 9. С. 99-102.
    45. Павлов В.П. Українське радянське мистецтво 1920-1930-х років.Нариси з історії українського мистецтва. К:, 1983. 181с.
    46. Попов М. Нариси історії культури України. К:, 2001. 62с.
    47. Розсошинська Н. Зоряний вінок шани іпамяті // Дивослово. 2001. - № 6. С. 40-43.
    48. Рубан В.В. Український живопис другої половини ХІХ-ХХст. К:,1986. 102с.
    49. Рудницька О.П. Українське мистецтво у полікультурному просторі: Навчальний посібник. К:, «Екс Об», 2000. 208с.
    50. Співець краси й достатку. Памяті народної художниці Катерини Білокур // Мистецтво. 1961. - № 4. С. 38-39.
    51. Степовик Д.В. Скарби України: Наук. худож. кн. К:. Веселка, 1990. 192с.
    52. Стрижевський О. Сторінки життя. Невідомі листи К. Білокур // Тижневик «Україна». 1970. - № 7. С. 12-13.
    53. Таранушенко С. Українське малярство ХVІІ ХХ ст. К:, 1982.
    54. Турченко Ф., Панченко П., Тимченко С. Новітня історія України. К:, 2001.
    55. Українське малярство ХІІІ ХХ ст. Альбом. Авт.-упоряд. В.І, свенціцька, В.П.Откович. К:. Мистецтво, 1991. С. 155-160.
    56. Френдейберг О. Поетика сюжету і жанру… - Л:. Госполитиздат, 1936. С. 172-174.
    57. Шкаровська Н. Народне самодіяльне мистецтво. Л:. Аврора, 1975. 51с.
    58. Шупта Д., Стеценко В. Єрусалим квітів. Вокальний цикл за однойменною поемою. Яготин, 1995. 30с.
    59. Щербина Г. Запалена свічка кликала душу до розмови: Вечір памяті геніальної худож. (К. Білокур) // Веч. Київ. 1997. 16 грудня. С. 6.
    60. Юхимець Г.М. Нариси з історії українського мистецтва. Українське радянське мистецтво 1941-1960 рр. К:, 1983.
    61. Юхимець Г.М. Нариси з історії українського мистецтва. Українське радянське мистецтво 1941-1960 рр. К:, 1983. 204с.
    62. Яворівський В. Автопортрет з уяви: Роман. К:. Рад. письменник, 1981. 56с.
  • 1687. Живописный образ Христа в творчестве В.Д. Поленова
    Курсовой проект пополнение в коллекции 06.09.2012

    В свое время В.Г. Короленко и М.В. Гаршин написали сочувственные рецензии на картину "Христос и грешница "и лучше всех поняли и передали ее содержание. Характеризуя образ Христа Короленко писал:" "С первого взгляда на картину вы как будто не замечаете ее главной фигуры, другие выступают с большей резкостью. Но это только кажется. В сущности, даже рассматривая прежде другие фигуры, вы уже испытываете какое-то неопределенное беспокойство: что это за человек сидит на камне, освещенный солнцем? Да, это он, убеждаетесь вы, с чувством, похожим на разочарование, этот человек - именно человек, сильный, мускулистый, с крепким загаром странствующего восточного проповедника... Чем больше вы вглядываетесь в эту замечательную фигуру, с ее физической крепостью, вместо аскетической полувоздушности, с ее небрежно упавшей на колено рукой, со всей незамечаемой им самим усталостью утружденного, но сильного человека, и, человека с этим замечательным выражением лица, - тем больше первоначальное чувство заменяется удивлением, уважением, любовью... В мирную возвышенную беседу в затененном углу врывается шумная, пестрая, дикая и страстная улица. Толпа влечет на суд к Иисусу молодую блудницу. Она бедно одета, молода, красива, и испугана... Христос оторван от своей общей мысли. Блудницу еще не довели до того места, где ее нужно поставить перед Христом, в толпе продолжается движение... На лице Христа не исчез отпечаток общей отвлеченной возвышенной формулы...Он еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания, но этот факт уже зовет его к себе, требуя разрешения... И взгляд Христа исполнен уверенности, это-точка, вокруг которой должен повернуться весь этот умственный и душевный хаос старого мира". М.В. Гаршин выразил свое впечатление так: "Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает...Что бы ни спросили у него, он знает, что он сумеет ответить, ибо у него в душе есть живое начало, могущее остановить всякое зло". Но Короленко был неправ, видя в грешнице блудницу. Она изображена молодой и красивой, но Поленов изображал не блудницу. Это наивное дитя, еще очень юное. В картине, между тем, нет драмы, за что она была критикована П.П. Чистяковым и другими. В то же время консервативная критика нападала на Поленова за искажение Евангельской темы и уход от канонов.

  • 1688. Живопись
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того прибывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностюь жестов. Представленный в резком повороте Иуда содорожно сжимает кошель со сребрянниками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожиломы Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.

  • 1689. Живопись – царица искусств
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Совершенная согласован-ность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. совокупность четырех фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует строй-ную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объедине-ние исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд компози-ции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью расписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы.

  • 1690. Живопись Азербайжана
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В 60-70-е годы ХХ века в полную силу таланта и мастерства раскрываются творческие индивидуальности художников среднего и молодого поколений, проникнутых философским осмыслением действительности, анализом душевного мира, интеллекта, чувств и переживаний современников. Ярким представителем героико-драматической линии в азербайджанской живописи той поры является талантливый мастер кисти Т. Салахов ("Женщины Апшерона", " Портрет нефтяника", "Новое море", "Портрет композитора Кара Караева", портреты Кер-оглы и Р. Рза и другие). Романтика его полотен проникнута пульсом времени, поэзией созидания. Поэтическая обобщенность, внутренняя взволнованность и психологизм образов присущи М. Абдуллаеву ("Индийская серия", "На полях Азербайджана", "Девушки-рисоводы", портреты С.Вургуна, Насими и другие). Лирически напевны, воздушны по краскам пейзажи С. Бахлулзаде, отражающие солнечный Апшерон, знойную Мугань, горы и равнины, леса и поля Азербайджана. Колористической экспрессией и энергичным ритмом насыщена живопись Т. Нариманбекова, выдержанная в романтическом аспекте ("Радость", "Песня", "Плодородие", "Плоды граната", "Старая чинара", "Девичья башня" и другие).

  • 1691. Живопись второй половины ХІХ века
    Контрольная работа пополнение в коллекции 25.10.2010

    Вершины реалистическое искусство II половины XIX в. достигло в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Начальные навыки живописи Илья Ефимович Репин (18441930) получил у украинских живописцев Харьковской губернии, откуда он был родом. Впоследствии в годы учебы в Петербурге большое влияние на формирование Репина как художника оказал Крамской. Талант Репина многогранен. Одна из первых больших работ мастера картина "Бурлаки на Волге" (1873 г.) имела большой успех. Жанровая сценка приобрела в картине поистине монументальное величие. Каждый из изображенных персонажей наделен индивидуальной характеристикой. Художником подчеркивается трагизм низведения неповторимой человеческой личности (личности-лица бурлаков составляют смысловой центр картины) до элементарной функции тянуть вверх по реке баржу. В целом композиция воспринимается как многозначная метафора, в которой даны тяготы трудового народа, дремлющие в нем силы и образ России. На протяжении всей жизни И. Е. Репин писал портреты. Им создана целая портретная галерея современников: русского художественного и музыкального критика В. В. Стасова, писателей А. Ф. Писемского, Л. Н. Толстого, инженера А. И. Дельвига, актрисы П. А. Срепетовой. Величайшими произведениями русской живописи являются картины И. Е. Репина "Крестный ход в Курской губернии" (1883 г.), "Не ждали" (1888 г.), "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1891 г.), "Торжественное заседание государственного совета" (1903 г.).

  • 1692. Живопись Доменико Цампьери
    Информация пополнение в коллекции 30.01.2010

    Основная программа Доменикино со всей очевидностью проявляется уже в его суждениях о мастерах Высокого Возрождения: рисунок Веронезе он оценивает как слишком вялый, у Тициана он констатирует отсутствие рисунка, а у Микеланджело - недостаточное благородство. Вполне в духе этих высказываний выполнены и живописные произведения Доменикино. Лучшие из них относятся к ранней поре его деятельности в Риме - фрески в оратории СВ. Андрея в церкви С. Грегорио в Риме и в капелле Фарнезе в Гроттаферрате (1608-1610), „Последнее причастие СВ. Иеронима" (Ватикан) и „Охота Дианы" 1618 года (галерея Боргезе). Все они характеризуются ясной, уравновешенной, но обедненной композицией, некоторой архаичностью идеализированного рисунка, своеобразной наивностью художественных приемов и образного строя (внезапный скачок перспективы в „Мучении СВ. Андрея", полудетские о6разы спутниц Дианы и т.п.) и локальным, пестрым колоритом. Черты наивности, присущие живописи Доменикино, превратились в сознательную архаизацию в дальнейшем развитии римской живописи (учениками Доменикино были Сассоферрато и Фр. Коцца), тогда как рационализм его искусства снискал ему уважение в кругах французских классицистов, пошедших, однако, в целом другими путями. Наибольшие достижения Доменикино относятся к области „идеального" пейзажа - недаром пейзаж Доменикино так высоко ценили Пуссен и Констебль.

  • 1693. Живопись кватроченте во Флоренции (Мазаччо, Уччелло, Липпи)
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Липпи (Lippi), итальянские художники эпохи Возрождения. Филиппо Липпи родился во Флоренции ок. 1406. В 1421 принял монашеский сан и жил в кармелитском монастыре во Флоренции до 1431. Первая работа мастера - фрески в церкви Сан Антонио в Падуе (1434) - не сохранилась. Наиболее ранним из дошедших до нас произведений Филиппо Липпи является Мадонна из Тарквинии, написанная в 1437 (Рим, палаццо Барберини). Спустя год он все еще продолжал работать над начатым в 1437 Алтарем Барбадори для церкви Санто Спирито, который в настоящее время находится в Лувре. В 1442 Филиппо стал священником в Сан Кирико близ Флоренции. К 1447 он закончил композицию Коронование Марии (Флоренция, галерея Уффици) для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сант Амброджо. Когда он начал работу над фресками в хоре собора в Прато (1452-1464), его тондо Мадонна (Флоренция, галерея Питти) еще не было закончено. В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико. Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь - Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465. Позже, после получения особого разрешения папы, Филиппо и Лукреция обвенчались.

  • 1694. Живопись на Руси
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Самое совершенное произведение А. Рублева икона “Троица” (ГТГ), происходящая из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Серьезно переосмыслив византийскую композицию, художник освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил все внимание на фигурах ангелов. Три ангела это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Изображенные Рублевым ангелы едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Таким образом, Рублеву удалось решить труднейшую творческую задачу, выразив две сложные богословские идеи о таинстве евхаристии и триединстве божества. Содержание “Троицы” не ограничивается богословскими идеями. В ХIV в. популярность культа Троицы на Руси была связана с конкретными историческими условиями. В Святой Троице, как нераздельной, осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в Троице, как неслиянной, осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению.

  • 1695. Живопись перед первой мировой войной
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Хартли. Американские художники знакомились с фовистами на выставках, начиная с 1908 года. После приведшей к решительному повороту выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью-Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немецким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом иод модернизмом сам он понимал абстракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группировки Стиглица картины, написанные Мерсде-ном Хартли (18871943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422 425), находками которых воспользовался для придания живописной поверхности, перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хартли к «портретировацию» воинских регалий свидетельство роста милитаризма, с которым художник столкнулся в Германии. Па картине изображены знаки воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской формы того времени.

  • 1696. Живопись Серебряного века
    Дипломная работа пополнение в коллекции 17.06.2011

    Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В ней участвовали саратовцы - В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников - П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.

  • 1697. Живопись советского периода
    Контрольная работа пополнение в коллекции 20.12.2010

    Послеоктябрьские годы характеризовались поиском новых направлений в изобразительном искусстве. Своеобразной лабораторией, где разрабатывались теоретические, творческие и педагогические исследования, явился Витебск. Тут в январе 1918 года начала действовать народная художественная школа, которая потом вошла в историю мирового искусства. Ее организатором, а с февраля 1919 года и директором, был Марк Шагал. В связи с отсутствием педагогов он выступил с обращением к «художникам революционерам» из других городов приехать на работу в Витебск. Скоро на витебской земле очутилась плеяда талантливых художников, представителей разных течений: Л.М. Лисицкий, В.В. Ермолаева. В ноябре 1919 года в Витебск приезжает Казимир Малевич, основатель новой художественного течения супрематизма. В его основе лежало новое представление об объеме и плоскости, покое и движении, новые взаимосвязи между предметами и окружающей средой. Это была и новая и оригинальная концепция художественного творчества. Ее представляла загадочная картина «Черный квадрат». Космос в Космосе так можно обозначить эту картину. К. Малевич создал объединение художников «УНОВИС». Эта аббревиатура, по мнению организаторов, обозначала обновление (от слова «уновись»). Его члены считали, что когда «революция для того пришла чтоб разрушить старый свет и построить новый», то этот новый свет должен исправлять новые формы. И художники по рецепту своего учителя стали создавать безликость разнообразных комбинаций из геометрических фигур. Уновисты разработали такой язык искусства, который открыл путь к промышленному дизайну, художественному конструированию. Идеи витебских авангардистов выявили, в дальнейшем, находки и достижения мировой архитектуры и дизайна, книжной и промышленной графики, хотя в этом новом деле также не обошлось без перегибов.

  • 1698. Живопись церковная и светская
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    В первой половине VI века в христианском мире произошли два знаменательных события, напоминание о которых может явиться своеобразным эпиграфом к данной теме.
    В 522 году в палестинской пустыне отошла ко Господу великая подвижница Христианской аскезы, преподобная Мария Египетская.
    В 537 году в Константинополе был освящен один из величайших храмов христианского мира - храм св. Софии. Сооружение несказанной красоты и великолепия, благоукрашенное золотыми мозаиками, иконами и всяческими драгоценностями... А у Марии Египетской, 48 лет прожившей в пустыне, не было буквально ничего, может быть даже нательного креста, было лишь испепеленное зноем и холодом собственное тело, которое само стало живой иконой.
    Какой разительный контраст!
    Иногда возникает искушение противопоставить эти два начала и сурово напомнить, что, дескать, золотом иконостасов и церковных риз душа не спасается. Но вот какой удивительный разговор произошел в первые минуты встречи аввы Зосимы с преподобной Марией, заговорившей впервые после полувекового молчания: "Скажи мне прежде авва, - вопрошает преподобная, - как живут ныне христиане, как растут и благоденствуют святые Божии Церкви?" Вот чем озабочена великая подвижница! Авва Зосима отвечал ей: "Вашими святыми молитвами Бог даровал Церкви и нам всем совершенный мир. Но внемли и ты мольбе недостойного старца, мать моя, помолись, ради Бога, за весь мир..."
    Мы видим, что жизнь Церкви соединяет в себе два неразделимых начала: личное и соборное, и без этого двуединства жизнь христианина не может быть полной. Личное духовное делание совершается сокровенно в душе каждого христианина - и за это он несет ответственность перед Богом. А вот соборная жизнь Церкви нуждается в строгих уставах и правилах, зафиксированных письменно, в текстах и чинопоследованиях. Эти правила тоже имеют двойственную природу: они рождаются из личного духовного опыта, но должны быть приняты соборно, ибо соборное согласие является залогом и свидетельством существования Церкви как единого Тела Христова. В эту всеобъемлющую систему входят и различные искусства: архитектура, пение, прикладные ремесла - и живопись.
    То, что существует живопись светская и церковная, доказывать не надо. Более того, в наше время утвердилось представление об их внутреннем противостоянии и даже враждебности. Но всегда ли так было? Является ли это противостояние изначальным? Если мы окинем взглядом историю изобразительного творчества, то у истоков его такого противостояния не обнаружим - оно возникло в результате искажения природы изобразительного творчества. Поэтому церковная живопись должна сегодня видеть врага не в светской живописи, а в глубинной ущербности сознания, которая одинаково отрицательно влияет как на светскую, так и на церковную культуру в целом.
    В чем же заключается эта ущербность? Творческий процесс в любом искусстве - это таинство сердца, и сколько бы мы о нем ни говорили, мы всегда будем высвечивать лишь какую-то часть, а целое останется тайной, ибо истоки его уходят за пределы человеческого сознания. Мы можем сказать только, что истинное произведение рождается как результат встречи Воли Божественной и воли человеческой, как результат их взаимной любви и согласия. Если же человеческая воля самочинствует, то возникают ущербные формы культуры, которые мы характеризуем в светском искусстве как заумные, холодные, уродливые, а в церковном как мертвые, внешне стилизованные. Так что самочинство человеческого сознания, которое на поверхности жизни проявляется как духовное извращение или как воинствующее невежество - вот основной враг любой культуры, как светской, так и церковной.
    Противопоставляя живопись светскую и церковную, ревнители благочестиия иногда акцентируют внимание на том, что, дескать, иконописец должен, в отличие от светского художника, духовно готовить себя к работе, очищать душу, поститься, усиленно молиться и т.д. Все это правильно, не будем только забывать, что внутренняя рассеянность и легкомысленная растрата жизненных сил светскому художнику тоже пользы никогда не приносила. Кроме того, если даже церковный художник добросовестно ведет благочестивый образ жизни, то здесь его подстерегает опасность самообольщения - этакая заведомая уверенность в святости результатов собственного труда. Ведь с церковного художника не снимается условие, которое на первом месте стоит и перед светским живописцем: увидеть образ внутренним зрением прежде, чем воплотить его в живописном материале. И по этой шкале труд художника оценивается без всяких скидок и "привилегий" в отношении его церковности и даже не взирая на личное благочестие самого художника. Скорее наоборот, спрос с церковного художника более высокий - потому что настоящую икону написать гораздо труднее, чем картину, и духовное напряжение здесь требуется гораздо более высокое и чистое. Поэтому, когда в наши дни иконописание становится подчас сравнительно быстро и легко приобретаемой профессией, полем деятельности для начинающих художников или даже вообще не художников, то ожидать настоящего возрождения иконописной традиции довольно трудно.
    Потребность человека в создании изображений -неотъемлемая часть его духа, сознания. Эта потребность сплетается из двух стремлений. Одно из них - стремление к подражанию видимой природе. Другое исходит из желания видимого запечатления "вещей невидимых". Это возможно с помощью создаваемых художником живописных объектов - знаков. Знаковость в изобразительном искусстве - область художественного мышления, некое "умное делание" в сфере зрительного познания мира. Православный иконописный канон - это таинственно сложившаяся знаковая система, знаковый язык, на котором осуществляется молчаливая, умозрительная проповедь Православной Церкви.
    Знак - слово одного корня со словами "знать", "знаменить" - это то, что подлежит узнаванию, запоминанию и наполнению живым содержанием. Подражание природе и знаковость - отнюдь не взаимоисключающие стороны живописи, но два ее крыла, на которые она опирается. В светской живописи знаковая система иная, чем в иконописи - она чаще всего подчинена подражательности, мимезису. Но и светская живопись без знаковости превращается в хаос и унылый натурализм.
    Живопись же церковная сегодня предстала перед нами как необозримый океан многовековых традиций. Но в сфере современной практики это пока смоковница, не дающая плода. Осмелюсь утверждать, что сегодня ни один учебный курс иконописи, даже в специальных учебных заведениях особых надежд не вызывает. Сегодня нужен самоотверженный, по сути, первопроходческий труд - и лучше не в одиночестве.
    Поэтому уже давно назрела идея создания некоего "центра", где могло бы идти серьезное обучение иконописанию без штатных учителей, где бы накапливался иконографический и текстовый материал по иконописанию и где можно было бы собираться учащимся иконному делу профессионалам художникам. Сегодня нужно не учить, а учиться - учиться практическому профессиональному освоению иконописного канона. Это - самая главная задача церковной живописи на сегодняшний день. Плодотворный путь открыт - он, без сомнения, долгий и трудный, особенно в наше время, но всегда радостный внутренне. Уныние одолевает человека, идущего ложным, легким путем, а путь, ведущий к реальным плодам, - чем труднее, тем радостнее, потому что это путь возвращения к живым истокам изобразительного творчества.

  • 1699. Животный эпос
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Хотя и в животном эпосе, и в баснях звери думают и действуют как человеческие существа, между этими жанрами имеются важные различия. Басня использует образы зверей, чтобы преподать читателю уроки морали. Цель животного эпоса представить в сатирическом виде общество и людские безрассудства. Происхождение животного эпоса в точности не выяснено, но все исследователи сходятся на том, что в 1213 вв. этот жанр процветал. Главным героем центрального эпического цикла был Лис Ренар хитрец, ставший символом победоносного зла. Почти все версии истории Ренара возникли в Нидерландах, Северной Франции и Западной Германии. По всей видимости, в основе сюжета лежат сказки о животных.

  • 1700. Жизненный и творческий путь Фридерика Шопена
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Шопену было немногим более двадцати лет, когда он приехал в Париж. Вырванный из патриархальной семейной обстановки, лишенный привычной дружественной среды, он сразу попал в водоворот парижской жизни. Но крепость моральных устоев, проницательность и острота ума помогли молодому музыканту разглядеть за обманчивой привлекательностью картину резких социальных противоречий. Проходит всего два с небольшим месяца со дня приезда, и Шопен делится своими первыми впечатлениями: «Я добрался сюда довольно благополучно (но дорого) - и доволен тем, что здесь нашел; здесь первые в мире музыканты и первая в мире опера. Я знаком с Россини - Керубини, Паэром и т.д. и т.д. ... Однако я ничего Тебе не написал о впечатлении, которое произвел на меня после Штутгарта и Страсбурга этот большой город. Здесь величайшая роскошь, величайшее свинство, величайшая добродетель, величайшая порочность... крика, гама, грохота и грязи больше, чем можешь себе вообразить. В этом муравейнике теряешься, и это удобно в том смысле, что никто не интересуется тем, как кто живет». В другом письме, написанном вскоре после этого, трезвость суждений и оценок еще определеннее. «Сколько перемен, сколько бедствий... меня ветер загнал сюда... Париж - это все что хочешь: можешь веселиться, скучать, смеяться, плакать, делать все, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет, потому что здесь тысячи делающих то же, что и Ты, - и каждый по-своему. Я не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут». С восторгом и вместе с нескрываемой иронией описывая в этом же письме исполнение «Севильского цирюльника», невообразимую роскошь постановок опер Мейербаха, Шопен замечает: «Однако Ты должен знать, что я не одурел и не намерен быть одураченным».