Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по культурологии

Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма

Автореферат докторской диссертации по культурологии

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Двойственное значение русского символизма проявляется в том, что, с одной стороны, он, возникнув на религиозной основе, осознал двойственность поэтического языка: внешнюю, феноменальную, и внутреннюю, ноуменальную сторону, и актуализировал магическую силу имен и лимяславие. С другой стороны, отделившись от религии, уйдя в мистицизм, граничащий с демономанией, символизм попал в двойную бездну смыслов, став заложником раздвоенности души. Так в поэзии символистов появляется смешение бытийной амбивалентности и культ безобразного, которыйа выразительно заявляет о себе: В гармонии мне дорог произвол (К.Бальмонт).

Футуризм (И.Северянин, В.Хлебников, братья Бурлюки, В.Каменский, А.Кручёных, и др.), будучи своеобразным продолжателем символизма (в более брутальных формах), сделал основной акцент на самоценность слова. Футуристы выступали за другую (в отличие от символизма) художественную крайность: освобождение поэтического слова от идей. Заумь - новый язык футуристов обозначал освобождение лот ума, создание какой-то новой духовности, сложение иной конфигурации бытия, иной целостности, отличной от первозданной.

Таким образом, искусство модернизма в лице символизма и футуризма демонстрирует резкий разрыв с традициями русского искусства. Такого рода художественные течения провозгласили искусство чистой идеи или чистой формы, которое должно было освободиться от всяких художественных второстепенностей. Подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия истинного содержания, а стремлению выразить субъективные переживания, символисты и футуристы лишали художественную форму её онтологического центра и стержня, ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуков, теряли свою коммуникативную функцию. Ратуя за независимость формы в поэзии, символисты и футуристы лишали её высокого назначения - доступности для читателей и тем самым обрекали свое творчество на непонимание и замкнутость. аНеизбежной стороной распада содержания является распад формы, то есть образно-художественной целостности.

Во втором параграфе второй главы Культурно-эстетические антиномии в поэтике В.Я. Брюсова изучается творчество В.Я.Брюсова как лорганизатора символизма в России; актуализируются основные положения брюсовской символистской поэтики, которая, с одной стороны, в её технической части (ремесла) значительно повлияла на формирование поэтики акмеизма, а, с другой стороны, в её лидеологической основе способствовала разрушению традиционных представлений о тождестве Красоты и Истины в русской культуре.

В.Я.Брюсов выступил как теоретик символизма, озвучив свои взгляды в предисловиях к сборникам Русские символисты (1894 - 1895), Шедевры (1895), Это - я (1897), Третья стража (1900) и др. В работе О новом религиозном сознании (1907) он говорит о духовной раздвоенности и о двойном религиозном возрождении России: Зовёт и привлекает нас не только Бог страдающий, умерший на Кресте, но и Бог Пан, бог стихии земной, бог сладострастной жизни.

Жизнетворчество Брюсова (так же, как Д.Мережковского, З.Гиппиус, Ф.Сологуба и др.) - яркая иллюстрация принципа эстетической и художественной раздвоенности.

Остро ощутив созревшую в русском искусстве необходимость эстетического реформирования, Брюсов утвердился в желании стать вождём новой литературной школы, которая вернёт отечественному искусству былую мощь и, как минимум, спасёт мир от краха, или покажет совершенно иной, неведомый путь для выживания чувствительных душ художников и поэтов. Это желание ещё более обострилось при знакомстве с творчеством поэтов-символистов Франции. Его привлекали скандальная аморальность и откровенное эстетство Бодлера и Леконта де Лиля, а также вызов общепризнанным ценностям во имя чистого искусства. Он с восторгом читал произведения Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, и свою школу предпочёл заимствовать у французов-декадентов, создавая свои первые стихи в духе декадентской лирики. Под влиянием произведений Э.По и А.Шопенгауэра Брюсов приходит к выводу, что художник, желающий стать истинно востребованным, должен отрешиться от мира и осознать, что только он сам - источник творчества. О дерзости поэта свидетельствует и скромное посвящение своей первой книги Chefs dТ?uvre: Вечности и искусству! Но, между тем, книга была весьма необычной для своего времени: во-первых, Брюсов утвердил цикл стихов как характерную черту новой поэзии. Во-вторых, он ввёл непривычные для русского слуха экзотические названия в духе парнасцев. В-третьих, он актуализировал такой приём как дематериализация окружающего мира путём приписывания неодушевлённым предметам человеческих эмоций (лнеуверенный поворот улицы) и наделения предметов свойствами, которые с ними не соотносятся (лфиолетовые руки). В-четвёртых, Брюсов активно экспериментирует с рифмой и ритмом стиха.

Эстетическая и духовная раздвоенность поэта проявляется в том, что некоторые его стихи, несмотря на всю их символистскую направленность, звучат вполне в духе акмеизма. У него есть почти лакмеистский Сонет о форме (1895). В 1911 году в стихотворении Снова, с тайной благодарностью Брюсов признаёт тайну цельности бытия и творчества, приближаясь тем самым к ключевым идеям акмеизма. Но всё же Брюсов истово боролся именно за теоретизацию символизма в русском искусстве. О искусстве (1899), Истины. Начала и намёки (1901), Ключи тайн (1903) и Священная жертва (1905) - это литературные манифесты коллективного сознания русского символизма. Например, в статье Истины. Начала и намёки автор, доказывая право художника на свободу, пропагандировал мысль о том, что искусство не обязано иметь какие-то моральные или практические цели. В статье Ключи тайн Брюсов сформулировал теургические функции искусства. При этом значение Красоты как эстетической категории автор умаляет так же, как неизменность и объективность Истины и Добра. За некрасивость поэт К.Случевский даже получает одобрение Брюсова в рецензии Поэт противоречий. Так Брюсов вполне по-ницшеански смещает эстетические ценности в сторону деструктивного искусства. В статье Священная жертва он уже предстаёт в образе жреца, полагая, что современные поэты должны выражать свои переживания, которые и являются лединственной реальностью. Символы стали необходимы для того, чтобы облечь внутреннюю реальность во внешнюю форму, пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь - так апоявился символистский принцип жизнетворчества. В рецензии на книгу стихов Возврат А.Белого Брюсов демонстрирует один из ключевых принципов символистского искусства - текучесть форм, прямо назвав источник творчества символистов - темные силы духа. Обобщение эстетических и поэтических взглядов автора, активно участвующего в художественном процессе начала ХХ века, проходящего под лозунгом: новому времени - новые художественные формы, представлено в статье Брюсова Погоня за образцами (1922). Таким образом, в символизме Брюсов искал ответы на многие вопросы культурного процесса в начале ХХ века.

В третьем параграфе второй главы Жизнетворчество поэтов - символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, аА. Блок) исследуется творчество ведущих руских символистов в контексте формотворческих процессов начала ХХ века в России; актуализируется проблема рассогласования теории символизма с его центральной идеей всеединства и особой духовной значимостью поэтического творчества с практической деятельностью самих поэтов-символистов, попадающих в мистическое пространство двойной духовности.

Вяч. Иванов отождествлял символизм с искусством в целом. М.М.Дунаев пишет о нем: По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства - в мифотворчество. Идея опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Для Иванова - художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новосоздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва. Такие духовные борения в жизни и в творчестве Вяч.Иванова С.С.Аверинцев связывавет с его увлечением философией Ницше, откуда и произростает его дионисийство, связанное не то с оккультизмом, не то с наступающей тоталитаристской идеологией. При таком новационном понимании творчества ни одной новой художественной формы, по мысли М.Бахтина, поэт не создал, а вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм.

Символизм для А.Белого не был просто литературной школой, он воспринимался им как образ жизни. По мысли Л.Сугай, вступая в схватку с УхаосомФ за преобразование мира и личности, поэт сам преображается. Белый даже смешивает Диониса и Христа, увидев во Христе Диониса распятого. В этом было непосредственное влияние на его мировидение эстетики Ницше. Сам Белый называет Ницше представителем символизма, а его сверхчеловека сравнивает с Богочеловеком Вл. Соловьева, отдавая явное предпочтение теории Ницше, ставит его роль выше роли Христа. Дионисизмом пронизаны все произведения Белого. Он нашёл параллель поэзии с музыкой, считая, что только в абстракциях музыки полнее всего выражается иррациональная основа мира. То есть Белый, безусловно, создал новые формы художественной выразительности, которые отразились в причудливых литературных композициях поэтически-музыкальных Симфоний с хаосом мистики и формальным набором не органически звучащих художественных приёмов. Неслучайно Н.А.Бердяев назвал его кубистом в литературе (Типы религиозной мысли в России).

Об А.Блоке Флоренский пишет: Мистика Блока подлинна, но - по терминологии Православия - это иногда УпрелестьФ, иногда явное бесовидение, видения его подлинные, но это видения от скудости, а не от полноты (О Блоке). В своих духовных блужданиях Блок обращается к неведомой спасительнице, к Вечной Женственности. Блок открыто взывает к Ней в стихотворении Предчувствую тебя (1901). Блоковская Вечная Женственность имеет явное сходство с Богородицей, но при этом ей присущи демонические черты: изменчивость лика,а встречиа са неюа неа только ва храме,а ноа и в кабаках,а переулках, извивах, перевоплощаемость её в блудницу. Всё это лизобличает у Блока хлыстовский строй мысли, хула на Богородицу - существенный признак блоковского демонизма, по мнению Флоренского. Если говорить о специфике художественных форм Блока, то, по мысли А.Пайман, технические приёмы в поэзии молодого Блока не бросаются в глаза, а некоторые из них, например, резко подчёркиваемые контрасты, парадокс, использование оксюморонов, ритмическая напевность, иногда прерываемая синкопами, природный дар к аллитерациям и ассонансам, как будто давались ему сразу.

Таким образом, символизм развивает философию сверхсознательной, мистической связи вещей, магический идеализм представлений как средство познания и слияние с трансцендентным. Тенденция к иносказанию, мистике всё больше увеличивает разрыв между формой и содержанием. Кризисная эпоха начала ХХ века проявляла себя в отсутствии высшего начала над любым суждением - философским и художественным (О.Кривцун).

В третьей Главе лФилософско-эстетический диалог акмеизма и символизма изучается теория стихосложения акмеистов в контексте указанной проблемы; доказывается, что акмеизм, зародившись в символизме, переродился в

иное, во многом противоположное символизму художественное направление. Провозглашение теории акмеизма и активная формотворческая деятельность акмеистов стали реакцией на кризис символизма; обосновывается утверждение, что акмеизм (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова и др.) актуализировал художественную и бытийную целостность, привнеся в искусство модернизма этические и эстетические ценности христианской культуры.

В первом параграфе третьей главы Акмеизм как новое миропонимание в культуре Серебряного века. Философияа П. Флоренского - смысловой центр русского акмеизма изучается творчество акмеистов, акмеистская теория стихосложения; доказывается тезис, что акмеизм, пришедший на смену символизма, сформировавшись в диалоге с символистами, стал не только новым художественным течением, но и новым миропониманием в культуре начала XX века в России, определив устремление человека к гармонии бытия как объективной божественной целостности; выявляется смысловая взаимосвязь философско-эстетической концепции о.П.Флоренского с основными положениями теории акмеизма.

1910 год стал временем подведения литогов символизма и хронологической границей между символистской и постсимволистской эпохами. Зарождающийся акмеизм, несмотря на то, что был оппонентом символизма, многими положениями своей программы (лвещность, переживание предметности, чувственность, телесность, установка на поэтическую технологию) обязан символизму. Отношение к действительности как онтологической ценности, складывающееся в поэзии акмеизма, обозначило трансформации в литературном процессе ХХ столетия.

На оформление эстетической программы акмеизма повлияли три основные тенденции в эстетико-философской мысли 1910-х годов. Во-первых, перенос центра тяжести с исследований о смысле художественного произведения на исследование его структуры и самих приёмов творчества (лпоэтической технологии), что было инициировано символизмом. Во-вторых, на выработку эстетической программы акмеизма опосредованно оказали влияние идеи феноменологической школы. В-третьих, на формирование базовых положений акмеизма значительно повлияло творчество русских религиозных философов, особенно П. Флоренского.

Тоска по живому, бытийному слову вызвала реакцию против метафизической отвлечённости символизма во имя признания ценности реального человека в реальном мире, этой реакцией и стал акмеизм. Акмеистически настроенный журнал Аполлон с 1909 года лозвучивает движение к новой правде: лот разрозненных опытов - к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов - к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте. Творчество Н.С.Гумилёва, С.М.Городецкого, О.Э.Мандельштама, А.А.Ахматовой, М.А.Зенкевича, В.И.Нарбута - не только идеологически и практически (через статьи, стихи и прозу) противостояло влиянию символизма, но и произрастало из него, преобразовывая и видоизменяя основные символистские постулаты, раскрывая динамику культурно-эстетических процессов в России в начале ХХ века.

Несимволисткое видение акмеистов аскладывалось постепенно. Методом проб и ошибок, углубляясь в западную и русскую культуру (преимущественно в живопись и поэзию), в мифологию, в религию и в философию различных направлений, акмеисты выбирали необходимые положения для нового художественного мировидения. Концептуально важным показателем поэзии акмеизма мыслилась целостная художественная форма, являющаяся частью Божественного замысла и выстраивающаяся по мироподобным законам органических форм. Отсюда - трепетное отношение акмеистов к поэтическому слову (Слову-Логосу), устремлённость к гармонии слов и звучаний, музыкальная и смысловая архитектоника стихотворения, в котором все части (лкамни) должны находиться на своём месте.

Мэтр акмеизма Н.С.Гумилёв в начале своего творческого пути увлекался западным романтизмом (творчество Кольриджа, Вордсворта, Саути). Так рождается у Гумилёва особое первобытное восприятие природы, которое, по мнению Н.Лосского, стоит ближе к Истине. Поэт страстно желал открыть для себя новые земли, ощутить красоту природы и людей иных стран, о чём свидетельствует содержание первого сборника стихов Гумилёва Путь конквистадоров (1905). Душевные качества сильной личности (рыцаря, воина, героя) реализуются в рамках экзотического пространства (Сказка о королях (1905), Золотой рыцарь (1907), Дочери Каина (1908)). Но, в отличие от романтического героя, погруженного в самого себя и осваивающего другие культуры с помощью идентификации с собой же, Гумилёв выводит личность своего героя в область онтологическую и соизмеряет её с миром горним. Бог - мера человеку (Фра Беато Анджелико. 1912). И в жизни, и в творчестве Гумилёва можно найти немало подтверждений его истинной религиозности, которая была заложена с детства, что подтверждают родственники и друзья поэта (А.Гумилёва, Г.Адамович, Г.Иванов и др.). Н.Оцуп говорит даже, что сами стихи для Гумилёва были формой религиозного служения. Обращение Гумилёва к Богу облекается в форму, напоминающую молитву, где поэт просит об одном - праведности своего творчества (Канцона вторая. 1918). Но лирический герой Гумилёва - это не религиозный созерцатель мира, а человек конкретного действия, песни битв. В аспекте соположения человеческого ля и Бога, безусловно, видно влияние идей ницшеанства. Однако в освещении темы личностной активности Гумилёв, переболев Ницше, даже в ранней лирике сопрягается с Творцом: CREDO (1905), Людям будущего (1905).

Поиск родственныха литературных опор и традиций приводит Гумилёва к французским парнасцам. Среди них следует назвать Т.Готье, С.Малларме, Леконта де Лиля, а также проклятых Ш.Бодлера и П.Верлена. В стихах Т.Готье Гумилёву интересен опредмеченный мир, где сама форма предмета являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целостность самой жизни. С.Малларме интересовал поэта как экспериментатор бытия текста в пространстве листа, то есть, как художник, постигающий форму. В Леконте де Лиле поэта привлекает умение вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Определенное влияние оказали на творчество Гумилёва проклятые поэты с их беспощадной точностью, сжатой экспрессией, свойственные их стилистической манере. Но не только проклятые поэты, но и французская художественная культура в целом оказывала влияние на формирование акмеистской поэтики. Так, на выставке картин П.Гогена у Гумилёва сформировалось особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителями. В статье Два салона, говоря о П.Гогене, Гумилёв впервые использует словосочетание лцелостная форма и дает ей определение: из нее нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности. Такое видение целостности напрямую соотносится с представлениями Флоренского. Космос Флоренского отражён в каждой его смысловой монаде. Таково свойство целостного творчества, целостного мировидения и целостной картины мира, - каждым своим элементом отвечать за единство их сочетаний, - отмечает К.Г. Исупов (Философско-эстетический Органон П.Флоренского). В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама (Андрогин. 1908).

В статьях об изобразительном искусстве: М.Ф.Фармаковский, Выставка нового русского искусства в Париже, По поводу УСалонаФ Маковского Гумилёв выступает в роли примирителя русского и западного искусства, замечая некое духовное родство художественных приёмов, мировоззрений разноязычных мастеров: например, П.Гогена и Н.Рериха. В сознании поэта укрепляется идея общих путей познания Истины. Так завоеватель Гумилёв постепенно становится проповедником всечеловеческого братства и теоретиком стройной и гармоничной системы стихосложения. Но Гумилёв не принимает декаданс, который кажется вчерашним словом в искусстве, а приветствует веяния, связанные с поиском новых художественных форм. С этих позиций поэт разбирает творчество К.А.Сомова, А.Н.Бенуа, К.С.Петрова-Водкина, Н.К.Рериха, Л.С.Бакста и др.

Диалог символизма и акмеизма проявляется во многом, например, - во авлиянии на Гумилёва творчества В.Брюсова, И.Анненского и К.Бальмонта. Гумилёв в ранних стихах даже подражал И.Анненскому, но его не устраивало, что стихи Анненского обращены к самому себе, а значит - не к кому, а ведь стихи должны быть обращены к людям. Тезис лискусство для людей стал основным в акмеизме и изменил вектор эстетики модернизма. Немалое влияние на Гумилёва оказывает К.Бальмонт. Особенно Гумилёву нравились такие его строки: Если ты поэт и хочешь быть могучим, // Хочешь быть бессмертным в памяти людей, // Порази их в сердце вымыслом певучим, // Душу закали на пламени страстей. Видимо, здесь Гумилёва привлекало желание быть вписанным в тот ряд поэтов, которые создают произведения меди нетленней. Таким условием является эмоциональное воздействие, рождающееся в итоге подлинной любви к вещному, предметному миру, не нагружаемому рефлексией поэта, а самоценному.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по культурологии