Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по культурологии

Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века на примере диалога символизма и акмеизма

Автореферат докторской диссертации по культурологии

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются актуальность темы, цели и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности, научная и практическая новизна диссертационного исследования.

В первой Главе Онтология художественной формы в историко-культурном контексте устанавливается сущность культурологического понятия лцелостность художественной формы в контексте эволюции западного и русского художественного сознания. Данный феномен раскрывается при сопоставлении культурологического, философского, эстетического иа богословского аспектов целостности как доминанты формообразования. Обосновываются мегапарадигмы культуры на основании выявленных тенденций социокультурного развития на Западе и в России.

аа В первом параграфе первой главы Проблемы целостности художественной формы в западной культуре. История вопроса исследуется проблема целостности художественной формы в контексте эволюции западного художественного сознания.

Сущность категории лцелостность изучал ММ.Гиршман, полагая, что целостность в самом широком смысле   - это полнота бытия. Говоря о полноте бытия, он имеет в виду: во-первых, первоначальное единство всех бытийных содержаний, во-вторых, их саморазвивающееся обособление, в-третьих, их глубинную неделимость. Целостность и лцелое  - соотносимые, но не тождественные понятия, имеющие разное содержание и принадлежащие разным планам бытия. Целостность  - то, что внутренне связывает обособленные лцелые, обнаруживая их глубинную нераздельность. Целое  - то, что являет собой, в себе и через себя породившую его лцелостность. Применительно к культурологическому познанию разработка определённой трактовки предполагает акцентирование проблемы духовно-душевно-телесной ацелостности человека как носителя культурных ценностей и смыслов, выявление их глубинных связей и законов, которые определяют единство всех аспектов человеческого бытия. Принцип троичности духа - души - тела в христианской антропологии и художественном творчестве подразумевает единство горнего и дольнего, внутреннего и внешнего; органическое соединение идеи и формы, жизни и творчества.

Изучение данного явления в западной культуре соотносится с развитием западной философии и теории искусства. Актуализировали проблему формы - идеи применительно к вопросам бытия и творчества крупнейшие античные философы: Платон и Аристотель. Первоначала сущего у Платона онтологически обоснованы в его теории идей, они имеют реальное внепространственное и вневременное существование. У Аристотеля же форма мыслится в неразрывном единстве с материей, не имея самостоятельного онтологического статуса. Сущее (Единое), по Платону, есть всеобщий смысл и идея всего сущего и не-сущего, формы и материи. Аристотель же не видит этого первопринципа. Отсюда и его формально-логическая позиция в отношении платоновского Единого: он не принимает того, что актуализируемое, благодаря идее, может принципиально от неё отличаться.

Христианство привнесло в культуру новую аксиологию и онтологию. Основываясь на воззрениях А.Августина, Ф.Аквинского и др., можно утвердить, что мир открывается человеку Средневековья как система символов; художник выступает в роли интерпретатора Божественной идеи, воплощая её в материи. Этоа процесс реконструкции форм зрительного мира, его подобий и иерархии соотнесён с миром религиозных ценностей. При этом представители Средневековья верили в существование прообраза и Первообраза в сознании художника, что произведение создается в соответствии с ним.

В эпоху Возрождения происходит углубление субъективно-личностного понимания творческого акта. Внешняя ачувственно-телесная красота возводится в культ. В основе возрожденческого подражания (применительно к искусству) лежит собственный эстетический вкус художника, его субъективная фантазия, ощущение со-творчества с Богом. Эпоха Возрождения открывает личное творческое познание со всеми проблемами и антиномиями, но именно в нём открывается возможность для взлёта светской культуры.

Мыслители Нового времени создают ряд новационных эстетико-философских теорий, в том числе, и по проблемам художественной формы. В XVII веке революционный шаг в переосмыслении понятия материи (формы) сделал Р.Декарт. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, которое он истолковывает в духе рационалистического миропонимания, требующего от произведений искусства содержательности, идейности, ясности авторской мысли и точности её художественного воплощения. Декарт подчиняет

художественное творчество абстрактным требованиям разума, что, например, проявляется в строгом регламентировании художественных жанров. В целом творчество рационалистов Р.Декарта, Б.Спинозы и др. и эмпириков Ф.Бэкона, Т.Гоббса и др. закладывают методологические основы для современного научного знания.

Немецкий идеализм конца ХVIII - 1-й половины ХIХ веков вознёс учение об искусстве на небывалую высоту. И.Кант подчеркивает неосознанный характер художественного творчества при создании художественной формы, однако гений дает только содержание для произведения искусства, а форма его требует школы. По Ф.Шеллингу, задача искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, жизненной извечности, при этом воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Гений для Шеллинга, как и для Канта, является условием создания произведения искусства, другим условием является искусность и мастерство. Гармония сознательного и бессознательного в творческом акте приведёт к созданию подлинного произведения искусства. С точки зрения Г.Гегеля, который, по утверждению Ю.Хабермаса (Философский дискурс о модерне), является автором понятия модерн, искусство должно раскрывать истину в чувственной форме. Форма искусства, по Гегелю, дает чувственное знание. Лишь в мышлении абсолютное оказывается в состоянии постигать себя в форме самой себя, а христианский Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.

Представители неклассической философии иначе трактуют художественное творчество и процесс создания художественных форм. Смысл процесса создания художественной формы, согласно А.Шопенгауэру, заключается в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от желаний, став безвольным субъектом - чистым зеркалом объекта. В творчестве Шопенгауэр усматривает путь к нравственности, в художественной форме - ключ к формированию культуры в целом. У Шопенгауэра культура приписывается к сфере должного, предназначение которого возвыситься над природно-сущим путём подавления всех естественных проявлений жизни. Этот вывод предопределил философско-эстетическую концепцию Ф.Ницше. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше считает жизнь человека трагичным процессом бесконечного творческого становления: порождения и уничтожения всех ценностей культуры, требующего переизбытка жизни - дионисийского начала в культуре. Именно дионисийские ценности, по Ницше, обеспечивают жизнеспособность жизни и культуры в целом. В этом смысле Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обвиняет в посягательстве на творческую свободу. Гений культуры, считает Ницше, может употребить в качестве своих орудий при создании художественной формы ложь, насилие и др. художественные приёмы, сеющие ужас и хаос, ради высшей цели (идея сверхчеловека). Поэтому христианство, особенно институт церкви и священства, с его системой нравственных табу, по мысли Ницше, ставит заслон на пути появления такого сверхчеловека. Нетрадиционная позиция Ницше в отношении религии нашла множество продолжателей в форме теологии смерти Бога. Ницше актуализировал изменение эстетико-культурной мегапарадигмы и создал лидеологическую основу для неклассического искусства (лmodern) и иного понимания целостности формы.

Во втором параграфе первой главы Теории художественной формы в русской культуре проблема целостности исследуется в контексте эволюции русского художественного сознания.

Русская культура в большей степени, чем западная, проявляет целостный, бытийный контекст. В первую очередь, это связано с особенностью русского менталитета. В отличие от западного философского субъективизма, русское сознание, даже в частных культурологических, философских и литературных концепциях чаще демонстрирует идеологию целостности, соборности, лобщего дела, общинности и др. Оригинальная русская философия и культура, как заметил А.Ф.Лосев, базируется, в отличие от западной философии и культуры, в основании мира на идею Logos'а, или Слова, а не идею Ratio.

Подлинное развитие русской культуры происходит с принятием христианства на Руси и постепенным утверждением православного эстетического и этического идеала. Основной принцип христоцентризма, в котором образ Иисуса Христа наряду с образом Богоматери имеет первостепенное значение, постепенно формируется в глубинах русского сознания, соединяясь с языческой культурой, определяет многоуровневость художественного мышления, его культурные и нравственные архетипы. Формообразующий принцип христоцентризма всецело проявляется в русской иконописи и храмовом искусстве. Икона и православный храм дают формулу бытийной и художественной целостности, божественного целомудрия мироздания.

Взгляды Просвещения в России находили в области искусстваа преимущественное выражение в классицизме - главном художественном стиле новой эпохи. Во второй половине XVIII века возрастает общественная роль художественной литературы, которая постепенно теряет прежний анонимный и рукописный характер. В.Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма. Но в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы. Это было достигнуто только в жанре торжественной и философской оды М.Ломоносовым, который осуществил значительную реформу русского языка. Наукообразность культуры, желание просвещённого человека всё познать и объяснить приводили ко всё большему раскрепощению личности, желающей произвести реформирование всех сфер человеческой деятельности, в том числе, и художественной. В дальнейшем активное реформаторство русского литературного языка и принципов стихосложения было осуществлено Г.Р.Державиным, А.Н.Радищевым и А.С.Пушкиным. Главный принцип целостности художественной формы применительно к поэтическому тексту: соразмерность и сообразность, провозглашённый А.С.Пушкиным, был реализован им в собственных стихотворениях и поэмах.

Пришедший на смену классицизму сентиментализм принес с собой не только внимание к чувствам и интересам простого человека (Н.М.Карамзин и др.), но и новое понимание художественной формы. Изменение образной системы во второй половине XVIII века связано с идеями просветительства, гражданскими идеалами, веком вольности, с высоким представлением о назначении человека и гуманистической миссии искусства.а

На стыке этих идей в Х?Х веке шло развитие романтизма, который, с одной стороны, противостоял классицистическому и просветительскому рационализму, с другой, имел много общего с сентиментализмом. Воплощая мистико-поэтическое мироощущение, русский романтизм представлен в творчестве В.А.Жуковского, А.И.Галича (Говорова) и др. Он поставил вопрос о соотношении психологии народа и психологии личности. Поэзия и драматургия рассматривались романтической культурой как сферы приложения психологических наблюдений, область научно-познавательного эксперимента. Романтизм обогатил онтологию русской культуры представлениями об органических теориях как методе изучения и осмысления культуры (А.А.Григорьев, Н.Н.Страхов, К.Н.Леонтьев и др.).

Реализм со своей социальной значимостью и жизнеподобием,а охватывая период от А.С.Пушкина до А.П.Чехова, завершил длительную эволюцию литературного языка, используя и совершенствуя фундаментальные достижения русских писателей XVIII - начала XIX веков в области русского литературного языка и стилистики.

В свете изучения проблемы целостности художественной формы в русской культуре следует отметить, что непосредственно с научной точки зрения изучение данного вопроса началось в России лишь в XIX веке. Теоретиками в области научного понимания принципов создания художественной формы были выдающиеся учёные филологи и культурологи: А.А.Потебня, М.М.Бахтин, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Энгельгардт. А.А.Потебня обосновал три основных аспекта целостности произведения искусства: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (Мысль и язык). аМ.М.Бахтин определил понятие содержательной формы (Эстетика словесного творчества). В.Б.Шкловский полагал, что художественно оправданной должна быть новая художественная форма (Воскрешение слова). Б.М.Эйхенбаум считал, что новые художественные формы латентно существуют в формах предшествующих культурно-исторических периодов (Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки). Ю.Н.Тынянов утверждал, что понятие содержание для литературы излишне, а форму подобает сопоставлять с жизненным художественно нейтральным материалом (Проблема стихотворного языка). Б.М.Энгельгардт полагал, что художественное произведение не дано читателю целиком, а лишь задано ему, поэтому полной свободы творчества художник достигает при условии внутреннего самоотречения (Феноменология и теория словесности).

В третьем параграфе первой главы аЭстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX - ХХ веков исследуется проблема целостности художественной формы как одна из сущностных для русской культуры рубежа XIX - XX веков; изучается модернизм как крупнейшее художественное течение и деятельность русских религиозных философов в конце XIX - начале ХХ веков; обосновывается тезис о том, что в эпоху Серебряного века присходит столкновение двух эстетико-философских мегапарадигм.

Рассматриваемая эпоха рубежа XIX - ХХ веков отмечена в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и высечь образ из фактуры самого материала. Это происходит тогда, когда классические формы заканчиваются, так как традиция, по мысли Ю.Хабермаса, перестает быть внутренним источником для создания новых художественных произведений, будучи полностью поглощенной рефлексией. Эпоха модерна отмечена тесной взаимосвязью с предыдущей культурой, но связью особого рода, когда очертания еще видны, но основа их становится очень зыбкой. Отражая внутренний мира художника, модернизм доказывает, что искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. На формирование этой концепции значительно повлияла философия и эстетика Ф.Ницше. Кардинальной программой для всего модернизма можно считать убеждение Ницше в метафизическом назначении искусства (Рождение трагедии из духа музыки).

В XX веке в эстетико-философских учениях об искусстве существует и обратная тенденция - стремление к лонтологизации искусства, которая представлена на Западе, прежде всего, выдающимся немецким мыслителем аМ.Хайдеггером, а в России - религиозными философами. Отличительным признаком произведения искусства, по Хайдеггеру, является красота, сияние, которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, это - печать изначалъности творения, признак Божественного замысла, поскольку истинный шедевр настолько великолепен, что его трудно признать делом рук человеческих. Здесь уместно вспомнить утверждение П.Флоренского о Троице преп. А.Рублёва как доказательстве бытия Бога. Фундаментальное влияние на понимание смысла художественного формотворчества оказали философско-эстетические теории религиозных мыслителей: о. П.Флоренского, о. С.Булгакова, И.Ильина и др.

П.А.Флоренский развивает православное учение об искусстве. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важнешими онтологическими основаниями. С точки зрения мыслителя, высочайшим из искусств, художеством художеств, является сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение свидетельское (Иконостас). Разрабатывая эстетико-философскую концепцию иконы, онтологию пространства, принципы обратной перспективы, Флоренский показал, что обратная перспектива - наиболее органичный и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве. Тогда как прямая перспектива, актуализированная мастерами эпохи Возрождения, - это свидетельство утраты живописью своей духовной полноты. Анализ сложной структуры художественной формы произведения приводит о. Павла к уточнению ряда значимых для искусства и культурологии понятий. В частности, он разводит термины композиция и конструкция, полагая, что конструкция определяется изображаемой действительностью, а композиция - художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. Эстетико-философская концепция П.А.Флоренского (о. С.Булгакова, И.Ильина и др.) применительно к вопросу целостности художественной формы находится в культурологическом поле христианской аксиологии.

Исходя из сравнительно-исторического и эстетико-философского анализа проблемы целостности художественной формы в западной и русской культуре, были выявлены и обоснованы две эстетико-философские мегапарадигмы: ахристианская мегапарадигма с элементами античного лаполлонизма и мегапарадигма модернизма с элементами античного дионисизма.

Во второй Главе Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века изучается русская культура Серебряного века в аспекте проблемы целостности, анализируется поэтика символистов с точки зрения новых форм художественного выражения, отражающих новую систему духовно-мировоззренческих и смысловых открытий.

В первом параграфе второй главы Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция ааВл. Соловьёва выявляется сущность западного и русского символизма как особого типа художественного сознания, большого стиля, актуализировавшего распад бытийной и художественной целостности, не смотря на стремление символистов к её синтетическому осмыслению; акцентируется философия Вл.Соловьёва, которая аформирует поэтику русских символистов.

На рубеже XIX - XX веков видимый мир получает новый способ выражения именно через рефлексию характерной визуальной формы. Дух форм, жизнь форм, мир форм - находятся в тесной связи с формой мира и в прямой зависимости от неё. Необходимо отметить общеупотребимость и значимость в исследуемый период самого слова форма и его большую популярность на протяжении всего XX века. Эпоха рубежа веков потому и открывается символизмом, что в рамках этого художественного направления проблема формы становится центральной, причём формы особого рода, которая и есть содержание (И.А.Едошина). В символизме художественная форма начинает размываться за счёт внесения в неё небытийного, мистического смысла.

Западный и русский символизм (где футуризм мыслится как крайняя фаза символизма) рассматривается в данной работе как неотъемлемый этап эволюции мирового искусства и культуры в целом и одновременно как попытка построения нового мировидения и воплощения его в художественной форме. Начав под активным влиянием западных (французских) символистов (Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо и др.), символизм в России из художественной рефлексии превратился в феномен искусства нового типа.

Символизм связан с религиозно-философским ренессансом в России на рубеже XIX - XX веков, актуализированным Вл.Соловьёвым и др. религиозными мыслителями. Значительное влияние на него оказала лантихристианская философия Ф.Ницше, поэтому и потребовалась её углублённая проработка на основе национальной религиозной традиции. Можно определить точку соприкосновения философских учений Вл.Соловьева и Ф.Ницше - это поиск идеала в будущем, взгляд на мир с точки зрения завтрашнего дня. Следует назвать и главное отличие этих теорий. Вл.Соловьев понимает мир как становление божественной идеи, духовное доприродное бытие, заключающее в себе божественную идею всеединства, - синтеза Истины, Добра и Красоты. Стадия лантитезы начинается актом творения материального мира, противопоставляющего всеединству тварную множественность с её злом и араспадом. Но в ходе человеческой истории, по мысли Вл.Соловьёва, осуществляется постепенное воплощение божественной идеи в мире - движение от бездуховной тварности к Богочеловеку, а затем - к богочеловечеству, к великому синтезу духа и материи, неба и земли, к царству воплощенных Истины, Добра и Красоты. Ф.Ницше же противопоставил современного человека, который должен быть преодолен в ходе дальнейшего развития личности, грядущему сверхчеловеку. Современные люди, по мысли Ницше, прикрывают свою духовную несостоятельность, боязнь жить христианской этикой, тогда как сверхчеловек абсолютно свободен (лпо ту сторону добра и зла).

В основе мировоззрения русских модернистов лежат, по мнению З.Г.Минц, обе философские концепции: идущие и от Вл. Соловьева: рассмотрение структуры мира в категориях цельности - раздробленности; идея богочеловечества, и от Ф.Ницше: идея сверхчеловека; амысль об лаполлоническом и дионисийском основании бытия, человеческой психики и эстетики. Символисты среди двух противоположных начал в искусстве  - дионисийского и аполлонического  - отдавали приоритет первому, что выразилось в усилении природного, стихийного, неорганизованного начала в их творчестве. Эстетику же аполлонизма, в тесной взаимосвязи с христианской аксиологией, активно развивали русские акмеисты.

Поиск модернистами новых художественных форм, адекватных требованиям кризисной эпохи, привёл к созданию новой художественной системы. Это продолжило разрушение принципов традиционного для России искусства и основ художественности. При этом символисты единодушно признавали, что поиск новых художественных форм пролегает через субъективную творческую интуицию. Кризис духовности, религиозный сдвиг (Г.Флоровский) всецело проявляется в искусстве начала ХХ века, в которое проникают идеи внехристианской религиозной метафизики, мистики, восточного оккультизма.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по культурологии