Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по культурологии
Культурологические идеи Ф. Ницше в художественной культуре ХХ века
Автореферат докторской диссертации по культурологии
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАТретий параграф третьей главы Постановка проблемы сверхчеловека средствами музыкального искусства рассматривает наиболее яркие музыкальные интерпретации образа сверхчеловека в зарубежной музыкальной культуре.
Самыми значительными музыкальными прочтениями Заратустры являютсяа произведения конца XIX - первой трети ХХ веков: симфоническая поэма Р. Штрауса Так говорил Заратустра (1896), Третья симфония Г. Малера (1902), Месса жизни Ф. Дилиуса (1907) и опера Ф. Бузони Доктор Фауст (1924). Показательно, что все четыре знаменитых произведения характеризуют германскую духовную традицию: хотя Ф. Дилиус является английским, а Ф. Бузони - итальянским композитором, большую часть жизни они провели в Германии.
Рихард Штраус намеревался облечь в музыку идею человечества - от его происхождения через различные фазы развития (религиозного и научного) вплоть до идеи Ницше о сверхчеловеке. Впервые философское сочинение стало объектом музыкальной интерпретации. Конструкцию поэмы образуют восемь различных эпизодов Заратустры, предваряемыеа вступлением - восходом солнца, с которым совпало желание мудреца лопять стать человеком .
Несмотря на восхищение Ницше, Штраус изображает не пророка, отдающего свой преизбыток человечеству, а путь человека, стремящегося возвыситься до Заратустры. Героическая личность при этом представляет все человечество, поднимающееся по ступеням духовного освобождения. Подлинным героем Р. Штрауса становится не пророческая фигура Заратустры, а обычный, лземной человек, действенно и духовно-интеллектуально преодолевающий свои сомнения. Танцевальная песнь предтечи сверхчеловека Заратустры решена в жанре венского вальса, что дало закономерное лснижение образа пророка и облегченность интеллектуального наполнения поэмы Ф. Ницше.
Густав Малер в симфоническом жанре реализует идею великого строительства культуры и человека зрелого Ницше. Третья симфония (Веселая наука) представляет собой идейно-художественное лвозражение антихристианству Ницше. Близкий вагнеровским кругам Малер, изучивший творчество философа, был восхищен поэтическими достоинствами Заратустры и концепцией греческой трагедии, фундаментом аполлонического совершенства которой является дионисический хаос. Симфония многокомпонентна в отношении ницшеанских источников: развертывание дионисического начала в первой части (идейно сопряженное с Рождением трагедии) и цитата из Полночной песни (Так говорил Заратустра) четвертой части сочетается с названием Веселая наука. В результате герменевтического анализа диссертант приходит к выводу, что снятая впоследствии программа означала лвыздоровление Малера от Ницше. После лиричного диалога души с Вечностью в четвертой части звучит христианская лсценка ангелов и просветленный финал. Как и Штраус, Малер показывает эволюцию человечества, но в его проекте эволюции от неодушевленной природы к Богу нет сверхчеловека.
Интересный проект решения проблемы сверхчеловека представлен, по мнению диссертанта, в опере Ферруччо Бузони Доктор Фауст. В ней восхищавшийся Гёте и Ницше автор дает ницшеанское наполнение национального лфаустовского архетипа. Фауст предстает как Заратустра, как предвестник нового человека: герой Бузони амбивалентен и более значим, чем Мефистофель, что необычно для оперной традиции.
Возможная ницшеанская трактовка либретто оперы Бузони заключается в антихристианской трактовке финала и образе сверхчеловека как античного лхалкионического юноши. Заратустра - лпрелюдия для лучших игроков Ца должен умереть, чтобы жил сверхчеловек. В сцене в церкви аФаусту видится на кресте греческая Елена; он не может молиться и умирает. В финале в рамках немецкой мифологемы разрушается дуалистическая картина мира и, соответственно, меняется завершение средневековой легенды. Фауст не проваливается в ад с двенадцатым ударом, когда хор за сценой возглашает лосужден! и не возносится на небо, прощенный. Оставаясь в сакральном пространстве церкви, он волевым усилием перевоплощается в свободного от его грехов совершенного юношу - сверхчеловека,а покидающего церковь и уходящего к людям.
Выводы по третьей главе
1. Ницше и Вагнер, разрабатывая общий круг культурфилософских проблем, акцентировали разные полюса культурологических дихотомий лаполлоническое - дионисическоеа иа лхристианское - языческое. Ницше ведет диалог с культурой Древней Греции и прогнозирует дионисический лвзрыв европейской культуры. Вагнер, опираясь на европейское средневековье, приходит ка идее исцеления болезней современности углублением в христианский мистицизм.
2. Произведения Ницше, прежде всего его поэзия и Так говорил Заратустра, в связи со своей образной яркостью и музыкальностью инспирировали множество музыкальных интерпретаций. При этом укрупнение масштаба музыкального жанра располагает композиторов к полемике с философом и утверждению гуманистических ценностей (Штраус, Малер).
3. Форму зарубежной музыкальной рецепции Ницше можно определить как концентрическую с центром в Германии. Особой разновидностью музыкальной рецепции стало ницшеанское переосмысление национального фаустовского архетипа (Доктор Фауст Бузони).
В четвертой главе Трансплантация идей Ницше на почву художественной культуры с целью продемонстрировать распространение ницшеанского влияния от германского центра выборочно показаны наиболее яркие художественные интерпретации культурологических идей Ницше, созданные в первой половине ХХ века, до наступления пост-культуры. Соответственно, основными видами творчества избраны литература и изобразительное искусство.
В первом параграфе четвертой главы Ницшеанские мотивы в зарубежной ахудожественной литературе анализируются художественно показательные для творчества выдающихся писателей ХХ века произведения, требующие или допускающие ницшеанскую интерпретацию.
Можно условно выделить две формы влияния Ницше на зарубежную литературу ХХ века: лкрупную форму, то есть усвоение философем Ницше на уровне литературных направлений первого двадцатилетия, особенно экспрессионизма и дадаизма, и лкамерную форму, связанную с индивидуальной разработкой тех или иных ницшевских идей известными писателями прежде всего первой половины века.
Творческим позициям экспрессионистов созвучна заданная ранним Ницше парадигма обновления языка, лартистическая метафизика и лперспективная оптика жизни (Рождение трагедии из духа музыки), а также разработанные поздним Ницше теория нигилизма и его виталистические философемы. К центральным топосам экспрессионизма, имеющим ницшеанское происхождение, можно отнести следующие: жизнь и движение как разноуровнево разработанная идея экзистенциального странствия, преображение, прославление войны как избавления от застоя, пророчество, катастрофизм, безумие. Виталистическая метафорика света, порыва, движения, лейтмотивная для творчества Ницше, начиная с Веселой науки,а относится к позитивным категориям экспрессионизма.
Возникший в годы войны дадаизм, ориентированный на деконструкцию и фрагментирование действительности, не разделял гуманистической направленности предшественников, но столь же высоко оценил идейное наследие Ницше, рассматривая его в культуркритическом аи нигилистическом аспекте. Творчество дадаистов вылилось в радикальную критику господствующих и политических структур и разработку стратегии и тактики борьбы, воспринимаемых тогдашней литературной оппозицией в духе анархизма.
Философско-культурологические идеи Ф. Ницше повлияли на творчество многих выдающихся зарубежных писателей. В австро-германской традиции это Г. Бенн, С. Георге, Г. фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Г. Манн, Т. Манн, К. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль, Р.-М. Рильке. В Скандинавии - Г. Брандес, А. Стриндберг, К. Гамсун, Ю. Борген. В Англии - Б. Шоу, Д. Дэвидсон, У.Б. Йетс, Э. Мур и Г. Рид; в США - Д. Лондон, Т. Драйзер, Ю. О' Нил. Во Франции - А. де Сент-Экзюпери, А. Мальро, П. Сартр, А. Камю. В Греции - Н. Казандзакис. Основными темами, получившими развитие у этих художников, были: темы сверхчеловека, художника, соотношения аполлонического и дионисического, искусства и жизни,а духа и действия, критики культуры, переоценки ценностей.
При всем различии творческих индивидуальностей Томаса и Генриха Манн их объединяет в отношении Ницше эволюция от эстетико-художественного к реалистическо-социальному пониманию культуры и человека. Т. Манна привлекла в идеях Ницше музыкальность, признание мифа важнейшей формой творчества, понимание героизма как преодоления слабости, концепция аполлонического и дионисического начал как равновесия полярностей, тема искусства как основная проблематика творчества. По Манну, эстетический императив Ницше ведет к выключению культуры из социально-политического контекста и грехопадению немецкого духа. Отсюда вытекает его идея морального эстетизма, нравственности красоты. Г. Манн, заимствовав многие черты стилистики Ницше, особенно его афористичность, уже в начале ХХ века художественно лразоблачил идею сверхчеловека в трилогии Богини (1903) и новелле Пиппо Спана (1905). Механическая перенесенность образов и ситуаций из иной, пусть даже цветущей эпохи (в частности, Ренессанса)а приводит к декадентству и преступлению, как показывает Г. Манн. Социально-политические события выявили опасность важнейших для Ницше черт имморализма и аристократизма. Идеалом Манна стала демократия, лработающая во имя человеческого величия, и лочеловечивание человека .
Расценив Ницше как Заратустру-предтечу, С. Георге реализовал отправные от его Рождения трагедии, Заратустры и наследия идеи в форме искусства для искусства. Схожую позицию в Австрии занял Г. фон Гофмансталь. Другие представители австрийской традиции дают национальную трактовку иных ницшевских идей. Притчи Ф. Кафки истолковывают бытие человека в лобезбоженное время. Отразивший в творчестве рационализм австрийской интеллектуальной традиции Р. Музиль в монументальном романе Человек без свойств (1930 - а1952) с помощью трех центральных героев, проецирующих на уровень жизни разные идейно-ницшеанские модусы, апоказывает необходимость рационально выверенного жизнестроительства. Воинствующий иррационализм иа музыкальный хаос заводят героев в тупик. Опирающийся на механизмы критики культуры Ницше, лматематику чувства , главный герой романа является для Музиля подлинным сверхчеловеком. Мучительные раздумья Р.-М. Рильке о самой возможности сверхчеловека выразились в трактовке образа ангела в Дуинезских элегиях (1912Ц1922).
Проблема сверхчеловека становится центральной в аллегорическом романе Футурист Мафарка (1910) ведущего теоретика итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. Мафарка преодолевает себя для достижения высшей формы жизни через развитие воли и через отождествление себя с динамичной и смертоносной техникой. Маринетти авидел в Ницше скорее отрицательную величину - лпрофессора, сверхчеловек которого покрыт пылью библиотек, а не полученными в реальных битвах ранами. Поэтому Маринетти призывает читателей отвернуться от книжного опыта и взяться за оружие как единственный инструмент политического и культурного возрождения .
В американской интеллектуальной среде ницшеанские идеи выпукло отражены в творчестве романтического реалиста Джека Лондона. В раннем творчестве Лондон маскулинизирует жизнь, показывая себя героем-победителем, превосходящим других в жизненной игре под влиянием лбелокурой бестии Ницше. В зрелом и позднем творчестве писатель помещает не утратившего ницшеанских характеристик героя в социальный контекст. Герой не приемлет жестокой прагматичностиа буржуазной действительности и не находит выхода в предлагаемых социалистической партией методах борьбы. Разрешение конфликта для писателя пантеистично.
Ницшеанское влияние обнаруживается в неоконченном романе А. де Сент-Экзюпери Цитадель (1936Ц1944). Производны от Заратустры Ницше темы созидания, иерархии, войны и воинов, уважения к врагу, своевременной смерти, отребья. На первом плане стоит проблема создания собственных ценностей на основе конкретных жизненных смыслов, проблема личностной лразметки ценностей в абстрактной и смыслово бесконечной лпустыне мира. В основе ценностно-смыслового фундамента, способности нанести шкалу личностных ориентиров на безликое пространство пустыни, лежит воля властителя; в основе человеческой личности - чувство любви, будь то любовь к дальнему (Ницше) или ка земным людям повседневности (Экзюпери).
Во втором параграфе четвертой главы Ницшеанство в зарубежном изобразительном искусстве рассматривается иконография Ницше и ницшеанский идейный фундамент значимых направлений в изобразительном искусстве первой половины ХХ века.
Рецепция Ницше представителями изобразительного искусства происходила прямо и опосредованно. К первой форме ницшеанства относится изображение в произведениях конца XIX - первого двадцатилетия ХХ века самого мыслителя и его образных философем. Среди изображений Ницше наиболее интересныа скульптурные работы М. Клингера, К. Стевинга, М. Кляйна, О. Дикса, фотография и гравюра Г. Ольде, портреты Э. Мунка. Итальянский художник-неоимпрессионист Дж. Сегантини начал серию художественных изображений Энгадина. К Ницше имели отношение деятели архитектурного Нового движения. Перед первой мировой войной у Г. Кеслера и архитектора А. ван де Вельде возник неосуществленный план создания в Веймаре лантичного храма-мавзолея Ницше.
В искусстве нашли отражение поздние ницшеанские идеи великого стиля и дионисийской личности. Предвосхитив идею объединения Европы, Ф. Ницше говорил о необходимости осуществить новый интернациональный (левропейский) стиль во всех сферах жизни. В австрийской культуре версию лвеликого стиля мы находим в искусстве Сецессиона. Сутью подобного стиля в нем виделся эстетски трактованный идеал Искусства-Жизни, эстетизация всей бытовой стороны человеческой жизни, формой воплощения - Gesamtkunstwerk.
Дионисическая тема получила варианты истолкования в критическом реализме, экспрессионизме, стиле модерн и официозном искусстве тоталитарной Германии.а Ницшеанцами были О. Дикс, Э. Мунк, В. Лембрук. В скульптуре начала века под влиянием Ницше стали популярны образы юноши и женщины-девочки. Образы света и огня как символа творческого преображения личности характерны для творчества Б. Таута и А. Ханака. Эротически-гедонистическую трактовку дионисическая тема получила в творчестве Г. Климта. В 1930-е годы в Германии происходит художественная канонизация нового, национал-социалистического Фридриха Ницше и превращение Заратустры в могучего вождя (работы Й. Торака, Г. Кольбе).
Вторая форма ницшеанской рецепции представлена имеющим нелинейный характер влиянием на теорию и практику авангардно-модернистской культуры. Как правомерно замечает В.М. Дианова, Ницше был интересен модернизму прежде всего идеей переоценки всех ценностей в процессе отчуждения от высокой культурной традиции . В футуризме ницшеанское влияние отразилось на уровне теоретической программы в модусе нигилистической направленности; художественная практика с этой точки зрения не показательна. В экспрессионизме и сюрреализме как различных формах иррационально-чувственного восприятия человеком себя и мира а(трагически жестокого или причудливо-фантастического) сыграла роль ницшеанская категория дионисийства. Ницшеанская воля к могуществу была одним из творческих приоритетов С. Дали . Развитие авангардно-модернистского искусства показывает все большее удаление от содержательного наполнения идей Ницше в связи с опорой на более современный философский базис (З. Фрейд, А. Бергсон и др.).
Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 2. - М., 1990. - С. 6.
аМанн Г. В защиту культуры: сб. статей. Сост. Г. Знаменской. - М., 1986. - С. 201, 206.
Venturelli A. Die Kunst als Frohliche Wissenschaft. Zum Verhaltnis Musils zu Nietzscheа // Nietzsche-Studien. 1980. Bd. 9. а - S. 329.
а Fazio D.M. Nietzsche in Italien // Nietzsche-Studien. 1992. Bd. 21. Ца P. 313.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб., 1999. - С. 126.
Дали С. Дневник гения. - СПб., 2008. - С. 57.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по культурологии