Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАМетодологияа исследования.а Методы нашего ааисследования аабазиру-ются на философских идеях, высказанных ещёа амыслителями аэпохи Просве-щения и развитых в последующее время, аао генетической связи явлений с прошлым и об изменении их в процессе развития.
Междисциплинарный, комплексный подход в разработке поставленных проблем обусловлен тем, что для проясненияа акультурно-исторического кон-текста развития искусства аXVIII в., которое воплощало ведущие идеи эпохи, необходимо учитывать ааданныеа адругих наук - истории философии, истории эстетики, алитературоведения, аистории театра, а также истории естественных наук века аПросвещения ас тем, ачтобыа провести анализ воздействия культур- но-исторических факторов на сложение стилистики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма, а также аана формирование ааобразных аасистем ав пределах каждого стиля.
Основополагающими в работе астали ааследующиеа аметоды аисторииа искусства:
- формально-стилевой анализ аискусства афарфораа апериодов аабарокко,
рококо и неоклассицизма;
- рассмотрение произведений аав пределах отдельных глав в историчес-
кой последовательности с целью выявления эволюционных стилисти-
ческих изменений в русле аапоисков ана каждома аэтапе новых средств
выразительности;
- компаративный анализ для определения национальных особенностей
фарфора отдельных аастран и аасвоеобразия аапроизведений ведущих
мастеров;
- иконографический метод;
- иконологическийа аанализ аанеобходим аадля авыявленияаа асмыслового
наполнения образов и их специфики в разные периоды;
- средства атрибуции, являющиесяа арезультатом аанашей аамноголетней
практической музейной работы ас подлинными аапроизведениями фар-
фора XVIII в., в основе аакоторой - знание специфики фарфора разных
стилей и разных стран.
Научнаяа новизна аадиссертации аасостоит в том, что впервые в отчест-венном искусствознании проведено целенаправленное акомплексное исследо-вание процесс стилистической эволюцииа афарфора Западной Европы XVIII в. При этом подробно разработана проблема агенезиса в искусстве фар-фора каждого из трёх стилей - барокко, рококо и неоклассицизма. Подобных попыток пока не предпринималось ни российскими, ни зарубежными специа-листами. В результате изучения обширного материала выявлены особенности образной системы фарфора XVIII в. и её изменения ааприа апереходе от одного стиля к другому. Максимально полное воплощение аастилеобразующих прин- ципова барокко, рококо и неоклассицизмаа всесторонне проанализировано на примереа произведений выдающихсяа мастеров фарфора разных стран - в скульптуре, аживописи, ааорнаментации, аав функциональных и декоративных предметах ааинтерьера. Впервые исследовалась проблема конкретного прояв-ления в искусстве фарфора идей эпохи Просвещения.
В результате многолетней практической музейной работы автором дис-сертации были авыполнены атрибуции нескольких десятков произведений за-падноевропейского афарфора XVIII в., среди которых - скульптурные компо-зиции, сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.
Обусловленнаяа ановым подходом к материалу, учитывающим в равной степени как формальные, атак аи смысловые аспекты в произведениях фарфо- ра,а структура диссертации отличаетсяа своеобразием по сравнению с опубли-кованными работами предшественников.
Практическое значение диссертацииа азаключается в новом подходе к аналитическому исследованию обширного аматериала афарфора Западной Ев-ропы, созданного в течение XVIII столетия. Способ асистематизации произве-дений, многоаспектная методология их изучения ааи априёмы обобщения, раз-работанные автором в данной диссертации, амогута абыть использованы исто-риками искусства в научной работеа аав области адругих авидов аадекоративно- прикладного искусства - художественного асеребра, аэмалей, аювелирного ис-кусства и др. Обширный фактологический аматериал, полученные в процессе наблюденийа иа всестороннегоаа анализаа произведений впервые открытые результаты аиа обобщающие выводы, аасодержащиесяа ав диссертации, будут полезныа для искусствоведов иа историков акультуры аав изученииа аискусства барокко, рококо и неоклассицизма, а также апри чтении лекционных курсов по истории искусства XVII-XIX вв. (учитываяа анеостили аисторизма), аав пер-вую очередь, апо историиа азападноевропейского и аарусского аадекоративно- прикладного искусства.
Апробацияа диссертации.а Результаты исследования опубликованы в монографии и 32 статьях, список которых приводится в конце автореферата.
По теме диссертации было прочитано более 20 докладов на различных науч-ных конференциях аа(Лазаревские чтенияаа ав МГУ им. М.В.Ломоносова,а Випперовские чтения в ГМИИ им. А.С.Пушкина,а аконференции в Третья-ковской галерее по атрибуции произведенийа изобразительного и декоратив-но-прикладного искусства, в музее Царицыно, аав МГХПУ им. С.Г.Строга- нова, в НИИ теории и истории изобразительных аискусств РАХ). Материалы диссертации используются в лекционных аакурсах по истории западноевро-пейского декоративно-прикладногоа аискусства на Историческом факультете МГУ им. М.В.Ломоносова. Общие методологические принципы, выработан-ные в диссертации, применяются в лекционном курсе по историиа декоратив-но-прикладного искусства в МГХПУ им. С.Г.Строганова. Текст диссертации был обсуждён и одобрен на заседанииа акафедры аистории искусства МГХПАа им. С.Г.Строганова.
Структура и содержание диссертации.а Диссертация асостоит из Вве-дения,а семи глава (третья, пятая и седьмая аглавыа асостоят аиз пяти разделов, при этом апервые два раздела аимеют аподразделы-параграфы), ааЗаключения, примечаний и аабиблиографии. ааОбъём основного текста (без списка литературы)а 525 страниц. а
Во Введенииа обоснована актуальность темы исследования,а аобозначе-ны его методы, основные научные проблемы, охарактеризованы особенности структуры работы.
Глава I.а Историография.аа Обзораа искусствоведческой алитературыа включает в себя анализ степени изученности темы а(краткое аизложение см. выше), историю её исследования, общую оценку работ апредшественников и определение места данной темы средиа различных проблем истории западно-европейского фарфора XVIII в.
Глава II.а Генезис стилистики барокко в западноевропейскомаа фарфоре.
Искусствоа любойа эпохиа отражаетаа мировоззрение своегоаа времени. Огромное значение для миропонимания XVII-начала XVIII в. имели великие научные открытия. Галилей и Кеплер априходят аак авыводу ао бесконечности Вселенной. Декарт утверждал, чтоа в основе всех явлений априроды - вечныеа изменения. Лейбницем была разработанаа динамическая атеория амироздания.а Натурфилософияа воспринимает мир как единую космическую астихию ав по-токе бесконечного движения.
Новое представление о мире складывалосьа и благодаря другим наукам, в частности, географии. В XVII в. изучались земли, открытые ав предыдущие столетия. Успешной и результативной была ааработа аав области зоологии и ботаники, которая сопровождалась изданием научных атласов.
Искусство в эпоху барокко развивалось ав двух направлениях:а религи-озном и светском. Для барокко была очень ааважна ароль контрреформации иа католической церкви. Светское направление связаноа ас апридворной акульту- рой. Яркая праздничность стала нормой жизни аристократии. Однако, наряду с этим нельзя забывать, что в эпоху барокко существовал культ героя. В XVII и XVIII вв. в высших слоях общества всё более аявственно аастал проявлятьсяа интерес к наукам.
Один из главных принципов барокко - этоа ачувство априобщённости ак постоянной изменчивости всего сущего. И отсюда - барочная динамика. Вы-сказывания учёных о безграничности мираа аимеют апараллелью аав искусстве стремление к передаче глубины пространства. аБарокко ааобращается к драма-тической сложности жизни, к эмоциональным апроявлениям внутренней жиз-ни человека. Именно этим проблемам посвящён аатрактат Лебрена О методе изображения страстей.
Показательным для искусства барокко стал и атрактат Э.Тезауро Под-зорная труба Аристотеля. Один из разделов здесь посвящён остроумию, ко-торое он определяета как свободную игру образами, в основе которой - мета-фора. Для искусства барокко характерно игровое ааначало. В определённой степени этим объясняется возникновение феномена trompeа lТoeil.
Для барокко в определённой степениаа ахарактерно обращение к экзоти-ческим темам, в частности, к восточным. Китайский фарфор вдохновил евро-пейцева на создание собственного фарфорового производства. Успешное изо-бретение твёрдого фарфора ааявилосьаа результатом разработок не столько Бёттгера, сколько Чирнхауза а(саксонского афизика и аматематика), который в процессеаа поисковаа решенияаа этой аапроблемыаа неоднократноа советовался с Лейбницем. После основания Мейсенской мануфактурыа было налажено про-изводство фарфора и в других странах Европы.
Среди стилеобразующих факторов адля фарфора особую важность име-ет скульптура, и в первую очередь, итальянская.а аВоздействие произведений Бернини было прямым и косвенным. Оно апроявилось аи в творчестве Пермо-зера (создателяаа скульптурного декор аЦвингера), иаа ваа фарфоровых композициях Кендлера и Эберлейна. В пластике аМейсена наблюдаетсяа вли-яние и ещё двух итальянских скульпторов - К.Рускони и аЛ.Маттиэлли.Опре-делённое воздействие на сложение стилистики европейского афарфора имела парковая скульптура Версаля.а На итальянской мануфактуре Доччиа копиро-валиа бронзовую пластику М.Сольдани. В фарфоре ааВены аапроявилось влия- ние двух итальянских скульпторов - Джамболоньи ааи ааС.Мадерно, также австрийского скульптора Г.Р.Доннера.
Бесспорным и очень сильным было воздействие на сложение стилисти-ки фарфораа так называемойа циркулирующей графики. Особенно аважна бы-ла рольа гравюр Ж.Калло,а Ж.Берена, аА.Ватто, аЖ.-О.Мейссонье, аУ.Хогарта, Рубенса.
Ранние годы деятельности европейских фарфоровых мануфактур связа-ны с именами выдающихсяа асеребряных и золотых дел мастеров. В Мейсене работал И.И.Ирмингер. В Венсенне в 1740-е гг. начал свою деятельность Ж.-К.Дюплесси. ааВ Челси аавладельцем аафарфоровой мануфактуры был один из самых известных аанглийских асеребряных дел аамастеров - Н.Спримонт. Се-ребро Аугсбурга и Нюрнбергаа имело большое значение для сложения форм и декор немецкогоаа фарфора,аа в частности,а астиль алrustique. Знаменитое собрание Августа II адрагоценных предметов в Грюнес Гевёльбе было важ-но для художников Мейсенской мануфактуры с точки зрения образцов.
Живопись XVII- первой половины XVIII в. служила ааисточником аадля создания произведений фарфора либо аопосредованно а(через гравюры), либо непосредственно (если аабыла адоступна ав придворных галереях). Такие ком-позиции, как Галатея ав повозке-раковине Ф.Альбани, а также Отцелюбие римлянки и Охота на львов ааРубенса аастали образцами для фарфоровой скульптуры. Такие работы великого фламандца, акак Союз Земли и Воды и Четыре части света несли в себе своего рода аквинтэссенцию стиля мастераа и былиа незаменимой школой в работе с аллегорическими аатемами. аИз фран-цузскихаа амастеров значительным абылоаа авоздействие аВатто, ааФ.Лемуана,а Ф.Депорта, аЖ.-Б.Удри. Для становления и аразвития аживописиаа ана фарфоре очень большоеа азначение аимели голландские пейзажи, в частности, произве-дения ааван Гойена, аван де Вельде и др. ааНатюрморты ааXVII- начала XVIII в. оказывали сильной влияние на флоральные ааросписи и апластические компо-зиции.
Особую роль в становлении стилистики европейской фарфоровой плас-тики апринадлежала резной слоновой кости, апоскольку этот вид скульптуры ближе всего по своим внешним акачествам ак фарфору. Ранние произведения Мейсенской мануфактуры аасвязаны с именами превосходных мастеров резь-бы по слоновой кости - Б.Пермозера аи П.Хеермана. Л. фон Люке был знаме-нитым резчиком по слоновой кости. В 1728-1729 гг. он был главным модель-мейстером на Мейсенской аамануфактуре, а в 1750-1751 гг. работал на Вен-ской мануфактуре. аВ произведениях Аугсбургаа асеребро нередко служило монтировкой для предмета из слоновой костиа с многофигурным рельефом. Во Франции искусство слоновой костиа аадостиглоаа авысоких результатов в Дьеппе.
Ювелирноеа аискусство атакже ааоказало определённое воздействие на стилистику фарфора. Поскольку Мейсенская амануфактура в период барокко занимала лидирующую позицию, мы обращаемсяаа ак творчеству придворных ювелиров Дрездена. Выдающимся произведением аав историиа мирового юве-лирного искусства стала многофигурная скульптурная композиция Двор ве-ликогоа могол Аурангзеба, исполненная аИ.М.Динглингером. Это был великий образец для модельмейстеров Мейсена. Ещё одна работа - Купаль-ня Дианы - была исполнена Динглингерома совместно с Пермозером. Оба произведенияа из собрания драгоценностей Августа II. Доказательством того, что Кендлер их видел, является то, что в молодости он работалаа ав Зелёныха Сводах.
Живопись по фарфору не могла бы быть такой успешной, аесли бы онаа не базировалась на росписях по эмали. Не случайно, конечно, ав штатеа аМей-сенской фарфоровой мануфактуры было три эмальера. аСамый авыдающийся среди них - Х.Ф.Херольд, который работал аздесь аас 1725 г. и создал превос-ходныеа пейзажные росписи.
Одним из результатов деятельности ааОст-Индских аакомпаний аможно считать распространившуюсяа в придворных европейских аакругах амоду ана восточный фарфор. Во дворцах ааправящих аособа появляются фарфоровые кабинеты. В Версале аав 1680-х гг. был возведён аФарфоровый Трианон. аВа конце XVII и в начале XVIII в. стало активно развиваться аколлекционирова-ние восточного фарфора. Одним ааиз самыха аизвестных коллекционеров был принца Конде.а Этим объясняется аасильное восточное влияние на фарфор ма-нуфактуры Шантильи, владельцем которой ааон абыл. аВсё-таки самым знаме-нитым коллекционером фарфора Китая и Японии аабыл аАвгуст IIа аСильный.аа
По архивным документам известно, что ав 1720-х гг. аапредметы аавосточного фарфораа ааиз аакоролевского аасобрания апредоставлялись для копирования ав Мейсене. Восточные мотивы охотно воспринимались аевропейцами ав аэпоху барокко, т.к. по своей сути они абсолютно антиклассичны.
Глава III.а Фарфора барокко.
В данной ааглавеа арассматриваются ааразличныеа асферыаа деятельности художников-фарфористов.
Раздел 1.а Скульптура.
В фарфоровойаа пластикеаа наиболее полноаа проявились особенности образнойа системы абарокко. Именно ааэтим аапродиктованоа деление данного разделаа на параграфы.
1.1.а Христианские темы.
При создании фарфоровых композиций ана христианские темы исполь-зоваласьа католическая иконография. ааВ религиозном искусстве этого време- ниа одной из наиболее важных астановитсяа тема страданий Христа. К самым ранним произведениям фарфоровой аапластики аотносится Распятие (1719), выполненное на Мейсенской амануфактуре ааскульпторамиаа аБ.Пермозером иа Б.Томэ. Большое Распятие (1745) И.И.Кендлера включает а12 фигур в соот-ветствии с текстом Евангелия от Иоанна. В этом произведении аярко апрояви-ласьа одна из характерных черт барокко - сценографический принцип амного-фигурной композиции. Из театрального искусства аазаимствован ааметод пере- дачи внутреннего состояния человека посредством позы и жеста.
В Италии, на мануфактуре Доччиа около 1742 г. абыла повторена в фар-форе бронзовая группа Пьета, выполненнаяа около аа1715 г.аа аМ.Сольдани -а однима из крупнейших флорентийских мастеров ааэтого авремени. Эта скульп-тураа ещё раза подтверждает, что ав период аабароккоа апроисходит усиление эмоционального начала в искусстве. аМейсенская Пьета (1732) И.Г.Кирх-нера обладает необычайной экспрессией ааобразов. ааПредставляется ааочень вероятным, что автор был знаком с одной из скульптур Микеланджело анача-ла 1550-х гг., слепок с которойа имеется в ГМИИ им. А.С.Пушкина.
Иконографияа Мадонны с младенцем (1732)аа аКирхнера аавосходит ак Средневековью. Фарфоровая скульптура обладает акак бы парящей в воздухе лёгкостью, при этом блестяще преодоленыа технологические аатрудности авы-полнения крупного произведения. ааВ Англии, ана мануфактуре ааЧелси абыла создана своеобразная по композиции аМадонна с младенцем (ок.1755 г.), автором которой являетсяа Дж.Виллемс. ааСклонность аавтораа к стилистике барокко объясняетсяа фламандскима происхождениема скульптора.
В 1731 г. Август II заказал на Мейсенской мануфактуре аадля капеллы своего дрезденского дворца фигурыа 12 апостолов. В образе апостола Петра, созданном Кирхнером, нашли отражение перипетии его аасложнойа внутрен-ней, духовной жизни. Скульптура Апостол Матфей а(1740) аасреди других фигур была выполнена Кендлером для австрийского ааимператорского двора. Источником вдохновения стали мраморные астатуи ав соборе Сан Джованни ин Латерано в Риме, в частности, работы К.Рускони. Кендлер через Рускони становится наследником и продолжателем традиций итальянского Ренессан-са и барокко.а аАпостол аМатфей асвоей аамощью аи аавнутренней энергией напоминает Моисея Микеланджело. Кендлеру превосходно удалось пере-дать напряжённую работу мысли евангелиста. Пластическая мощь является выражением внутренней силыа человека, проповедовавшего людяма Христи-анское учение, аавозвышенные аи аблагородные ааидеалы которого сохраняюта свою силу в веках.
Во французском фарфореа изображения аасвятых ааочень редки. Одним из образцов христианской фарфоровойа апластики ааявляется ааИскушениеа св. Антония. Главной аатрудностью для севрского автора была задача пока-зать мистическое ааявление, ато асостояние аборьбы, которое неоднократно возникало во внутренней, духовной жизни святого.
В завершение параграфа рассматриваются ааскульптурные сосуды для святойа воды. Скульптурные композиции Христос аи самарянка украшают сосуды, выполненные на мануфактурах Доччиа и аБуэн Ретиро. Два премета аналогичного назначения Мейсенской мануфактуры аапредставляюта асобойа трёхмерные скульптурные композиции с фигурами ангелов в облаках.
Все рассмотренные произведения на христианские аатемы аавоплощали одну из основополагающих идейа искусства барокко - стремление утвердить чистоту верыа и высокие духовные и нравственные идеалы.
- Аллегории.
Для эпохи барокко характерен аллегоризм художественного мышления.
Особое значение в этом отношенииа имел выход аав свет книги аИконология (Рим, 1593), автор которой - Ч.Рипа.
Рельеф Истина (ок.1750 г.) мануфактуры Доччиа аавоспроизводит мо-дель Сольдани 1695 г. Автор руководствовался античной сентенцией, извест-ной уже в период Возрождения: Veritasа filiaа temporis (Истина дочь вре-мени).
Интерес европейцев к различным материкам активизировался в резуль-тате развития мореплаванияа в эпоху Великих географических открытий. Се-рия аал4 части света а(Европа, аАзия, аАфрика, аАмерика) создана Кендлером в 1745-1746 гг. Европа изображена на скачущем коне, динами- ка апозы аазафиксирована ав кульминационный момент. Сам выбор иконогра-фического типаа обеспечивает связи с монументальной скульптурой барокко.
В постижении аокружающего мира основополагающее значение имеюта 4 стихии. Кендлер аав 1741 г. представил оригинальное решение аллегоричес-кой темы, выбрав в качестве композиционного модуля аформу скульптурно- го сосуда. Всем предметам серии - Воде, Воздуху, Огню и Земле - присуща разомкнутость авовне (открытая форма). Динамическая стихия бы- тияа нашла выражение в пластической передаче подвижной морской воды и клубящихся облаков.
Тема Времён года была очень популярной в эпоху барокко. В 1755 г. Кендлер создала своеобразный ааиконографическийа авариант ааэтой аллегори-ческой серии. Скульптура Зима, например, включает медальон с росписью: дамы и кавалеры, катающиеся на коньках. аВажно аподчеркнуть, ачто взаимо-действиеа пластических аи ааживописных аасредства обогащает возможности скульптуры как таковой, как вида искусства.
Пять аачувств формируюта представления человека о мире, связывают его с универсумом.а аВ 1745 г. в Мейсенеаа И.Ф.Эберлейном аисполнена серия л5 чувств, которая отличается удивительной аритмической аагармонией аансамбляа скульптур.
В Лувре хранится одно из самых знаменитыха апроизведений афранцуз- скогоа фарфора - скульптура Источник (Венсенн-Севр. 1756). втор аамо- дели - Л.Фурнье.а И пластические массы, и росписьа этого произведения ста-новятся олицетворениема стихийного характера природных процессов.
Своеобразием отличаетсяа скульптура Венской мануфактурыа аАфинаа с аллегориейа Науки и Искусства (1752) аа(автор модели - И.И.Нидермейер). Произведение это содержит аллюзию аана адеятельность императрицы Марии Терезии. А сам мотив напряжённого усилияа и преодоления негативной ситу-ацииа продиктован возвышенными идеалами.
- Сюжеты античной мифологии и истории.
В создании афарфоровых композицийаа ана мифологические темы наблюдается авлияниеа аитальянской скульптуры. Дафна (1741-1745) Эбер- лейна из серииа аОвидиевы фигуры аавдохновлена произведением Бернини, однако, не является его копией. ааВ мейсенском ааварианте ав ааобразеа Дафныа чертыа бароккоа выражены диагональной аалетящей аакомпозицией, острым,а неспокойным, вопиющим силуэтом, деформацией превращения.
Настольное украшениеа аКендлераа повторяет фонтан Л.Маттиэлли, на-ходившийся в парке именияа графа Брюля. Помимо Нептуна и Амфитриты, в композицию включены фигурыа тритона и двуха гиппокампов, воплощаю-а щих собойа вариантыа метаморфоз.
Предполагается, ачто Нептун и Юпитер (ок.1755 г.) английской ма-нуфактуры Боу появились аапод влияниема бронзовых скульптур итальянских мастеров. И морской бог,а аплывущий аана дельфине, аиа верховное аабожество, летящее на орле в облаках, полны мощной энергии.
Похищение сабинянки мануфактуры Доччиа аявляется ааповторением скульптуры Джамболоньи, который фактически стала асвязующим звеном между Микеланджело и Бернини. Определённое влияние этого произведения Джамболоньи можно видеть аи в группе Морской кентавр и нереида (1741-1745) Кендлера. Особенно выразительна аспираль в её композиции, что явля-ется специфическим признаком барокко.
Одна из знаменитых абронзовых аскульптур Джамболоньи Меркурий повлияла ана создание афарфоровой аафигуры ааво Франкентале аИ.Ф.Люком ва концеа 1750-х гг.
По гравюре ас картины Рубенса Милосердие римлянки абыла ааиспол- нена фарфоровая скульптура на мануфактуре Челсиа Дж.Виллемсом в начале 1760-х гг. Подобные темы привлекали художников абарокко атем, ачто аав них находили отражение перипетии в человеческих судьбах.
Другое произведение Рубенса - Охота на львов - стало образцом для рельефа скульптурного сосуда ааКаподимонте аконца а1740-х гг. Изображён эпизод из ажизни ааокруженияа аАлександра Македонского. Участники сцены объединены в неразрывную агруппу, пронизанную предельным напряжением борьбы.
Греческиеа афилософы - Демокрит и аГераклит Эфесский - стали объек-тами для выполнения скульптурных бюстов ана Венской мануфактуре в 1750-1752 гг. аЛ. фон Люке. Образы Смеющегося аи Плачущего были созданыаа в соответствии ас их воззрениями, а аэмоциональные состояния сопоставленыа по контрасту в соответствии с эстетикой барокко.
Постепенные изменения ав сторону стиля рококо проявились, в частно- сти, в скульптурах ааГеракл и Омфала (ок. 1750 г.) аВенсенна и аЧелси, соз-данных по гравюре с картиныа Ф.Лемуана. Одну из крайних точек в процессе перехода от барокко к рококо аявляет асобойа севрская Наука любви (1763), выполненная Фальконе по рисунку Буше.
- Светская тематика.
В фарфоровой аапластике барокко, главным образом, мейсенской нашла
отражение придворная жизнь того времени. аТак называемые акринолиновые группы Кендлера 1736-1737 гг. стали ааодной аиз вершин ав истории европей-ского фарфора XVIII в. При создании таких композиций, как Дама, кавалер, целующий ей руку, и мальчик-негр аи Дуэт а(музицирующие дама и кава- лер) аавтор ааиспользует театральный ааприём аизображенияа аситуационной мизансцены. Скульптурные аагруппы аотличаются сложной ритмикой, гармо-нией подвижных диагональных и плавно круглящихся линий, а роспись чис-тыми яркими красками сообщает им мажорное звучание, напоминая о харак-терном для XVIII в. девизе viveа laа joie. Кринолиновые группы показывают преимуществаа афарфоровой аапластики, аведь данные сюжеты невозможны в монументальной скульптуре.
Неповторимые черты аавторской ааманеры Кендлера ярчайшим образом проявились в скульптуре аПортной аграфа аБрюля а(1737). Для эстетики барокко особенно значимо остроумие, свободная игра аобразами. Игровое на-чало в этой скульптуре проявилось в том, что при наличииа ашутливого аанту-ража здесь фактически создан обобщённый образ идеального аавысокообразо-ванного аристократа.
К сатирическому жанру можно отнести группу Кендлера Зубной врач, или шарлатан (н. 1740-х гг.). ааСитуация розыгрыша аавыразилась в выборе ассистентов врача - Арлекина и обезьяны с лекарствами. аа
На Венской аамануфактуре аав 1740-е гг. Л.Даннхаузером были созданыа так называемые аалгруппы на канапе, ав частности, аДама с собачкой на ко-ленях. Женский образ аимеет ааявно аапортретные ачерты.а аПридворная дама отличаетсяа благородством и тонким интеллектуализмом.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению