Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
КАЛМЫЦКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX- начала XX вв. ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАаа Его стилевое своеобразие, как нам кажется, уместнее всего обозначить словами лаконизм архаики. Особенности художественного образа составляют: симметричная трехъярусная композиция, как правило, центрируемая главным персонажем; акцентирование формы контурной линией; декоративизм теплого колорита произведений и стилизованная (орнаментализованная) трактовка ландшафта и деталей неразвитой сюжетной линии изображения в тенденции персонификации художественного образа.
В строгой фронтальности композиции утверждается подчеркнуто монументальный характер изображения. В величавом облике стоящего Белого Старца в целом выражено то понимание космоса как субъекта, которое допускает антропоморфное толкование природы и позволяет уподобить её человеку. Анализ произведений показывает, что в изобразительном искусстве калмыков, будь это декор бытовых предметов или иконопись, ясно прочитывается эстетический идеал народа, тяготеющего к символическому тождеству добра и красоты, обобщенному в образе человека, отождествляемого с самой природой. Ярусная (троичная) структура пространства иконы обозначена по вертикали фигурой персонажа, голова которого луходит в небо, а ноги упираются в землю. В иконе, синтезирующей ранние (добуддийские) и буддийские сакральные понятия, воплощена фиксирующая центральное место человека-медиатора система пространственных взаимоотношений (лЗемля-Человек-Небо). Совмещение хронологически разнородных представлений в старокалмыцком искусстве не только закрепляет локальный вариант этических и эстетических понятий традиционной культуры, но и свидетельствует о продолжающемся процессе обобщения этнического художественного опыта.
Подчеркнутый лаконизм образной системы, средств и приемов художественной выразительности воспринимается неотъемлемой сутью калмыцкого образа Белого Старца. Отсутствующие в степном ландшафте горы обязательно изображаются в пейзажном фоне иконы, имея важное символическое значение (их архаический смысл восходит к культу Природы), а выраженный в иконографии антропоморфизм воспринимается воплощением образной памяти народа, закодированной в каноничном сюжете). Вертикальная ось композиции акцентирована высокой прической Белого Старца, имеющей форму ваджры (лгромового камня, знака силы, символического оружия божеств буддийского пантеона); в правой руке он держит трость с головой дракона (символа водной стихии, животворной для засушливой калмыцкой степи). Совокупность черт представляет собой ключ к пониманию символической выразительности образа, выступающего покровителем домашнего очага, рода, местности. Архаическая вертикаль лоси мироздания доминирует в произведениях, призванная восполнить, закрепить и сохранить адаптированный к равнинным условиям традиционный культ гор и хозяев местности, развитый в добуддийской обрядности западных монголов и калмыков.
Структурно-функциональный анализ буддийской иконописи, реализованный в исследовании, убедительно свидетельствует о значимой роли природной среды в калмыцком искусстве. В самостоятельном, изолированном от центров буддизма развитии, вероятно, надо искать истоки его стилистической целостности, выражающей стремление этноса самоидентифицироваться средствами искусства. Выявленные диссертантом культурные доминанты локальной эстетики характеризуют художественный стиль произведений, воспроизводимый традицией в условиях, в целом кризисных для ее существования.
Линия канонизации образов добуддийского происхождения формирует появление в изобразительном искусстве условного портрета. Генезис жанра следует отнести не только к знаковому для калмыцкой культуры образу стоящего Белого Старца, но и к другим сюжетам, связанным с древним культом предков. Таковы портретные изображения основателей калмыцких родов (среди них Баатр Гюндг нойон в образе воина-всадника), совмещающие в художественной трактовке мифопоэтическую суть пространства-времени, характерную для культуры номадов. Развитие стиля в калмыцком изобразительном искусстве происходит в попеременном превалировании на разных стадиях инновации и традиции, фиксирующем, таким образом, сосуществование в нем разновременных культурных слоев. Появление лреликтов традиции формирует новое качество канонизированной формы, сохраняющей архаический родовой пласт мировидения в культе предков, родовых покровителей, родоначальников той или иной этнической группы народа.
Под влиянием показанной в исследовании доминантной стабилизирующей тенденции (традиции), дополняемой и компенсируемой вариативной формой творчества (новации) согласно Б.Бернштейну, происходило становление портретного жанра в культовом искусстве. Иконописные изображения предков до сих пор хранятся в семье старшего в калмыцком роду, что символизирует факт преемственности духовной культуры. Образы местного происхождения были вписаны в иконографическую схему буддийского канона, что определяло его развитие в русле данной художественной традиции. При этом, с одной стороны, осуществлялась селекция наиболее устойчивых этнических черт в условном портрете предка, с другой стороны, происходило обновление буддийского пантеона калмыков за счет введения локальных персонажей добуддийского происхождения.
Цветовая гамма произведений восходит к символике этнического мировидения, слагающего спектр в теплую полихромию живописи, скульптуры и прикладного искусства. Декоративный стиль явлен в произведениях, исполненных традиционными приемами, где черный линейный каркас формы получает развитие в богатстве радужной и тональной разработки цвета. Тяготение к орнаментальной трактовке иконописного образа, вышитого или апплицированного, живописного и скульптурного, обозначено термином лзегтгар керулх (калм. лукрашать узором), характерным для калмыцкого прикладного искусства. Этническая традиция вдыхает новую жизнь в изобразительный канон буддизма: неповторимое обаяние народного художественного вкуса равно проявляется в изяществе выстланного стежка и броском колорите шелковой аппликации, оконтуренной цветным шнуром, в иконографии монументальных полотен Будды Шакьямуни (калм. ШаЪмуни бурхн, или Бурхн багшин гегн) и Зеленая Тара (калм. Ноhан Дрк гегн). Самобытная художественная форма произведений свидетельствует об образном и стилевом единстве народного ремесла и буддийского изобразительного искусства. Техника калмыцкой живописи на рубеже XIX-XX вв. основана на применении не только минеральных, но и растительных красителей, более подверженных разрушению. Локальной атрибуции произведений способствует и распространенная у местных иконописцев практика прописывать на обороте по вертикальной оси произведений молитвенный текст, используя при этом старокалмыцкое письмо лтод бичг (применяемый в его обозначении синоним лмд взг в образном переводе с калмыцкого, однозначно фиксирует вертикальную вязь букв алфавита лживого письма, сравниваемую с фигурой стоящего человека).
Впоследствии культурной ассимиляцией буддийского искусства был обусловлен отход от иконографических условностей религиозного канона. Линию деканонизации можно проследить не только в художественной трактовке локальных персонажей, но и в образах классических для пантеона будд и бодхисаттв, идамов и учителей. Иконы из коллекции музея КИГИ РАН, выполненные в лцветочном стиле, характеризуются введением в живопись элементов степного пейзажа, изображаемого в период цветения тюльпанов. Каноническая отрешенность классических образов буддизма сменяется в местной интерпретации трогательно озабоченным или серьезно сосредоточенным выражением круглого большеглазого лица с широким носом. В этнической специфике изображения ликов видит своеобразие калмыцкого искусства Д.Иванов, хранитель монгольского и тибетского фонда Кунсткамеры. Детально проследив историю поступления одного из иконописных произведений в собрание музея, он определил место происхождения, указывающее на волжские улусы XIX столетия, заселенные астраханскими калмыками. Исследователь отметил уникальное своеобразие старокалмыцкой живописи как неординарный стиль, опираясь на наблюдения диссертанта, опубликованные в изданиях по старокалмыцкому искусству.
Вместе с тем, говорить о стиле подобных произведений, сводимом к деталям трактовки степного ландшафта или этнического облика персонажей, нарушающих канон художественной формы, по-видимому, нет оснований. В этом случае речь может идти о стилизации, неизбежной в условиях общего упадка каноничной традиции и формирования локальной школы живописи. Возведенная в эстетический принцип наивность этого искусства сродни такому феномену, как живопись примитива. Художественное решение калмыцких бурханов органично тяготеет к жизнерадостному колориту орнамента лзег, незатейливо вводимого и в декор одеяния скульптурного образа ламы, и в раскраску лотосового подножия или изображению цветов в условном пейзаже иконописного произведения. Орнаментализация - характерное явление буддийского изобразительного искусства Калмыкии рубежа XIX-XX вв. в целом.
Таким образом, стилеобразование в калмыцком искусстве последовательно проходит стадии выраженной канонизации, сформировавшегося стиля и его фольклоризации. Отмеченный явным локальным своеобразием синкретизм старокалмыцкой иконописи и скульптуры отразил влияния прикладного искусства, традиционного быта и природного ландшафта. Емкая характеристика иконописных образов представляется результатом длительного развития этико-эстетических воззрений народа, обобщения художественного опыта, абстрагирования и формообразования - творческих процессов, нашедших воплощение в образной символике и декоративной трактовке культовых произведений.
В Заключении диссертации сделан вывод о правомерности рассмотрения в заданном контексте блока понятий лискусствоЦтрадиция-культура как единой смыслообразующей системы, позволяющей реконструировать утраченные фрагменты изобразительного искусства Калмыкии XIX-начала XX вв. и восстановить логику художественного процесса. Традиционная мифопоэтическая сущность калмыцкой культуры определена в диссертации питательной средой локального искусства, объясняющей генезис его видов в исторической динамике. Выявление эстетического кода, заложенного в нормативных категориях этнической картины (модели) мира, приводит к пониманию художественной традиции как основополагающего фактора культурной преемственности. Вырастая из архаического первообраза(лколлективного бессознательного), традиция объединяет в процессе развития культуру и искусство, мотивирует внутренние связи между отдельными видами, играет охранительную и энергосберегающую роль в экстремальных обстоятельствах и, тем самым, определяет стабильность данного общества.
Осмысление традиции в искусстве связано с понятиями архетип и стереотип культуры, обусловленной адаптацией к влиянию внешней среды. В художественной практике этноса реализуется взаимосвязь феноменов триады лПрирода-Человек-Общество, характеризующих калмыцкий культурный ландшафт. Это показано на примере образа Белого Старца, калм. Цаhан вгн, объемлющего архетипическое по сути миропредставление носителей локальной культуры. В ходе развития калмыцкого искусства воспринятый буддийский изобразительный канон закрепил, трансформируя в своей системе, мифопоэтический пласт художественной традиции, что знаменует стадию возмужания локальной культуры. Качественно иной уровень развития, обретенный культурой в процессе приобщения этноса к буддизму, спроецирован (взаимообусловлен) в переходе социума от родоплеменного уклада к феодальному, от кочевого образа жизни - к оседлому. Инновация в искусстве (которой в данном случае стал иконографический канон) соединилась с мифическим лархетипом традиции (свойственным ей пространственно-временным ощущением), получив импульс к дальнейшему развитию. В рассматриваемый период времени в этот процесс было вовлечено не только изобразительное, но и народное декоративно-прикладное искусство, давшие в синтезе художественных средств уникальные образцы искусства буддизма Калмыкии.
Сохраняющимся в искусстве концентрическим принципом организации пространства (архетип художественного мышления в композиции жилища, декора костюма, орнамента), вероятно, обусловлено возвратное движение культуры, в котором надо искать истоки стилистической целостности старокалмыцкого искусства. Этническое самосознание народа, называющего себя лулан залата хальмгуд (лулан залатнр), акцентировало сакральную значимость традиционного головного убора с украшающей его красной кистью - зала (символизирующей солнце). При очевидном сходстве с головными уборами других монгольских народов, важно отметить, что у калмыков этот специфический по форме и цвету атрибут становится эстетическим выражением национальной идентичности в инородной культурной среде.а
Тенденции возвращения культуры к сакральному центру ее истоков в рассматриваемый период по-своему проявились в буддийской культуре народов Монголии и Центральной Азии в целом. Однако в искусстве калмыков (особенно в буддийских изображениях) лциклическая парадигма кочевого мироощущения была визуально и символически преодолена за счет вертикального движения, рельефно воплотившего в иконографии идею восхождения от Земли к Небу. Такова парадигма искусства, замкнувшего круг архетипического мышления и вместе с тем продолжившего и преобразовавшего его в спирали дальнейшего развития в пространстве общей в истоках традиционной культуры монгольских народов.
Стержнем формообразования в искусстве является образное и конструктивное мышление этноса, оперирующее чувством ритма, пропорций, понятием о тектонике и пластичности пространства. Оно зримо воплощено в утверждении тождества микро- и макрокосма. Кодом его пластической расшифровки надо признать объемную модель Мира, сформировавшего Универсум традиционной культуры, воспроизведенный в пространстве архитектуры, произведений народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства. Опыт реконструкции калмыцкого искусства позволяет утверждать, что архетип сознания, репродуцируемый в историческом генезисе культуры, воспроизводится в ситуациях, критических для существования художественной традиции, и тем самым определяет ее потенциал и способность к самосохранению.
Искусство как целостное художественное явление во взаимообусловленном процессе развития народного и буддийского искусства хранимо системой норм и ценностных ориентаций традиционной культуры. Воспроизводимое выразительными средствами мироощущение являет декоративный стиль искусства, проходящего в развитии стадии формирования, зрелого стиля и стилизации иконографии буддизма. В исследовании это осмыслено во взаимообусловленных связях канонизации и фольклоризации, очередно превалируемых в художественном процессе. Мифопоэтическое сознание народа (в отголосках традиционных обрядов и патриархально-общинных отношений, отражающих структуру кочевого феодализма) трансформирует и одухотворяет искусство XIX - начала XX веков. Тезис о своеобразии эстетической выразительности произведений обоснован в исследовании калмыцкого изобразительного искусства, рассматриваемого продуктом народного творчества (базирующегося на традиционной художественной культуре номадов), с одной стороны, и буддизма (с его изложенной языком канона философской этикой и высокой духовностью), с другой стороны.
Принципы взаимности и эквивалентности определили динамику и направление развития искусства в сочетании линейного (динамического) и концентрического (статичного) движения, выстраивающего логику развития искусства в системе культуры. Цикличность в искусстве, реализуемая в регенерации архаического сознания, формирующей традиционность в оригинальной версии мифопоэтического единства времени и пространства, вместе с тем соединена с линейностью его поступательного развития в целом. В динамике линейного и завораживающей магической статике архетипического возвращения рассмотрен художественный процесс в спиралеобразной концепции развития искусства в пространстве традиционной культуры.
Развитие калмыцкого искусства имеет свой ритм в членении пространства-времени, связанного с понятием пути как сути жизни. Оно получило отражение в символике народного орнамента зег, имеющем значение шага, отрезка пути, освоенного в жизнедеятельности человека, общества. В осмыслении художественного процесса это соотносится с вертикалью движения, проецируемого от архетипического (земного) очага традиции вверх, к Небу. Здесь проявляется фиксируемый момент преодоления, точнее, трансформации циклического развития калмыцкого искусства. Центром модели мира, воссоздаваемой в иконографии, выступает человек и его тело, миромоделирующие константы изображения пространства. В данной формуле экологического равновесия человека и природы, четко выявленной в произведениях зрелого стиля (обозначающей культуру способом бытия общества и искусство в качестве его мироощущения), видит автор итог развития изобразительного искусства Калмыкии XIX-начала XX вв. в расширяющемся пространстве мировидения народа.
а В диссертации показано, каким образом мифопоэтическая художественная традиция родо-племенного социума продолжает жить в каноническом искусстве, определяя его этническое своеобразие, и в конечном итоге его стилевую зрелость, сформированную в гармоничном взаимодействии традиции и новации. Механизм цикличности как формы развития культуры программирует содержание искусства в переходный период . Вместе с тем, охраняемое художественной традицией, искусство обнаруживает относительную самостоятельность линейного развития в общекультурном контексте.
Предпринятый опыт историко-культурной реконструкции калмыцкого изобразительного искусства XIX- начала XX вв., апробированный в экспозиционной музейной практике, позволяет сделать следующие выводы:
- искусство являет собой исторический процесс формообразования, в котором структура и функция художественного образа произведений сопряжены с категориями пространства и времени, выражающими мироощущение этноса;
- пространственно-временными параметрами мифопоэтического мироощущения обозначена образная система народного орнамента, сконцентрировавшего исторический ритм бытия номадов в архетипической форме меандра зег;
- спроецированная в пространственных параметрах декоративно-прикладного искусства (народного костюма и жилища) мифопоэтическая картина мира трансформируется в буддийскую модель мира выразительными средствами архитектуры, живописи и скульптуры буддизма, что позволяет в генезисе этнического мировидения дифференцировать архаический добуддийский и религиозный аспекты бытия художественной традиции;
- cтарокалмыцкое искусство, исторически сформированное в синтезе буддийского изобразительного канона и художественной традиции есть локальное явление искусства северного буддизма, отмеченное своеобразием художественного стиля;
- традиционное мировидение как образная память предков, репродуцируемая в изобразительном искусстве Калмыкии, выступает стабилизирующей константой развития культуры, обеспечивая интеграционный процесс преемственности исторического процесса;
- традиция как коллективно-родовое творчество составляет единую образную систему искусства, целостно объемлющую формы разностадиального происхождения, взаимообусловленные в эволюции художественной культуры народа;
- калмыцкое изобразительное искусство XIX-начала XX вв., самоорганизующаяся подсистема культуры, в циклическом процессе спиралеобразного развития сохраняет традицию как специфический информационный код этнической культуры, что позволяет определить его традиционным и, следовательно, культурным наследием Калмыкии.
Монографии
1.Искусство Калмыкии ХVIII-ХХ вв. Каталог выставки. - Элиста:
Кавказская здравница. Калмыцкая государственная картинная галерея,
1984.- 32 с., ил.
2.Старокалмыцкое искусство. Альбом. Элиста: Калмыцкое книжное
издательство, 1991. - 127 c., 102 ил.
3.Образная память предков. Живопись Г.Рокчинского во времени и
пространстве калмыцкой традиционной культуры. - Элиста:
АПП Джангар, 2004.- 104 с., ил.
4.Старокалмыцкое искусство XVIII - начала XX вв. Опыт историко-
культурной реконструкции. - М.: Наука, 2005.- 141 с., ил.
5.Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX-начала XX вв. -
Элиста: АОр НПП Джангар, 2006. - 160 с., ил.аа
6.Музей традиционной культуры в системе науки и образования.
Калмыцкий институт гуманитарных исследований РАН. -
Элиста: ЗАОр НПП Джангар, 2007.- 184 с., ил.
Публикации автора по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК
7.Народное декоративно-прикладное искусство калмыков: к вопросу об
истории этнокультурных влияний //Известия высших учебных заведений.
Северо-Кавказский регион. Спецвыпуск 2006 г. История. Филология.
Общественные науки. - С.2-6. а
8.Искусство как фактор этнической идентичности личности //Искусство ва
школе. 2008, № 5. - С.77-80.
9.Калмыцкие традиции художественной обработки кожи: к вопросу
этнической специфики //Научная мысль Кавказа. Научный и общественно-
политический журнал. Северо-Кавказский научный центр высшей школы
Южного Федерального университета. 2008, № 4. - С.60-64.а
10.Изобразительное искусство Калмыкии 60-90-х годов XX века (к
постановке проблемы исследования) //Научная мысль Кавказа. Научный и
общественно-политический журнал. Северо-Кавказский научный центр
высшей школы Южного Федерального университета. 2008, № 4, ч.2, - С. 99
- 102.а
11.Изобразительное искусство Калмыкии 60-90-х годов XX века (К проблеме
этнической идентичности творческой личности) //Культурная жизнь Юга
России. 2008. № 3. - С.9-13.аа
12.Задачи и структура экспозиции Музея калмыцкой традиционной культурыа
//Вестник РГГУ. 2008, № 10. Серияа Культурология. Искусствоведение.
Музеология. - С.267-272.аа
13.Иконография буддизма: из опыта музейного изучения //Вестник
Московского государственного университета культуры и искусств.
2008, № 5. Искусствознание. -а С.250-254.
14.Буддийское изобразительное искусство Калмыкии //Известия
Волгоградского государственного педагогического университета. Серияа
Социально-экономические науки и искусство. 2009, № 3 (37).С.144-148.
Другие публикации
15.Дорогами дружбы. Москва-Элиста-Улан-Батор. Выставка произведенийа
художников СССР иа МНР. Каталог. М.: Советский художник, 1986.-С.9-
10.
16.Евразийское пространство скульптуры //Труды КГУ. Народы Калмыкии:
перспективы социокультурного и этнического развития. - Элиста, 2000.-
С. 124-128.
17.Калмыцкий народный костюм в свете этнокультурных влияний
/Альманах-2000. Музеи Российской академии наук. - М., 2001.- С.93-100.
18.Эпоха Аюки-хана в калмыцком изобразительном искусствеаа
/Материальные и духовные основы калмыцкой государственности в
составе России. Материалы международной научной конференции. -
Элиста: КГУ, 2002.- часть 2.- С. 8-11.
19.Этнокультурогенез калмыков в свете теории Л.Н.Гумилева //Материалы конференции Л.Н.Гумилев. Теория этногенеза и исторические судьбыаа Евразии. - СПб.: Европейский дом, 2002.-С.87-91.
20.Искусство как евразийское поле этнокультурного взаимодействия //Юг
России - культурно-исторический феномен. Элиста, 2004. - С.56-63.
21.An ecological aspect of Buddhist iconography //Сombating desertification.
Tradicional knowledge and modern technology for the sustainable management
of dryland ecosystems. Proceedings of the international workshop. Elista,
Republic of Kalmykia, Russian Federation 23-27 June 2004. The United
Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) Paris,
2005. - C.81-83.
22.К вопросу синкретизма калмыцкой культовой архитектурыаа
/Цырендоржиевские чтения - 2006. Сборник научных статей, посвященный
800-летию монгольской государственности. Киев, 2006. - С.56-64.
23.The Kalmyk battle banners //Second International Conference Past andа
Present of the Mongolic Peoples, Ulaanbaatar, August 28-30, 2007. - P.21-22.
24.Халимагийн хээ угалзын тухай //Халимаг туух, соел. Biblioteca oiratica V.
Улаанбаатар, 2007. - С. 180-184.
25.Калмыцкий орнамент как историко-культурный источника
//Монголоведение № 4, Элиста, 2007. - С.128-143.
26.Этнопедагогика в музейной экспозиции //Альманах-2007. Музеи
Российской Академии наук. Российская Академия наук. Музейный Совет
РАН. Отв.редактор академик Т.И.Алексеева. Москва, 2007.- С.255-261.
27.Иконография буддизма: из опыта музейной каталогизации //Материалы
VI Съезда востоковедов России. Улан-Удэ, 17-21 сентября. Тезисы. - М.:
Институт востоковедения РАН, 2008. - С. 10-12.
28.Искусство как зеркало урбанизации номадической культуры. Из опыта
исследования калмыцкого изобразительного искусства рубежа XIX-XX вв.
//Народы Калмыкии: проблемы национального самосознания и
толерантности. Элиста, ФПГТУ, 2008. - С.23-27.
29.Обзор буддийской коллекции Музея КИГИ РАН //Буддизм Ваджраяны ва
России: история и современность. Санкт-Петербург, 2009. - С.382-390.аа
30.Буддийское искусство калмыков в аспекте источниковедения//Буддийская
культура: история, источниковедение, языкознание и искусство: Третьи
Доржиевские чтения. - СПб.: Нестор-История, 2009. - С. 138-147.
31.О культовой скульптуре из собрания Очира Дорджиева (1887-1980)
//Буддийская традиция в Калмыкии в XX веке: Памяти О.М.Дорджиева
(Тугмюд-гавджи). 1887-1980. - Элиста: КИГИ РАН, 2009. - С.55-59.
32.Народное декоративно-прикладное искусство //История Калмыкии с
древнейших времен до наших дней: В трех томах. - Элиста: ГУ
Издательский дом Герел. - Т.3, 2010. - С.62-83.
33.Буддийское изобразительное искусство //История Калмыкии с древнейших
времен до наших дней: В трех томах. - Элиста: ГУ Издательский дом
Герел. - Т.3, 2010. - С.158-169.
34.Изобразительное искусство //История Калмыкии с древнейших времен до
наших дней: В трех томах. - Элиста: ГУ Издательский дом Герел. - Т.3,
2010. - С.538-553.
35.Декоративно-прикладное искусство //Калмыки. М.: Наука, - Серия Народы
и культуры, 2010.- С.466-481.
36.Культовое искусство в буддийской традиции калмыков //Калмыки. М.:аа
Наука, - Серия Народы и культуры, 2010.- С.481-485.а а
Всего 144 научные публикации объемом 35 а. л.,а 5 монографий объемом 30 а. л. (общий объем опубликованного 65 а. л.).
Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественнойа
культуры в переходных процессах. Отв.ред.Н.А.Хренов.а - М.: Наука, 2002. - с.118-119, 229.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению