Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
КАЛМЫЦКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX- начала XX вв. ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАЭтнокультурный ландшафт формирует такие виды одежды, как терлг и цегдг в ансамбле костюма замужней женщины, мужское распашное платье бвшмвд, девичье платье бииз. Обязательный атрибут зрелых форм калмыцкого костюма XIX века - головной убор с красным верхом улан зала для всех групп этноса - выступает универсальной формой представления о мире и самосознания народа-творца; в нем формализован семиотический статус традиционной Вещи. Ценности социума выявляются в функционировании вещей, содержащем ключ к знаковой системе одежды, тождественной обрядово-ритуальному и мифоэпическому полю бытия культуры, сакральный смысл которой обозначен в диссертации. Конечно, бытование одежды распространяется как на сакральную, так и профанную сферы культуры, но в контексте данного исследования больший интерес представляет первая из двух, поскольку она соотносится с первопричиной всего сущего - духом. Мифологическая трехчастная пра-временная вертикаль костюма, маркируемая знаком головного убора, визуализирует представление о духовности этноса и отдельного человека. Красный верх улан зала в уборе калмыка, обозначая его этническую принадлежность, имел и глубокий сакральный смысл, как ясно из сказанного выше.
Если головной убор выступает знаком самоидентификации этноса в пространстве культуры, то аналогичным, но более широким смыслом, по-видимому, обладает изображение человека в структуре народного орнамента, органично связывающего растительные и зооморфные формы. В целом, художественная форма, рассматриваемая в динамике становления этнической общности, концентрирует актуальные для самосознания культурные смыслы, играющие лохранительную роль архетипа и культурного стереотипа калмыцкой традиции. В орнаменте, костюме и народном искусстве в целом структура пространства предполагает выделение центра, в качестве которого выступает сам человек (это представление получило развитие в изобразительном искусстве буддизма).
Анализируя структуру костюма, приходим к выводу о его типологической идентичности у западных монголов, бурят, южных алтайцев (соглашаясь в этом с мнением К.Вяткиной и Д. Дугарова). Таков ансамбль женской одежды ойратов Западной Монголии и тюркоязычных народов Центральной Азии, подтверждающий историческую основу их родства. Традиционная форма женского костюма калмыков опознаваема в контексте единой для номадов орнитозооморфной символики, сформированной в мифоритуальной сфере традиции, в историческом процессе этногенеза. Реликты древнего тотемизма (в подражании природным формам) сохранились не только в изобразительном искусстве, но и других областях народного творчества - танце, музыке, эпическом искусстве, образующих комплекс традиционной художественной культуры калмыков.
Женский костюм в совокупности элементов формирует синкретичный образ тотемов-первопредков ебедя и марала как следов архаичного пласта культуры ранних номадов. Мифопоэтическое поле знаков костюма утверждает этническое мировидение в свете эволюции древних культов. Традиционная протоформа в костюме замужней калмычки фиксирует развитие общей автохтонной традиции, в отрыве от культурной почвы преобразованной в специфическую калмыцкую форму.
В сравнительно-типологическом анализе одежды прослеживаем формообразование, обусловленное мировидением Человека, познающего себя в изоморфности Природе. Эстетическая суть народного искусства обнаруживается в вычленении узловых категорий калмыцкой художественной традиции. Время ее сложения, по мнению диссертанта, совпало с ситуацией кризиса культуры, в которой знаковая форма народного костюма воспроизводит целостную модель мира номада со свойственной ему системой ценностей, выступая концентратом культурно значимых смыслов традиционного представления общества о мире.
Художественный образ, воплощающий этнический идеал, рассматривается в диссертации как реализованная в искусстве форма мышления, восходящая к архетипической основе генеалогического Мифа. Орнитозооморфный образ прародительницы ойратов Алан-Гоа-марал представляет древнейший архетип Матери, выступающий стабилизирующим фактором в процессе развития культуры. Универсальный образ матери-прародительницы в конкретике мифа составляет связующую нить традиции, эстетизируя её бытийный контекст. Очевидная симметрия выступает категорией гармонии и космического порядка, представляя женское начало антитезой хаосу в эстетическом поле костюма. В критических условиях смены среды обитания этноса и его изоляции от культурной почвы это изображение визуализирует стремление преодолеть деструктивную тенденцию. Ансамбль женской одежды воспроизводит необходимый в ситуации кризиса традиционный Космос - освоенный и упорядоченный внутренний мир, по ту сторону которого располагается Хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство (Ю.Лотман). Антропоморфная структура костюма (организованная на основе полярностей - центр-периферия, сакральное-бытийное, правое-левое и т.д.) выражает народное мировидение в пространственных параметрах культуры, сохраняющей традиционные знания и представления этноса о мире.
Преемственность в призме этнического мировидения структурирует аксиологическую природу народного искусства. В повторяемости на высшей стадии развития некоторых свойств низшей стадии (Г.Гегель), складывается судьба и характер художественной формы в знаковой структуре традиционной вещи. Ее образная выразительность концентрирует общее и уникальное, традиционное и инновационноев создании и украшении бытовой среды, и в частности, калмыцкой одежды.
Стабилизирующее женское начало родовой структуры общества само по себе архаично. Костюм замужней калмычки выступает кодом матриархальной традиции, представляющей женщину хранительницей семейного очага, рода, этноса. Консервация форм западномонгольского прототипа одежды явилась результатом адаптации этноса, построения им новой предметной среды в условиях отрыва от автохтонной почвы культуры.
Как показано диссертантом, генезис матричной художественной формы спроецирован в процессе сложения калмыцкого мужского платья бвшмвд и девичьего бииз. В структурных изменениях этнического сознания проявилась эволюция архаичных культов под воздействием поздних религиозных верований монгольских народов. Вместе с тем, представляется справедливым положение Г.Галдановой о том, что генезис антропоморфного образа Дэлхэйн Эзн у бурят (Хозяина Земли, Вселенной) из женского первообраза Этуген (Земли-матери) отражает развитие культуры в направлении смены гендерного приоритета. Появление в калмыцком пантеоне идентичного божества Делкн Цаhан вгн (Белый Старец Вселенной) рассматривается диссертантом как результат мужской персонификации образа Земли Этуген, обладающей свойством воспроизводить жизнь. Формирование в традиционной культуре архетипа культурного героя происходит не в отрицании предыдущего, а его естественном продолжении в развитии исходного мифопоэтического архетипа. Это важно отметить как точку опоры для осмысления роли художественной традиции в развитии калмыцкого искусства в целом.
Родоплеменная культура предстает результатом лвозмужания сознания социума в последовательных этапах развития матриархальной традиции, явленной в идентичности мужского и девичьего платья калмыков, общих в истоках происхождения. Средоточие культурных ценностей в традиционной форме как духовная доминанта культуры играет роль психогенетического фактора развития, маркирующего возраст этноса. Преемственность традиции определяет формообразование основных видов калмыцкого костюма XIX века в его пространственной структуре.
В исторически сложившейся системе пластического мышления запечатлена традиционная модель взаимоотношений Человека и Универсума. Увиденные сквозь призму ценностей калмыцкой культуры генезис художественной формы костюма, её символическая выразительность составляют комплекс проблем исследования. Ранее уже была сформулирована концепция традиционной символики ансамбля костюма, показаны роль и значение архетипа и культурного стереотипа в эстетической природе народного костюма - зеркале структурного изменения духовной культуры . Как подчеркивается в данном диссертационном исследовании, здесь проецируются универсальные семиотические взаимосвязи предметно-бытовой среды и культивируемого пространства, важные для системы жизнеобеспечения этноса.
В главе пятой лТрадиционное жилище как пространственно-временная модель мироздания рассматривается мобильная архитектура скотоводов-кочевников, специфическое явление в мировой истории зодчества, во многом определившее лкочевнический стиль народного творчества. Им отмечено калмыцкое декоративно-прикладное искусство, сформировавшееся в совокупности традиционных художественных ремесел, обеспечивавших хозяйственную деятельность и бытие номадов XIX- начала XX веков.
Кочевой уклад, закономерная ступень в освоении природы человеком, определил особый строй пространственно-пластического мышления.а Центричные формы, происходящие от окружности горизонта, сливающегося с куполом неба, обусловили тип замкнутого сферического сооружения из решётчатого каркаса и войлочного покрытия, складывающегося и перевозимого на вьючных животных. Конструкция и размеры, планировка интерьера и его художественное оформление, рациональное использование традиционных материалов синтезированы в калмыцкой кибитке Уишк? герФ. Сборно-разборное жилище традиционно вписывалось в круговую планировку поселений кочевников мобильного или стационарного типов. Жилища ставились УкуренемФ (от монг. УхурэФ - круг), выражающим структуру родового общества и его пространственный континуум в концентрических зонах жизнедеятельности кочевого народа.аа
Круг, наиболее пластичная форма в выражении мобильного образа жизни, несет в символике древний пласт традиций. Здесь фокусируется мироощущение цикличности бытия человека, общества и природы, наиболее целостно выражаемое формой полусферы традиционного жилища, его центрической структурой. Калмыцкое жилище соотносимо со сторонами света, членясь на правую и левую, верхнюю и нижнюю, сакральную и профанную части пространства. Центральная ось жилища проходит через очаг и верхнее дымовое отверстие, определяя вертикальную троичную схему членения лниз-центр-верх жилого пространства. Смысловым центром в округлом полусферическом пространстве традиционного жилища является родовой очаг, объединяющий все параметры жизнедеятельности кочевника.
В калмыцкой традиции движение по вертикали осуществляется не по прямой, по кругу, начинаясь справа (юг/запад) в горизонтальной разверстке жилища. Так начинается восхождение в северном направлении, предполагающем движение вверх. Нисхождение в калмыцком языке имеет значение движения дорагшан - не только вниз, но и на восток. Правильное движение зв оргад в традиционной культуре осмысливается как движение по кругу, совершаемое от профанной к сакральной стороне, а потому приобретающее семантику вертикального движения. Это важное уточнение (Ю.Сангаджиев, Э.Бакаева) необходимо в понимании пространственного мироощущения номадов, проецируемого в искусстве.
В горизонтальном и вертикальном членении пространства кибитки можно проследить глубинную связь человека и мира. Верхняя сфера уподобляется куполу Неба, что определяет ее символику, центром выступает Солнце - обиталище духов предков в патрилинейной основе родового общества. Нижняя сфера, связанная с земным бытием человека, уподобляется матрилинейному началу культурной традиции. Родовой огонь - своеобразная проекция Солнца в жилом пространстве - микрокосмосе народа, целостно воспроизводящем структуру Вселенной. Это центр, соединяющий небо и землю, предков и потомков, мужскую (правую, верхнюю) и женскую (левую, нижнюю), хозяйственную (южную) и сакральную (северную) части жилого пространства. В традиционной организации пространства, выстроенного на принципах взаимности и эквивалентности, обычай сакрализации центра в определении М.Элиаде и Н.Жуковской выступает древнейшим архетипом, пронизывающим структуру материального бытия социума.
Специфика кочевого образа жизни обусловила сочетание двух принципов освоения пространства: инейного (динамического) и концентрического (статичного). Динамическое освоение пространства представляет собой путь от стоянки к стоянке, а всякое движение по сути есть странствие к Центру. Концентрический принцип организации пространства сакрален, начинается с маркировки центра - установления домашнего очага. В движении от него пространство поэтапно расширяется, включая области хозяйственной деятельности человека (этноса). Преобразование пространства, его трансформация в концентрическом освоении осуществляется через ритуал, существующий в совокупности обычаев и обрядов.
Идея круга, воплощенная в сферической и круглой форме жилища номадов, традиционно реализуется в калмыцком народном прикладном искусстве, многообразии круговых мотивов геометрического орнамента. Круг является архетипической формой организации пространства, формообразующей основой представлений народа о пространстве. Круг как структура идеального порядка целостен и гармоничен равноположенностью всех компонентов структуры по отношению к сакральному центру - родовому очагу. Это сфера ритуала, которая объединяет микропространство жилища, уподобляя его Космосу.
В мифопоэтической традиции, формирующей модель мира номадов, тождественны по значению макрокосм и микрокосм, природа и человек. Так, человеческое тело и уподобляемое ему пространство народного костюма изоморфны пространству Космоса и пространству жилища. Все то, что измерено и соотнесено с человеком и объектами культурной человеческой деятельности, становится реальностью, приобретает право на существование в освоенном (соразмерном) человеку мире (как точно подметил А.Байбурин).
Движение по вертикали, соединяющей нижний (человеческий) и верхний (духов) миры, таким образом, есть взаимообратимое в мифопоэтическом мировидении движение во времени, разделяемом пограничным порогом смерти. Его ритмическое членение и измерение связано с понятием пути как сути жизни, соответствующей миропониманию номадов. Символическое изображение пути выражает характерный для калмыцкого народного искусства орнамент лалхан зег (молоточный меандр и его разновидности), имеющий значение шага, то есть отрезка пути, освоенного в движении (жизнедеятельности) человека, общества. Его динамическую многообразную трансформацию можно обнаружить в полукружном, треугольном, прямоугольном, шестиугольном меандре радужной в полихромии калмыцкой вышивки зег, украшающей, как правило, женскую одежду и мягкую бытовую среду.
Исследование пространственно-временного континуума художественной традиции, органично сопрягающей народный костюм, орнамент и кочевую архитектуру, необходимо для понимания калмыцкого изобразительного искусства и закономерностей его развития как целостного явления. В опыте историко-культурной реконструкции архитектуры номадов это способствует выявлению логики и стратегии освоения мира, получающей мифопоэтическое отображение в разных сферах народного декоративно-прикладного искусства. Конкретно-чувственная система ориентации человека в пространстве обусловлена природным и культурным ландшафтом, формирующим особенности этнического мировосприятия. Концентратом его, - резюмирует диссертант - выступает идеальная модель мира, основополагающая структура которой проявляется во всем многообразии явлений и объектов окружающей среды, создаваемой в творческой деятельности народа. Центром модели мира является человек и его тело, выступающие миромоделирующими константами в развитии искусства, антропоморфного в своей созидательной сути.
Естественным образом с ощущением пространства (кругом площади и полусферой кибитки лишк? гер) связано время. Обе категории выступают всеобъемлющими параметрами традиционной культуры, органично, как установлено в исследовании, сопрягаемыми в структуре народного костюма и жилища. Мифопоэтическое видение мира конституирует образ Вселенной в архитектонике жилого пространства. Круговое движение солнечного луча, проникающего через дымоход, отмеривает время в традиционном мировосприятии, формируя народный календарь кочевников. Круг предполагает гармоничную целостность пространства-времени, сопряженную с вертикальной осью мироздания, соединяющей огонь родового очага с солнцем в структуре пространства жилища. Таким образом, своеобразная модель мира строго упорядочена и ритмически организована соответственно народному мироощущению пространства-времени в цикличной незыблемости кругового движения Солнца. Образное осмысление мира в данных параметрах изобразительного искусства раскрывает ментальные основы художественной традиции.а
В реконструкции образа пространства в традициях народного декоративно-прикладного искусства прослеживается динамика формирования представлений о мире, выявляется фундаментальное и символическое значение пространства, его этнодифференцирующая и этноинтегрирующая роль в развитии традиционного изобразительного искусства Калмыкии.
Во втором разделе диссертации рассматривается лБуддийское изобразительное искусство и архитектура. Совокупность исторических факторов, обусловивших этнокультурогенез калмыков, определила его локальные особенности. Комплекс старокалмыцкого искусства (в органичном для него сопряжении архитектуры, живописи и скульптуры) сложился в изоляции от культурных буддийских центров Азии, и этот важнейший фактор, в свою очередь, способствовал консервации архаических пластов художественного мировидения народа в ином этнокультурном окружении. В частности, традиционный комплекс сохранил древний культ Обо, связанный с почитанием природы и родовых покровителей, инкорпорированных в иконографию калмыцкого буддизма. Таким образом, формирование самобытной этнической специфики буддийской иконографии, воспринятой предками калмыков в Центральной Азии, имеет историческую обусловленность.
Анализ распространения и закрепления буддизма в качестве официальной религии в среде ойратов-калмыков занимает существенное место в материале диссертации, учитывающей точки зрения разных исследователей. Так, Х.Серрайс отмечает, что окончательное введение у монголов в XVI веке буддизма в тибетской традиции Гелугпа (одной из школ северного буддизма махаяны, возникшей в начале XV в.) было по своей сути возрождением и укреплением того, что никогда (после XIII века) окончательно не исчезало, а только ждало подходящей возможности, чтобы возобновиться. Ламаизм же представляет собой буддизм, вобравший в себя многие элементы добуддийской туземной религии народов Тибета и Монголии - шаманизма.
Тибетская традиция в значительной мере облегчила восприятие буддизма монголами, служа своеобразным культурным буфером в историческома процессе. Сложный разновременной спектр этнокультурных контактов ойратов-калмыков дает возможность исследователям Г.Авляеву, А.Берзину и Б.Китинову предполагать более ранние сроки их знакомства с буддизмом. Сложение синкретичного религиозного комплекса у монгольских народов осуществлялось через следующие этапы: дошаманский - формирование общей мифологической картины мира, шаманский - ритуализацию мифологии, подчинение ее идеологическим нуждам системы, эволюционировавшей из местных культов, послешаманский - связанный с распространением ламаизма (Н.Жуковская).
Эволюция религии рассматривается процессом преемственности и новационных сдвигов в мировосприятии народа, где добуддийские верования выполняли роль этноинтегрирующих факторов в формировании пантеона старокалмыцкого искусства и его локальных иконографических особенностей. Принятие буддизма взаимообусловлено динамикой стадиального развития общества, переживающего переход от родо-племенного способа жизни к зрелому феодальному. Это зримо проецируется в совокупности этнических особенностей образного мировидения народа, концентратом которого является представление о пространстве, воспроизводимое выразительными средствами искусства.
В главе первой лАрхитектура: от кочевой кибитки к буддийскому храму рассматривается дальнейшее развитие традиции построения пространства. Исторический опыт адаптации к климату и ландшафту прикаспийского степного региона России представляет культурное достояние калмыцкого этноса. Совокупностью сложившихся традиций обозначается сложное многосоставное понятие лкочевая культура. В русле изучения феодализма кочевников, начатого в отечественном монголоведении Б.Владимирцовым, понятие углубляется и расширяется, теряя прямолинейную однозначность термина, часто противопоставляемого оседлой культуре земледельческих народов. В историческом плане государственные образования кочевников фиксировали различные стадии процесса феодализации, включающие кочевнические, полуоседлые и оседлые формы хозяйства (С.Плетнева).
Батырева К.П. Этнокультурные доминанты в формировании эстетики калмыцкого народного костюма. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата философских наук.- М., 2008.- 27с.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению