Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
КАЛМЫЦКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX- начала XX вв. ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТААвтор, обобщая исследования архитектуры как пространственного аспекта культурно-мировоззренческой модели общества, распространяет данные реконструкции на прикладное творчество народа и буддийскую живопись и скульптуру Калмыкии. В структурно-функциональном анализе культовых произведений особую важность для данной работы имели исследования Е.Огневой и К.Герасимовой в области тибетской иконографии, принципиально значимые для изучения буддийского искусства монгольских народов. Опыт научной каталогизации музейных коллекций и систематизации пантеона северного буддизма в трудах А.Грюнведеля, Ю.Рериха, А.Терентьева и за рубежом - А.Гетти, А.Гордон, Д.Туччи и П.Потта, был впервые применен диссертантом к материалу калмыцкого искусства.
В синтезе подходов к осмыслению проблемы системных взаимосвязей искусства и культуры автору важно было выявить основы традиции, концептуальный стержень произведений искусства. Рассматривая искусство в контексте взаимодействия традиций и инноваций, автор приходит к выводу о многослойности художественного процесса, объемлющего историю, религию, традиционный опыт бытия этноса. В анализе традиции диссертант ориентируется на формулировку коллективного бессознательного как родовой социальной памяти и стандартизированной (традиционной) модели деятельности (А.Моль, М.Мнацаканян), эмоционально трактуемой в произведении. Как показано в работе, это питает творческое начало культуры в целом, обеспечивает ее способность к сохранению и саморазвитию. Исследование взаимодействия традиции и инновации приводит к пониманию искусства не в качестве результата механического заимствования художественной традиции, а как сложного культурного процесса, протекающего в полноте исторических взаимосвязей его составляющих.
В первом разделе диссертации лНародное декоративно-прикладное искусство и традиционное жилище автор стремился раскрыть взаимообусловленность народного творчества и традиционного быта номадов, показать, что сложение художественных ремесел происходит в тесных взаимосвязях с кочевым укладом животноводческого хозяйства. Поскольку народное искусство калмыков до сих пор составляет малоизученную область в отечественных исследованиях, ограничивающихся этнографическим описанием объекта, без выявления духовных аспектов того или иного памятника, при исторической реконструкции традиционного пласта калмыцкой художественной культуры было важно подчеркнуть в целом комплексную проблематику исследования, интегрирующего методы истории, этнографического описания и искусствознания.
Первая глава раздела, названная лИсторические и этногенетические предпосылки формирования калмыцкого искусства, содержит анализ уходящих в глубь истории Центральной Азии истоков культуры калмыков - одного из монголоязычных народов. Исследование показывает, что сложение и развитие протомонгольских племен, давших начало монгольской этнокультурной общности, и консолидация западных монголов в ойратский союз с последующим уходом ойратов в прикаспийские степи явились историческими предпосылками этнокультурогенеза калмыков. Калмыцкое искусство и его традиции, сложившиеся в культурных взаимосвязях с племенами и народностями Западной Монголии, Алтая, Западной Сибири и Прииртышья, Поволжья и Северного Кавказа рассматриваются как результат кристаллизации художественной формы в длительном историческом процессе.
В этнической истории калмыков выделяют три этапа: общемонгольский (II-I тыс. до н.э.-XII в.), ойратский (XIII-XVI вв.) и собственно калмыцкий (начало XVII-XX вв.). В спектре версий о тюркском или монгольском происхождении этнонима калмыки выражено его историческое своеобразие, требующее специального изучения, способного обобщить данные этногенеза калмыков в контексте исследования изобразительного искусства.
Развитие культуры в общем процессе российской истории и коренные изменения в ней на межформационных рубежах обусловлены сменой хозяйственно-культурного типа общества. Переход к оседлости в процессе адаптации к новому этнокультурному ландшафту явился периодом феодализации родового общества, консолидации ойратов в новую этническую общность - калмыцкую. В выявлении факторов формирования искусства важно различать культуру этноса как совокупность культурных явлений этнической общности и лэтническую культуру - специфическую форму явлений культуры в рамках этого этноса (что одним из первых отметил С.Арутюнов).
Обозревая историю калмыков, следует подчеркнуть её противоречивый характер, обусловленный многими социальными потрясениями. В условиях смены среды обитания нетрудно заметить: социум является самоорганизующейся адаптивной системой со своими законами функционирования и развития. Единый общественно-формационный тип культуры кочевников, обусловивший на раннем этапе российской истории контакты калмыков с населением Западной Сибири, Прииртышья и прикаспийских степей, предполагает вместе с тем её локальное развитие, наиболее полно проявляющееся на переходных рубежах истории народа, адаптирующегося к меняющейся среде.
В условиях нового этнического окружения, этнокультурных и торгово-экономических связей завершается переход калмыков от патриархально-родовых отношений к феодальным в постепенном оседании на земле. С закреплением за выходцами из Джунгарии во второй половине XVIII века территории без права кочевки за ее пределами оседлость становится для них назревшей необходимостью.
Историческая обусловленность союза с земледельческими народами послужила экономической основой присоединения ойратов к России. В дальнейшем это привело к слиянию кочевого хозяйства калмыков с оседлым хозяйством русских и украинских переселенцев, культурному взаимодействию с тюркоязычными татарами, башкирами и другими народностями Поволжья и Северного Кавказа. Процесс, во многом облегченный имевшимся у ойратов опытом земледелия, происходил через переходные формы хозяйства.
Поздние исторические взаимосвязи завершают внешнюю картинуа развития калмыцкой культуры в системе российской государственности. Многочисленные этнокультурные контакты ойратов-калмыков обусловили комплекс разноязычных этнических оформлений, влившихся в монгольский субстрат в процессе консолидации этноса. Контакты калмыков с соседними народами различаются по времени и сложности этнокультурного взаимодействия, впоследствии проявившегося в различных материальных и художественных сферах. В трансформации монгольского культурного субстрата ойратов оформляется и развивается искусство калмыков в меняющихся условиях российского бытия XIX- начала XX вв.
В главе второй лХудожественная обработка традиционных материалов в калмыцком быту рассматривается сложившаяся в процессе жизнедеятельности этноса совокупность ремесел, связанных са материальным производством и локальной системой художественных ценностей. В декоративно-прикладном искусстве калмыков, обслуживающем широкую сферу их жизнедеятельности (от создания и украшения жилища - до производства и декора одежды и бытовых предметов), кочевниками воспроизведена эстетическая сущность традиций, принесенных из Западной Монголии, своеобразно переосмысленных этносом в процессе адаптации к изменившемуся этнокультурному ландшафту и приспособленных к новой среде обитания.
Создание среды рассматривается автором как творческая деятельность и результат деятельности духа в исторически сложившейся системе традиций культуры, ее общечеловеческого содержания. Номадическое начало художественных ремесел кочевников Евразии у калмыков имеет локальные особенности, обусловленные центральноазиатским происхождением этноса-изолянта, развивающегося во взаимосвязях с инородной культурной средой. В этом русле формируется эстетическое поле калмыцкого искусства, реализуемое в декоре бытового, функционально обозначенного предмета. При изучении художественных традиций народного творчества закономерно обращение к сфере универсального космоантропного бытия этносоциума. Объясняемое неразрывными связями кочевника с природным окружением, магически им одухотворяемым, бытие в воспроизводстве материальной среды обитания выступает основой мифоритуальной традиции, представлявшей доминанту номадической художественной культуры.
Нормативно обусловленная форма предметов в знаково-символической ценности коммуникационной системы этноса предполагает обращение к генезису народного искусства. Оно осуществляется посредством изучения искусства в свете категорий знака и символа, ритуала и мифа. В осмыслении калмыцкого народного прикладного искусства, его образно-знаковой выразительности, диссертант использовал лязык культуры,как способа материального бытия, которое может быть понято (Г. Гадамер).
Рассматривая ремесло как способ и результат духовно-практического освоения этносом реальности, автор приходит к пониманию целостности предметно-бытовой среды кочевников. Ее художественное воспроизводство определяется поступательным развитием аутентичной традиции, опосредованной эволюцией сознания этноса и, тем самым, исключающей прямое культурное заимствование. Развитие художественных ремесел калмыков обусловлено узловыми моментами культурогенеза, происходящего в новом этнокультурном и природном ландшафте.
Художественный образ вещи прослеживается в призме генезиса лот тотема к человеку, вбирающего семиотику традиционного декоративно-прикладного искусства. Создание бытовой среды как совокупности предметов, функционально обозначенных, рассматривается творческим процессом, происходящим в конкретных исторических реалиях. Так возникает целостное художественное явление формы, отвечающее нравственно-этическим нормам и эстетическим представлениям этноса.
Формообразование в свете эволюции этнического сознания маркирует сложение основных комплексов бытовых предметов, созданных традиционными приемами художественной обработки кожи, войлока, дерева, металла, ткани - в большинстве своем традиционных материалов животноводческого хозяйства номадов. Качеством, определяющим преемственность художественной традиции и специфики её развития, по мнению диссертанта, выступает единая конструктивная основа предметов быта в комплексах орудий труда, жилища, хозяйственной утвари, конской упряжи, одежды. Историческая реконструкция показывает наличие идентичности в функциональном и эстетическом аспектах разных по значимости явлений материальной культуры.
В главе третьей Орнамент как декор и историко-культурный источник рассматривается декоративная суть народного искусства в художественной обработке традиционных материалов (войлока, кожи, дерева, металла и ткани). Народный орнамент составляет единый блок ценностной информации и культурной коммуникации, переданной посредством традиционной формы, соответствующей локальным эстетическим представлениям. Закономерно поэтому, что его анализ производится не только в пределах искусствознания, но использует также методические возможности других наук - истории, этнологии, философии, культурологии, семиотики. Система универсальных знаков и символов орнаментики обеспечивает трансляцию культурного опыта из поколения в поколение, реализуя диалог времен в границах единой традиции. Поиск и приращение культурных смыслов бытия, общего и специфичного, воспроизводится в структуризации художественного мировидения калмыцкого этноса и форм его выражения. Орнамент, как часть декора в системе народного искусства, рассматривается автором в контексте его художественных метаморфоз, и это позволяет видеть в нем инструмент адаптации и саморегуляции традиционной культуры в условиях изменившейся среды обитания народа.
На основе систематизации материала диссертант выделяет типологические комплексы орнамента, иллюстрирующие исторические пласты этногенеза калмыков: древний, кочевой, буддийский и поздний. Художественная письменность народа, рассматриваемая как символическая система отображения мира, выступает достоверным историко-культурным источником в осмыслении архетипа и локальной специфики традиции. Приведенные диссертантом конкретные примеры иллюстрируют развитие последней: парадигмой художественного преобразования выступает трансформация массивной пластичности монгольского украшения в емкую условность формы и графическую выразительность узора калмыцкой вышивки. Калмыцкий орнамент выразительно линеен в знаковой структуре контурного рисунка с акцентированным центром изображения. Моделируя знаковую ситуацию в орнаментике, исходим из понимания тождества макрокосмоса среды, окружающей человека, и микрополя традиционной культуры, надежно хранящей представление о том, что центр всего сущего расположен в каждой точке вселенной, и любая её часть приобщена к абсолюту.
Системообразующими понятиями пространственного мировидения в рассматриваемом явлении выступают оппозиции центр-периферия, сакральное-профанное, мужское-женское, свое-чужое и т.д., выражающие архаику бинарного членения мира. Далее в процессе этногенеза калмыков развивается троичная система изображения вселенной (получающая наиболее ёмкое выражение в культовом искусстве и проявляющаяся в орнаменте). Так исторически сформированная иерархия культурных смыслов структурирует традиционное миропонимание этноса, определяя содержательное наполнение формы. Гарантируя сохранность традиции, орнамент не существует вне эстетической выразительности декора вещи. Художественные особенности калмыцкого орнамента наиболее выпукло выражены в эстетическом поле традиционного костюма. Исходной формой (лпротоформой) рассматриваем геометрический узор войлока, древний пласт народной орнаментики, характерный графической выразительностью валяного и стеганого рисунка. Своеобразная магия обобщенного, аппликативного, с четкими контурами изображения в орнаментике войлочных изделий трансформируется впоследствии в более детализированную полихромию вышитого орнамента одежды. Художественную обработку ткани калмыцкого костюма следует признать резервным полем выражения традиционных культурных смыслов, а уникальную вышивку зег (калмыцкий вариант меандра) - вершиной символического языка локальной художественной традиции. Здесь сконцентрированы этноинтегрирующие функции народного искусства, особенно актуальные вдали от культурной прародины.
Рассматривая орнаментику как систему мировидения, отмечаем, что человек в ней не противопоставлен окружающему миру, являясь его органичной составной частью в космосе многообразных геометрических, растительных и зооморфных изобразительных сюжетов.
Меандр, как наиболее древний узор, фиксирующий пограничные зоны окультуренного декором пространства, неразрывно слит с областью украшения женского костюма. Геометризованная форма полукружного, квадратного, т- или п-образного, треугольного или многоугольного орнамента зег центрирована черным контуром в объемной радужной раскладке узора. Полнозвучно выражен в цветоформе ритм кочевого бытия, уходящий корнями в архаику мироощущения номадов. Многозначное выражение традиции в культуре декора неотъемлемо от окружающей природы в образной полноте ее форм и разновидностей. В рельефнойа структуре инвариантного изображения меандра сконцентрирован опыт народа в эстетическом преобразовании формы бытового предмета. В числовой характеристике орнаментальная композиция как художественная проекция мира, воспроизводит бинарное членение пространства, усложняемое затем до троичной системы. Глубочайшее почитание природы одухотворяет ее четыре стихии (воздух, землю, воду и огонь), их условные изображения, дополняемые в формировании композиций, воспроизводящих 5, 7, 8, 9-членную структуру мира.
Орнаментальная форма (изначально носитель информации), обретая художественный статус,воплощает сакральное единство времени и пространства в знаке и символе изображения, декорирующего бытовой предмет. Посредством создания Вещи человек приобщается к миру и дополняет его результатами своего творчества. В этом смысле целостную общность произведений народного искусства и орнаментального декора правомерно рассматривать моделью освоенного, то есть окультуренного, пространства бытия народа.
Как показано в данной главе, калмыцкое декоративно-прикладное искусство, сложившееся в русле традиции, не только сохранило формы и мотивы, общие для близких ему этносов, но и нашло в процессе эволюции, исключающей прямое заимствование, самобытные художественные решения. Осмысление многообразного мира языком орнамента показывает наличие символического мышления, объемлющего такие понятия философского и этического характера, как вечность, счастье, благополучие и богатство, пожелание добра. Мифопоэтическая образная структура народного искусства, формирующегося в познании мира от частного к общему, от конкретного к абстрактному, определяет органичные взаимосвязи художественной формы и функции произведений прикладной значимости. Воплощение идеи о культурном подобии макро- и микрокосмоса позволяет диссертанту признать народное искусство выразителем эстетики тождества формы, содержания и функции.аа
Наиболее полно это выявляется в генезисе вышитого декора калмыцкого костюма, и особенно его самой знаковой сферы - головного убора. В семантическом анализе формы калмыцких шапок хаЪлh и халвЬ/халмаг, показателей этнической идентичности, приходимкуниверсальной модели пространственной ориентации этноса, сложившейся в процессе исторического этногенеза. По форме убор хаЪлh сопоставим с идентифицируемой в диссертации конструкцией жилища номадов, складывающейся из семантически важных фигур (круга и квадрата), образующих в плане мандалообразную схему универсального сегментированного пространства. В структуре калмыцкого головного убораа четко прослеживается путь преобразования круга в квадрат при сохранении их взаимообусловленности и единства. Создание космогонической формы происходило не без влияния буддийской религии: культовое и народное искусства объединены материально-духовной сферой бытия этноса. Дифференциация пространствав условиях адаптации социума к инокультурной среде обретает этническую значимость в духовном наполнении формы. Традиции объемлют лструктуру-форму-функцию бытового предмета. Таким образом, как показано диссертантом, найденная форма головного убора выступает пластическим выражением устремленности этноса к порядку, изоморфному упорядоченной целостности Универсума.
Теоретическая модель формирования народного костюма позволяет выстроить его структурно-функциональный и семиотический анализ в главе четвертой лНародный костюм: мифоритуальная сфера традиции. Художественная форма неразрывно связана с эстетикой народного творчества, прослеживаемой в знаковой атрибутике одежды. Мировидение народа одухотворено Солнцем (с движением которого связывается представление о цикличности жизни), структурирующим символику предметно-бытовой сферы номада и ее важной части - народного костюма. В основе понятий о духовной инстанции сущего лежит образ Огня (и визуально связанного с ним красного цвета), почитаемого сутью, душой, жизненной силой человека, что выражено понятием амин/сун(м)с (.Скородумова, Г.Пюрбеев). Все эти образы и понятия нашли отражение в калмыцком народном костюме.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению