Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
КАЛМЫЦКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX- начала XX вв. ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАИсследователи обычно выделяют следующие этапы истории калмыцкой архитектуры: монгольский (строительство городов XII-XIII вв.), средневековый (строительство стационарных поселений ойратов XVI-XVII вв. в Прииртышье) и собственно калмыцкий (сооружения XVIII-XIX вв. на территории России). Архитектура кочевников, совмещающая, таким образом, стационарные и мобильные формы, представляет самобытное явление в общечеловеческой культуре, позволяющее проследить эволюцию на ее межформационных рубежах в XIX - начале XX вв.
Циклическая система перемещения обусловила такие виды ставок номадов, как орда - в периоды кочёвок и военных походов и хото -полуоседлая, связанная с сезонным периодическим возвращением на эту территорию. Центром последней выступали монастыри и крепости, обраставшие торговыми и ремесленными посадами с застройками жилого и общественного значения. Это могли быть летние и зимние ставки нойона. Полуоседлые посёлки (хотонные зимовища) в калмыцкой степи представляли собой переходную форму от становищ (кочевий) к поселениям оседлых земледельцев. Этому способствовало выделение земельных наделов кочевникам с целью закрепления их на определённой территории в русле российской политики, сопровождавшейся христианизацией населения в ХVIII-XIX вв.
Кочевой уклад бытия как закономерная ступень в освоении природной среды человеком определил особый строй пространственно-пластического мышления, синтезированного в калмыцкой кибитке ишк? гер. Рожденные кочевой культурой войлочный дом и матерчатая палатка явились конструктивной основой развития архитектуры монгольских народов, в том числе ее жилых, дворцовых и храмовых сооружений. Развитие ойрато-калмыцкой архитектуры шло по линии максимального увеличения вместительности традиционного жилища, что обусловило впоследствии переход от сборно-разборных к стационарным конструкциям жилища, буддийского храма, монастыря. Осмысление и освоение пространства объемлет исторический переход, фиксирующий вехи (в геометрической проекции): от круга кибитки номадов через производный многогранник переходного сооружения к четкому симметричному квадрату стационарного сооружения оседлых поселений калмыков. В новых условиях обитания происходит дальнейшее развитие традиций пространственного мировидения народа.
Калмыцкая архитектура развивалась в процессе трансформации представлений о пространстве в освоении материального мира. В основе её стационарных форм, пришедших на смену мобильным, лежит квадратное в плане, сменившее многоугольное сооружение переходного периода, образованное в результате эволюции кибитки, утратившей верхнюю часть харач. Квадратных очертаний площадь здания, поддерживаемая, как правило, четырьмя колоннами, несла на себе навершие в виде буддийской ступы - субургана (калм. суврhн), окружённое деревянной балюстрадой. Форма субургана в центре архитектурной композиции символизировала священную гору Сумеру, воплощавшую космогонические представления верующих о центре мира. Приподнятые углы крыши, имитирующей верх кочевой палатки, придавали экстерьеру храма завершённость архитектурной формы, привнесенной в новый ландшафт из Центральной Азии.
Архитектура Калмыкии как художественное явление синкретична, поскольку соединяет разные традиции - кочевнические и буддийские. Космическая взаимосвязь и совпадение микро- и макрокосмосов в круговой планировке поселения и сферическом пространстве жилища кочевника трансформируются и включаются в мировоззренческую систему буддизма, находя выражение в кубическом пространстве храма и квадратной форме его плана. Выявляемая в плоскостной проекции диаграмма круга и квадрата, исторически взаимообусловленная в развитии архитектуры переходного периода, составляет многозначную схему мандалы (геометризованной формы выражения картины мира в космографии буддизма). Вселенская концепция материально и объемно оформлена в предметной композиции алтаря, смыслового центра храмового пространства, и субургане. Субурганообразное навершие храма являло собой характерную локальную особенность калмыцкой архитектуры XIX века, в то же время субурган как самостоятельное сооружение этого периода - явление, достаточно редкое в степях Прикаспия.
В конструкции субургана (ступы) заложена идея лпути спасения буддизма махаяны. Из символа нирваны (санскр. лне-жизнь, полное преобразование личности), как справедливо замечает В.Монтлевич, ступа-субурган превращается в символ ступеней на пути к достижению просветления. Архаическая ось мира, воссоздаваемая в объеме жилого пространства кибитки кочевника, переосмысливается в образе мировой горы Сумеру, центра Вселенной, в пространстве буддийского храма. Ориентация по сторонам света со входом (выходом) на юг увязывает древние представления калмыков о вселенной, слившиеся с космогонической концепцией буддизма. Таков итог тысячелетней эволюции архитектурной традиции номадов от сборно-разборного (мобильного) жилища к буддийскому (стационарному) храму, выстроенному согласно канону. В его пространственной структуре необходимо рассматривать изобразительное искусство Калмыкии XIX- начала XX вв.
В главе второй лЖивопись и скульптура буддизма в традиционной культуре подчеркивается историческая взаимообусловленность развития архитектуры, живописи и скульптуры. Развиваясь вдали от художественных центров буддизма в новой природной и этнокультурной среде, искусство калмыков, не находя точек соприкосновения с культурой соседей, отстаивается, консервируясь в системе традиционной культуры этноса. Такие факторы, как добуддийские верования и обрядность, традиции народного декоративно-прикладного искусства, взаимосвязанные с кочевым укладом жизни, определили формирование старокалмыцкого искусства как окальной школы изобразительного искусствасеверного буддизма.
Об этом свидетельствует история ойрато-калмыцкой художественной культуры. В пространство многочисленных монастырских укреплений ойратов Прииртышья (показанных С.Черниковым, Г.Конкашпаевым, Ж.Артыкбаевым, И.Ерофеевой) органично вписывались произведения монументальной живописи и скульптуры. Останки буддийского ансамбля Тамгалытас, ставшего в последнее время предметом комплексного исследования ученых России и Казахстана, свидетельствуют о развитой графической традиции, дополняемой образцами ойрато-калмыцкого тод бичг и тибетского письма. В описании современниками техники исполнения пластических и живописных изображений зафиксировано своеобразие буддийского искусства калмыков. Известную преемственность художественных традиций можно констатировать на примере уникального сегодня архитектурного памятника Калмыкии начала XIX века - Хошеутовского (Тюменевского) хурула, ныне реконструируемого. На его стенах до сих пор можно видеть следы монументальной живописи, имевшей выраженный фольклорный характер в отсутствии классических персонажей пантеона. Образы будд и бодхисаттв, идамов и учителей веры замещались изображениями птиц, людей, цветов и орнаментальными композициями. В процессе развития старокалмыцкого искусства наблюдается историческая закономерность - этнизация буддийского изобразительного канона под влиянием традиционной культуры народа. В живописном и пластическом воспроизведении популярны окальные персонажи, связанные с изначальной мифологией этноса, так и не вытесненной воспринятым впоследствии пантеоном буддизма.
В образах позднего времени нередко нарушается пропорциональный канон, утрируется форма, ландшафтный фон живописи несет изображение местной природной среды. Композиция обретает гротесковую выразительность народного художественного примитива. Другой продолжающейся канонической линией развития старокалмыцкого искусства в XIX-начале XX вв. являются портретные изображения лам, иллюстрирующие качественно новую ступень процесса взаимодействия иконографического канона и традиционной культуры. Ростки жанровой дифференциации в силу исторических обстоятельств не получили полного развития в живописи и скульптуре калмыцкого буддизма.
В диссертации последовательно проводится мысль: народное объемлет все слои культуры, концентрируясь в традициях, несущих этническое начало. Устойчивость последнего заметна в такой области калмыцкого искусства, как иконопись, выполненная не в живописи, а в технике аппликации и лицевого шитья, то есть традиционными приемами народного прикладного творчества. Художественный эффект подобных икон (калм. лбурхн) строится в звучном колорите апплицированных или вышитых цветовых пятен, сочетании фактуры шелка и парчи, мерцающем блеске шелковых, золотых и серебряных нитей, шнуров и позументов, наложенных по контуру изображения и орнаментации каноничной композиции.
Калмыцкое рукоделие, объемлющее таким образом культовое искусство, взаимосвязано с традиционным понятием зег (калм. дословно лскладка глазного века), обозначающим одновременно и взгляд на мир, и орнамент, и технику его изготовления и оконтуривания формы традиционными материалами художественного ремесла (нитями, шнурами, позументами). В многозначности термина, отражающего образность калмыцкого народного искусства, претворено мироощущение этноса, органично слитое в произведениях с изобразительным каноном буддизма. Своеобразием традиционной культуры отмечены и знамена, под которыми выступали калмыки, защищая рубежи российского Отечества. Это интереснейшая область иконографии калмыцкого буддизма, имеющая выраженные этнические особенности в композиции, цветовой символике и технике исполнения.
Для культовой пластики было характерно широкое распространение глиняной скульптуры, сплошь покрывавшейся красочной росписью. Этоотвечало вкусу калмыков-мирян, конкретной и наивной непосредственности народного восприятия. Интересно отметить, что и привозимую из центров буддизма бронзовую скульптуру нередко расписывали сообразно спросу и вкусам масс. Стихия народного творчества не укладывалась в жесткое русло буддийской иконографии, пришедшей извне художественно-образной системы, и поэтому трансформировала иконографический канон. Это проявилось в этнизации облика будд и бодхисаттв, дхармапал и локапал, персонажей буддийского пантеона (таких, например, как Амитаюс (калм. Аюка бурхн, Белая и Зеленая Тары (калм. Цаhан Дрк гегн, Ноhан Дрк гегн), Ваджрапани (калм. Очирваань), Махакала (калм. Махгал бурхн) и хамо (калм.Окн-Тенгр), Вайшравана (калм. Намсра бурхн). Для произведений калмыцкого искусства характерны яркий декоративизм живописи и скульптуры, неизбежные при этом метафорическая условность и символизм образов, в которых претворено мироощущение народа, одухотворившее воспринятый канон буддийской иконографии.
Сформированный ансамбль храма свидетельствует о зрелости конфессиональной культуры Калмыкии XIX - начала XX вв. В диссертационном исследовании особо подчеркивается значение храма как места сосредоточения буддийского искусства и художественного ремесла, в синтезе которых сформировалась локальная школа, отмеченная этническим своеобразием. Храм выступал в качестве центра культуры и просвещениясвоего времени. В программу подготовки священнослужителей входили разносторонние знания, дифференцированные по специальностям: багш (учитель), гавЪ (философ), зурхач (астролог), эмч (врач) и зурач (художник). Духовное образование, как показал Ц.Корсункиев, предусматривало обязательной составной частью художественную подготовку выпускника буддийской академии Чр-хурул.
Признанными центрами иконописания и металлического литья бурханов в калмыцкой степи были монастыри: Дунду-хурул и Ики-хурул Малодербетовского улуса, Большой Барунов хурул Багацохуровского улуса и духовная академия Чр-хурул. Основы архитектуры, каллиграфия, технология живописи и скульптуры, изобразительный канон буддизма изучались будущими художниками-профессионалами зурачнр. Их деятельность, уподобляясь обряду физического и духовного очищения, осуществлялась под покровительством Манчжушри (калм. Манзушир, тиб. Чжамбиянг), бодхисаттвы Знания и Искусства. В художественно-образовательной системе калмыцких хурулов, таким образом, самобытно соединялись классические основы буддийского вероучения и традиционный творческий опыт кочевого народа. В синтезе традиций сформировалась конфессиональная художественная культура, органичной частью которой надо рассматривать архитектуру и старокалмыцкое искусство в совокупности, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.
В главе третьей Этническая специфика иконографии буддизма рассматривается знаковый характер изображения в искусстве. В ходе анализа утверждается: ликона есть религиозно-мифологический символ, выражать который призван изобразительный канон. Иконографическая литература появляется в среде ойратов-калмыков с распространением учения буддизма. На лясный алфавит старокалмыцкой письменности были переведены образцы индо-тибетской литературы и среди них трактаты по теории изобразительного искусства лАмугуланг санвар (калм. Благие обеты), лТик-за-чан-грль (тиб. Комментарии к канону пропорций) и другие. В них акт создания и восприятия произведения рассматривается как творческий взаимообусловленный процесс. Обоснование этого предпринято в иконографических трактатах тибетского ламы Цзонхавы Лобсан-дракпы и других учителей буддизма (как показано Е.Огневой, К.Герасимовой).
В диссертации раскрывается содержание канона иконографии, анализируются его составляющие: композиция, положение тела (асана) и рук образа (мудра), символика линии, цвета, атрибутов, пропорциональный канон в изображении персонажей пантеона. В плоскостном пространстве иконописи, трехъярусной вертикальной оси контурного изображения прослеживается изначальное архетипическое ядро изобразительной системы номадов Центральной Азии. Анализ пантеона буддийского искусства основывается автором в осмыслении и раскрытии синкретичной структуры буддизма монгольских народов, выявлении его локальной специфики.
В историко-культурном развитии буддийского изобразительного искусства выделяют индийский, тибетский и собственно монгольский периоды, представляющие собой культурные пласты, генетически связанные с ареалами распространения учения. Влияние культуры Китая, прослеживаемое в иконографии монголов, бурят и калмыков, связывают с периодом Юаньской империи (1271-1368). Индобуддийская культура в Азии означает примерно то же самое, что для Европы - античная культура Средиземноморья. В частности, это касается мифологии буддизма монгольских народов, самого позднего по времени пласта северного буддизма, образовавшего пантеон старокалмыцкого искусства.
Его локальное своеобразие обусловлено выборочностью распространения персонажей пантеона, объясняемого необычной исторической судьбой народа, сложившегося за пределами этнической прародины. Соотнося калмыцкий пантеон с систематизацией, предложенной Ю.Рерихом, диссертант характеризует его как вариант центральноазиатского пантеона, в котором представлены архаические пласты мифологии кочевников, лзаконсервированные в инокультурной среде.
В анализе взаимообусловленных связей лструктуры-формы-функции произведений буддизма исследователем обращено внимание на особую группу второстепенных персонажей пантеона, объединяющую образы хозяев земли, дома и божеств здоровья. Не указываемая Ю.Рерихом, но выделяемая А.Гетти и П.Поттом, группа образов представляет особый интерес для понимания локальной специфики буддийской иконографии. Среди них образ Делкн Цаhан вгн (Белый Старец Вселенной), выступающий в качестве хранителя жизни и благоденствия всего живого для кочевников-калмыков. В исследовании дифференцированы художественные традиции иконографии Белого Старца: китайская и монгольская, бурятская, собственно калмыцкая. В предпринятом сопоставлении рельефно прослеживается различие мировоззренческих установок духовной культуры народов. Традиционные психогенетические особенности мироощущения проецируются в характере взаимоотношений человека и природы, общества, определяя локальные особенности изобразительного искусства.
Диссертант полагает, что в калмыцкой иконографии Белого Старца явлен персонифицированный образ Природы, совмещающий черты этнического художественного мышления, обусловленные традиционным бытом и природно-социальными факторами, с внешними приемами иконографии буддизма. Важно отметить, что объемная функциональная характеристика образа в традиционной культуре ойратов-калмыков неоднозначно сопряжена с такими категориями бытия, как пространство и время. У калмыков Хозяин местности (Цаhан вгн, Цаhан Аав, Цаhан Делкн вгн) становитсяПокровителем всего народа и является одновременно Хозяином года (Жилийн Эзн). Временемего кочевки считается 22 декабря, день зимнего солнцестояния, отсчитывающий ритм бытия новогодним калмыцким праздником Зул. Жизненно важно для народа обозначать начало перехода к теплому времени года: культ родового покровителя, связанный с культом Обо, уходит в глубокую добуддийскую древность культуры кочевников, одухотворяющих Природу и Солнце, источник жизни.
В обобщающем анализе буддийского мироздания калмыцкой художественной традиции подчеркиваются локальные особенности изобразительной трактовки иконографических образов, объясняемые общими и специфическими чертами обрядности буддизма монгольских народов. В частности, если у ойратов-калмыков в иконописи явственно прочитывается символика древнего дошаманского культа Природы, то у бурят (как показала К.Герасимова) - символика более позднего по времени шаманского культа предков. Эти особенности иконографии рассматриваются в структурно-функциональном анализе живописного и скульптурного образа, характерного для традиционной культуры народов Центральной Азии.
В антропоморфном образе стоящего Белого Старца первичная мифопоэтическая модель мира выстроена в параметрах калмыцкой традиционной культуры. Обрядовая сторона культа Белого Старца - это лритуал, связанный с мифом творения, давший начало искусству, на материале которого и восстанавливается архаичная модель мировоззрения кочевников. Древний архетип мирового Древа (Горы) воспроизведен в пространстве и времени традиционной культуры, выражая религиозное мировосприятие калмыков. Выйдя из недр древнейшего матриархального культа Земли, мужской первообраз воплощает следующий, патриархальный этап исторического этногенеза калмыков, воссозданный выразительными средствами буддийской иконографии. Это важно уяснить для понимания традиционной сути будто бы второстепенного в контексте буддизма, но знакового для локальной культуры персонажа калмыцкого буддизма, органично соединяющего структуру-форму-функцию символического образа.
Изобразительное искусство правомочно рассматривать самосознанием и мифопоэтическим кодом, в расшифровке и осмыслении его следует обращаться к этнической традиции в развитии. Механизм взаимодействия в культуре традиции и инновации имеет поэтапный характер исторического этнокультурогенеза, фиксируемый в иконографии. В этом смысле правы этнографы С.Арутюнов, А.Першиц и К.Чистов, выделяющие на материале традиционных культур формы взаимодействия традиции и инновации: противодействие, сосуществование, смешение и превращение, нередко ведущие к появлению реликтов художественной традиции. Спектр их взаимодействия наглядно иллюстрирует иконография локальных персонажей пантеона калмыков.
Восприимчивость к новому культурному влиянию, каким для этноса явился буддизм, обеспечивает жизнеспособность их традиции, адаптирующейся в новой среде обитания. Старокалмыцкое искусство демонстрирует историческую судьбу буддийской иконографии в культуре народа. Изобразительный канон буддизма переживает этапы трансформации, органичного синтеза традиций и отхода от канона под влиянием этнической культуры, что прослеживается на материале старокалмыцкого искусства в архитектуре, живописи и скульптуре. Составляя архетипическое ядро иконографии в структуре буддийского изобразительного искусства Калмыкии, народное образное мировидение объемлет и проявление его локальных особенностей.
В главе четвертой лО стиле буддийского искусства Калмыкии показано, как во взаимодействии художественных традиций происходит освоение и развитие буддийского изобразительного канона в калмыцкой народной культуре. Каноническая и фольклорная тенденции, взаимообусловленные в художественном процессе, формируют этнические особенности искусства, рассматриваемого нами в качестве исторически детерминированного способа видения и упорядочения мира. Фольклоризация в целом сопровождала процесс этнизации искусства буддизма. В этом русле рассматривается проблема стилеобразования, впервые поднимаемая диссертантом в историко-культурной реконструкции буддийского искусства Калмыкии. Вопросы иконографии являются важной составной частью общей искусствоведческой проблематики. Интересный и достаточно обширный иконографический материал был собран автором в Калмыкии, Бурятии и Монголии. Анализ произведений искусства показывает: в канонических образах, восходящих к тибетской художественной традиции, обитает своеобразная одухотворенность, имеющая местную природу.
Локальный стиль старокалмыцкого искусства складывался постепенно и проявлялся как в отдельных формальных деталях изображения, так и общейэстетической трактовке образов, выражающей мировоззрение этноса. Канонизация фольклорных персонажей, сопровождавшаяся введением клейм, символических атрибутов и появлением подчеркнуто симметричных фронтальных композиций, особенно заметна в начальный период усвоения буддизма. В целом в калмыцкой традиции превалируют лаконичные, не развитые в сюжетном плане симметричные сцены, выражающие тенденцию к подчеркнутой персонификации главного образа, являющегося центром иконы и непосредственным объектом почитания верующих. Характерно отсутствие многофигурных композиций (иллюстрирующих, например, жизнь Будды Шакьямуни и других главных персонажей вероучения).
Отражающий этническое своеобразие искусства состав калмыцкого пантеона избирателен, важную роль в нем играют так называемые второстепенные образы (канонизированные локальные божества). В образе Белого Старца, популярного вкультовой обрядности монголоязычных народов,синтезирована добуддийская архаика мироощущения, канонизированная в иконографии. Следует особо подчеркнуть, что у всех монгольских народов существует изображение сидящего Старца. Иконографические варианты образа многочисленны, что отражено в его именах у калмыков и западных монголов - Делкн Цаhан вгн, Уулын Цаhан Аав, Цастын Цаhан Аав. Связующим звеном имени служит определение лЦаhан (калм. лбелый, первородный, материнский), фиксирующее внимание на традиционной символике белого цвета как исходного, основополагаемого в художественной культуре кочевников. Западномонгольский полевой материал дает возможность ощутить живое, уходящее в древнюю добуддийскую обрядность, традиционное начало иконографии этого и других далеко не второстепенных в восприятии народа персонажей пантеона.
В диссертации выявлен своеобразный калмыцкий вариант изображения стоящего Белого Старца, сохраняющий древнюю архетипическую основу культа Природы, не найденный автором в Бурятии и Монголии, но представленный в частных коллекциях и музейных собраниях Калмыкии. Изученные музейные фонды городов Улан-Удэ, Кяхты, Улан-Батора и Ховд позволяют утверждать уникальность данного иконографического варианта и его отсутствие за пределами современного ареала расселения калмыков. Исследование искусствоведа С. Батчулуун (Монголия), посвященное иконографии образа в искусстве монгольских народов (монголов, бурят, калмыков), служит подтверждением гипотезы автора диссертации о локальном происхождении изображения стоящего Белого Старца.
Сравнительный анализ материала показывает, что генезис этого мужского персонажа может быть прослежен в искусстве монголов и бурят, но иконографически завершенный вариант стоящего образа сформирован в евразийском пространстве Калмыкии, выступая реликтом древней традиции. Популярность этого образа в буддийской живописи и скульптуре объясняется ритуальными особенностями его восприятия не в качестве рядового родооснователя и покровителя той или иной локальной местности, а покровителя всего калмыцкого народа в силу его изолированного бытия от традиционных центров центральноазиатской культуры. В суровом и властном, всеобъемлющем образе стоящего Цаhан Аав запечатлен этап появления локального стиля буддийского искусства (рубеж XVIII-первой половины XIX вв.).
Художественной выразительностью отмечен синкретизм принципов построения пластической формы в контурной инии рисунка, монументализированной трактовке образа, выявленной в вертикальной оси композиции мирового древа, минимизации деталей сюжета и насыщенном традиционной символикой колорите, явившихся эстетическим следствием обобщения иконографии буддизма на основе собственного историко-культурного опыта. Воспринятый из народного художественного ремесла декоративизм определяет специфику зрелого стиля искусства. Анализ эстетических особенностей культовых произведений невозможен без обращения к опыту калмыцкого прикладного искусства, сферой его традиционного влияния в значительной мере определены характерные черты локального художественного стиля. Эти взаимосвязи, принципиально важные в контексте проблемы стилеобразования, свидетельствуют о целостности калмыцкого искусства, его художественном и образном единстве, благодаря чему язык народного декоративно-прикладного творчества может служить ключом к пониманию буддийского изобразительного искусства Калмыкии.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению