Женский мир прозы с. П. Залыгина: поэтико-аксиологический аспект
| Вид материала | Автореферат |
СодержаниеВ заключении |
- «Межкультурная коммуникация», 81.77kb.
- Личностная детерминанта социального порядка: аксиологический аспект, 717.25kb.
- Аксиологический аспект научной философии в условиях глобальности, 65.33kb.
- Втворчестве Андрея Тарковского, как всякого крупного русского художника, нравственная, 67.65kb.
- Фразеологизмы семантической оппозиции «сила» vs. «Слабость» в современном русском языке, 535.12kb.
- «женский мир» в произведениях русских писательниц 60-80-х годов ХІХ столетия, 149.72kb.
- Тема семьи в романе Л. Н. Толстого "Война и Мир", 28.95kb.
- Литературное объединение им. Лебединского коллективный сборник стихов и прозы коллективный, 2404.54kb.
- Проблематика и поэтика малой прозы з. Н. Гиппиус 1890 1900-х годов (гендерный аспект), 295.45kb.
- 8 Марта не просто "Между-народный женский день", это истинно женский праздник, принадлежащий, 133.07kb.
Этот тип можно, используя понятия самого С.Залыгина, назвать типом женщины «антиприродной». У Залыгина нет женщин-злодеек, даже злосчастные героини его «Свидетелей» изображаются с грустной иронией, призваны вызвать сожаление, поэтому женский мир его прозы не может быть представлен как некая «бинарная оппозиция». Нет у зрелого Залыгина и резких суждений в адрес героинь несимпатичных или малосимпатичных автору. Сатирические женские типажи «Свидетелей» уступили грустной и мягкой иронии «Южно-Американского варианта». Эту мягкость суждений о женщинах естественно восприняли и его герои. Так, «страшно фартовый» не только в военных, но и в любовных сражениях Ефрем Мещеряков, раскаиваясь в своей увлеченности голосистой прасолихой, сознается своему ординарцу и самому себе: «Я знаю – женщина может быть другая. Бывает. Ну а другой жены мне нет и не будет» [Т.2, с.339]. Жены для залыгинского героя не может быть «другой», но женщины могут быть не только «истинными», но и «другими», если не во всем, то во многом отличающимися от «истинных», природных.
Женщина в художественном мире Залыгина предстает своеобразным сверхчувствительным сейсмографом, отражающим любые ментальные эволюции. Она, являясь по своему естеству ближе к тайне Природы, нежели мужчина, ощущает малейшие антиприродные поползновения человечества.
По мысли Залыгина, в современном мире человек в естественном своём облике выжить не может, он вынужден играть в жизнь, лавируя между препонами, безжалостно ею размноженными. Ирина Викторовна Мансурова, классифицируя подвергнутые эрозии НТР женские судьбы, выделяет только два по сути родственных типа: «ά» – киношные героини свободного и более чем свободного толка; «ω» – механические женщины» [Т. 3, с. 130]. Собственно «киношных героинь» (за исключением «кинозвезд домашнего масштаба») в прозе С.Залыгина нет, однако имеют место женщины, для которых игра оказывается основным принципом поведения и мировосприятия. «Механические женщины», – то есть женщины, для которых их женское начало является непринципиальной, сугубо внешней оболочкой, часто даже мешающей реализации их планов социализации, – занимают в структуре произведений писателя значимое место. Между этими разновидностями располагаются и «другие» варианты женских характеров, в которых антиприродное начало тоже играет доминирующую роль.
В разделе первом главы второй «Женщина, играющая в жизнь» анализируется и систематизируются женские типы, чья судьба в различной мере связана с игрой. Игра не рассматривается нами как безусловно и всецело негативный феномен человеческой жизни. В доказательство правомерности позитивного восприятия игры в человеческой жизни приводятся мнения философов и культурологов (Платона, Э.Берна, Й. Хёйзинга и др.) В художественных произведениях Залыгина игре отведено значимое место. Игра, по Залыгину, вовлекает в себя людей еще не сложившихся, но уже зреющих, нацеленных на решение каких-либо личных сверхзадач. «Ведь пока человек не весь, – замечает писатель, – он все еще играет» [Т. 3, c. 72]. Сформировавшаяся личность, в соответствии с представлениями писателя, игру как форму жизни не приемлет. Человек, пребывая в гармонии с самим собой и всем окружающим миром, потребности в игре практически не испытывает.
Интересно, что целому ряду женских персонажей Залыгина присуща некоторая «детскость». Причем, это проявляется не столько на внешнем, портретном уровне (у Залыгина «биологическая» молодость присуща и сформировавшимся, зрелым женщинам), сколько на уровне духовном. «Детскость» и вовлекает женщину в игру. В аксиологии писателя понятия «детскости» и молодости не совпадают. Так, если «детскость» – это всегда свидетельство имеющейся дисгармонии, не сложившейся гармонии личности с окружающим миром, то молодость, напротив, – показатель жизнеспособности человека.
Так, Рита Плонская («Тропы Алтая»), никогда не осознававшая себя зрелой женщиной, без конца играет. Рита – большой избалованный двадцатитрехлетний ребенок, требующий от окружающих преклонения перед ее игрой и актерским мастерством. Несмотря на то что Корнеева Онежка моложе по возрасту своей соседки по палатке, она, с ее природной проницательностью, всегда «сама себе казалась старше Риты» [Т. 1, c. 122]. Онежка не принимает капризов подруги. Ей нелегко возражать Рите, но еще труднее поддерживать ее игру. Рита, еще в детстве покорив взрослых посредством игры, не изменяет этой тактике. Рита еще и организует игру, режиссирует. Для всех жизненных ситуаций у Риты находится заранее продуманный план, с указанием списка действующих лиц, их реплик, порядка и времени «выхода на сцену». Такие заблаговременно обдуманные сценарии подменяют ей саму жизнь. Она может «по плану», «по сценарию» полюбить человека, приблизив его к себе, как это происходит, например, с Онежкой. В соответствии со своим «режиссерским сценарием» она пытается построить своё счастье. «По сценарию» Рита не только любит, но и ненавидит. Она играет, позирует, готовясь к самоубийству. Игра, эффектная поза перед лицом смерти обнаруживают в Рите неискренность, фальшь, отступление от естественных, природных начал.
Но игра поможет обнаружить Рите Плонской в себе заложенные природой позитивные свойства: возможность быть хозяйкой семьи, любящей и любимой женой. В данном случае игра (переодевание Риты в деревенское «бабье» платье, роль дожидающейся добытчика-мужа жены) оказывается приемом, демонстрирующим в героине позитивные задатки. В целом же игра в романе «Тропы Алтая» - деталь сюжета, свидетельствующая как об изъянах душевных свойств Риты Плонской, определенной ущербности, фальши, неестественности, так и об её духовной незрелости, «детскости», возможностях эволюции и совершенствования. В своей тоске о «бабьем» Рита едина с Ириной Мансуровой, «цивилизованной» женщиной, ностальгирующей о жизни простой крестьянки из курной избы.
В «Южно-Американском варианте» идея игры заложена уже в самом названии романа. Раз возможны варианты жизни, судьбы героини, то все они могут быть признаны не более чем игрой. Современная философия рассматривает игру и как предмет философского познания, и как своеобразный и распространенный способ существования человека в современном мире: Причем в игре, подчеркивает современный культуролог, «играющий волен выбирать любой вариант проживания “я”» 15. В этом смысле роман «Южно-Американский вариант» и на уровне содержания (вариант, обозначенный в названии, не был реализован в судьбе героини) ориентирован на игровое начало. Залыгинская Мансурова не может простить себе, что когда-то, отказалась от варианта строить жизнь с человеком, хотя и малознакомым, но очень ей симпатичным. Это также свидетельствует о ее духовной «детскости».
Ирина Викторовна, играя в жизнь, увлекает за собой мужа и любовника. Игра рождает игру, пренебрегая естественной безгрешной жизнью. Такой тип поведения героини показывает дисгармоничность современной женщины, ее метания между собственным «я» и различными ролями, которые ей навязывают жизненные обстоятельства (деловой женщины, коллеги по интеллектуальной работе, жены, любовницы, фантазийной обитательницы «курной избы» и т.п.).
У Залыгина вступают в невольную, почти детскую игру и зрелые самодостаточные женщины Зинаида Панкратова и Домна Устинова («Комиссия»). Автор и здесь не спешит их осуждать, пытаясь понять все социальные и психологические мотивы их поведения. Но, характерно иное, пока Домна Устинова играет добрую соседку и гостеприимную хозяйку, а Зинаида Панкратова разыгрывает любопытство посторонней для Устинова женщины, Никола Устинов едва не гибнет на «бороньих зубьях». Для зрелых женщин игра видится необходимой, но оказывается неуместной и почти роковой.
Склонны к игре Леночка Феодосьева и Ариадночка, Катюша Катеринина («После бури»). По мнению героя романа «После бури» Корнилова, «в каждом человеке живет потребность побывать артистом» [Т. 4, с. 413]. Здесь мы склонны видеть воздействие чеховских идей, развитие темы легкомыслия и беззаботности «Полиньки» и «Попрыгуньи». Роман «После бури» полон сцен игрового свойства, одна из наиболее значимых – свадьба генерала Бондарина и Катюши Катерининой – подробно анализируется в реферируемой работе. Компрометирует мотив игры в этом романе, полном подмен, двойников, игры, такая необычная «актриса», как «верёвочница Дуська». Она «работящая как лошадь», добрая и глуповатая, взбалмошная баба, живущая в страшной нищете в своей заимке, не находит в своей однообразной жизни удовлетворения. «Игрой»-разрядкой от «скуки жизни» для веревочников далекого южносибирского городка стали кровопролитные драки. Когда веревочники дрались между собой, «они отдыхали от своего постоянства, от своей неизменности и очевидности» [Т. 4, c. 413]. Азартной участницей драк между веревочниками является Дуська. Драка становилась для нее самой жизнью, в ней она забывала обо всем на свете, единственно воспринимая процесс схватки: «Сво-ла-а-ачь! – ревом густым, совершенно неженским и нечеловеческим, с кромешным каким-то удушьем выдыхала Дуська и не в одну свою, а в три откуда-то взявшиеся силы вскидывала вверх громаднейшее весло от лодки-неводника» [Т. 4, c. 271]. Такая «игра», напоминающая развлечения горьковского «Городка Окурова», способна погубить в человеке последние доли человечности. Неженское в поведении женщины выводит её за пределы человеческого, даже если это «неженское» лишь игра, маска.
В разделе втором главы второй «Цивилизованная женщина» анализируются характеры женщин, судьбы которых оказались связаны с событиями и явлениями, олицетворяющими в ХХ столетии социальный (эмансипация женщины, революции и гражданская война) и технический (научно-техническая революция) прогресс.
В статье «Литература и НТР» (1973) на подступах к проблеме отношений человека и прогресса, женщины и современной цивилизации С.Залыгин размышляет: «Спрашивать, “зачем нам НТР?” - это то же самое, что выяснять вопрос, зачем нам прогресс. Помимо того, что прогресс нам нужен безусловно, мы нужны ему тоже, и если бы мы захотели повернуть вспять и отказаться от него, мы не в силах были бы это сделать. Другое дело “как?”, как мы можем и должны в нем участвовать, какое направление своим участием стараться ему придать?» 16. Придать прогрессу, НТР, как основной тенденции современной цивилизации, человечное, естественное, не антиприродное направление и пытается Залыгин прямо и непосредственно – в своей экологической публицистике, косвенно и опосредованно – в своём художественном творчестве.
Художественное осмысление воздействия современной цивилизации, технического прогресса, НТР на природу человека является значимой составляющей творчества Залыгина. Эта проблема стала даже основой сюжета рассказа «Женщина и НТР» (1987). Рассказ подчеркивает сложность проблемы и значительную уязвимость женщины последствиями НТР.
Залыгинская Таисия Черненко («Соленая Падь») - одна из жертв и активная сила социального прогресса, отлитого в бурном ХХ столетии в форму эмансипации женщины и четырех социальных революций. Она убеждена как большинство мужчин-партизан: «Война – это когда перешагиваешь через трупы!» [Т. 2, с. 194]. Женщина, перешагивающая через трупы, для Залыгина, перестает быть женщиной, но вслед за тем и человеком. Здесь Залыгин развивает шолоховские идеи (Анна Погудко, Дарья Мелехова) и оказывается в очевидной полемике с идеями Б.Лавренева («Сорок первый»), Вс.Вишневского «Оптимистическая трагедия». В реферируемой работе эти положения развернуты в конкретные параллели и сопоставления. Автор предоставляет право своему симпатичному герою увидеть в Тасе Черненко уязвимые черты и свойства. Это Ефрем Мещеряков иронизирует над стремлением Таси подавить в себе женское начало: «Другая женщина и через войну пройдет, а - женщина. Но может случиться, что берешь ты себе жену – а это бесстрашный солдат, очень смелый и даже героический. Вот радость-то!» [Т. 2, с. 382]. Мещеряков в своих размышлениях не ограничивается войной, он прозревает мирную жизнь и в ней не находит места для женщины – «бесстрашного солдата».
Такие женщины не являются порождением только революции и гражданской войны. Тип цивилизованной эмансипированной женщины, был предельно активным в русской культуре второй половины ХIХ столетия, а в исходе его и в ХХ веке, вероятно, стал эмоционально и психологически доминировать. В свое время этот процесс получил оценку в русской религиозной философии. «Неэстетичность, надругательство над Вечной Женственностью, – пишет Н.А. Бердяев, – вот в чем осуждение современных эмансипированных женщин, набрасывающихся с подражательным жаром на мужские дела. <…> Женщина как бы уже не хочет быть прекрасной, вызывать к себе восхищение, быть предметом любви, она теряет обаяние, грубеет, заражается вульгарностью»17.
Залыгин акцентирует внешне тривиальную мысль: утратив женские свойства, женщина не становится мужчиной, рождается некто «антиприродный». Залыгин подчеркивает, что Таисии Черненко «нет нигде» настоящей: «Взгляд у нее непонятный: не девичий, не женский, не мужской» [Т. 2, с. 337]. Такая подчеркнутая «маргинализация» персонажа становится знаком опасности: опасна утрата пола, она грозит утратой человечности вообще.
Женщина в художественном мире Залыгина – существо, сохранившее более прочную связь с окружающим природным и рукотворным миром, чем мужчина, поэтому по отношению к НТР она изображается неоднозначно. С одной стороны, она выступает более отстраненной от технического прогресса. Так, Ирина Викторовна Мансурова сферу науки и техники полностью предоставляет мужчинам. Но, с другой стороны, женщина оказывается более приспособленной к проявлениям и результатам научно-технической революции. Ирина Викторовна лучше мужчин «догадывается» о возможностях ЭВМ, обладает уникальной способностью безболезненно переходить из одного состояния в другое.
В художественном мире Залыгина женщина не может существовать только в сфере отвлеченных понятий. Ирина Викторовна, всегда бережно оберегавшая «женское» в своей натуре, заподозрив себя в отступничестве, беспощадно разоблачает свою сущность: «Вот дрянь так дрянь! <…> тебе нужна не сама любовь, а понятия о ней, ты – порочное поветрие двадцатого века!» [Т. 3, c. 72]. Обвиняя себя, Ирина Викторовна винит в большей степени тенденцию времени, «поветрие двадцатого века». Но и это далеко не случайность: разделение феномена на явление и понятие о нем может быть квалифицировано как попытка анализа структуры мира, попытка, свойственная в большей мере для рационального «мужского» взгляда на мир, усваиваемого в условиях НТР и женщиной. Для залыгинских героев это опасный симптом утраты «женского». Проблемы НТР близки и героине «Экологического романа» Анне. Залыгин в своих размышлениях о конфликте женского, природного и гражданского созвучен Руссо, близок В.Распутину.
«Цивилизованные женщины» Залыгина неслучайно испытывают трудности с реализацией собственного женского начала. Профессиональные, гражданские (социальные) функции часто выступают у Залыгина чуждыми женскому пространству, способными привести женщину к бездушному и бездуховному, механическому существованию. Характерно, что та же мысль распространяется писателем и на мужчин, они превращаются в нечто несообразное представлениям о человеке, когда их сущность сводится к какой либо нехитрой гражданской «функции».
В разделе третьем главы второй «Механическая женщина: принципы воссоздания и традиции осмысления» рассматривается одна из крайностей антиприродного типа залыгинских женщин.
Под влиянием условий технократического мира женщина постепенно утрачивает присущую ей природность, способность чувствовать окружающий мир, понимать тайну своего естества. Данный процесс, по мнению Залыгина, опасен для человечества, так как может привести его к гибели. Если женщина сама не будет отстаивать свое природное начало, то на Земле останется только один единственный тип женщин – механический. Это тип духовно «перезревших», опустошенных людей, не способных на глубокие и искренние чувства, возвышенные и невероятные поступки.
Черты «механической женщины», безусловно, уже угадываются в представительницах женской части семьи Муськовых, героев ранней сатирической повести «Свидетели» (1956). Старшая Муськова – Нина, женщина в расцвете сил, предстает духовно опустошенной, а потому – «старообразной». В доме Нины поддерживается больничная обстановка, не совместимая с нормальным течением жизни. Так, в прихожей у нее размещены большие медицинские весы, в комнате водворен прибор для определения величины кровяного давления, всюду обилие термометров: «термометры были повсюду – в умывальной, в прихожей, в коридорчике» [Т. 1, с. 399]. Биологизм, восприятие человека как совокупности температуры, давления, РОЭ и прочих биомедицинских параметров, с точки зрения Залыгина 1950-х годов есть проявление механистического, антиприродного подхода к человеку. Биологическое – и в этом парадоксальность мысли раннего Залыгина – оказывается в оппозиции к природному в человеке.
Механическое, бездушное восприятие жизни присуще и другим персонажам повести «Свидетели» – семье Лоснякович. В семью Лоснякович проникает «научность», точнее – наукообразие, диктуя свои условия существования абсолютно всем ее представителям. Женская половина дома Лоснякович – Александра Александровна и ее дочь Зинаида, внешне отвечая природными женскими признакам, внутренне совершенно им не соответствует. Холодный расчет, внешнее соблюдение приличий – главная их жизненная мотивация. В жизни Лоснякович нет загадки, естественных неожиданностей, у них все «научно» прогнозируется: «Кончишь школу, институт, потом аспирантуру… Напишешь диссертацию!» [Т. 1, с. 427]. Дальнейшее развитие науки и техники, опасается С.Залыгин вслед за Е.Замятиным (в реферируемой работе проводится параллель между женскими персонажами произведений Залыгина и Замятина), приведет к тому, что весь ход жизни превратится в конвейер, в производство человеческих машин, все будет расписано, регламентировано, не останется места для творчества и фантазии.
Тип механической женщины Залыгиным наиболее ярко воплощен в образе Валерии Поспитович («Южно-Американский вариант»). Обращает на себя внимание специфически «бесполая» фамилия одного типа с Лоснякович. Валерия Поспитович – одна из четырех сотрудниц отдела информации и библиографии НИИ-9, возглавляемого Ириной Викторовной Мансуровой. Валерия, будучи хорошим работником, является, по замечанию писателя, неотъемлемой составляющей «кабинета № 475», но совсем не гармонирует с женским коллективом «информашки». Она совершенно не нуждается ни в интересе, ни даже в безразличии своих коллег, и автор это обстоятельство объясняет исключительно тем, что Валерия Владимировна не является «истинной женщиной».
Валерия Поспитович в своем прямолинейном подходе к жизни, в подавлении идущих от сердца эмоций, в пренебрежении естественными желаниями во многом напоминает чеховского Беликова. Она идет по жизни без участия не только к кому-либо, но и к чему-либо. Чувства Валерии Владимировне заменяет дисциплинированность. Подобно Беликову, Поспитович мыслит шаблонно и поверхностно. Характеристика Беликова как человека, которому ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещается что-нибудь, вполне применима и к Валерии Владимировне. Поспитович существует (в утрированном изображении Залыгина) обособленно, бессознательно, механически и машинально, не замечая сложности и своеобразия явлений жизни. Неслучайно Мансуровой приходит мысль, «будто Валерию Поспитович очень легко разобрать на части, а потом, в соответствии со спецификацией отдельных узлов, собрать снова. Это был бы своеобразный стриптиз, лишенный каких бы то ни было эмоций, эволюций, неприличия и цинизма, – чисто механическая операция» [Т. 3, с. 129]. В этом смысле Поспитович – не только женский, но ещё и технократический вариант чеховского Беликова. Сознание Валерии Владимировны как будто претерпело Великую Операцию по удалению фантазии, о которой повествуется в романе Е.И. Замятина «Мы».
Валерия Владимировна – реализация тенденций технократического, «искусственного» общества, сформированного в условиях современной иудео-христианской цивилизации. Вопреки законам органического развития Валерию Владимировну невозможно представить отдельно без окружения ее матери и дочери: «Все три женщины – старая, но моложавая, не старая и не молодая, а скорее всего вневозрастная Валерия и <…> очень старообразная девочка – все были односерийные, серьезные и умные, сизовато-седого цвета, с лицами, словно вписанными в треугольник» [Т. 3, с. 128]. Торжество механического, «искусственного» в изображении данных персонажей проявляется даже на портретном уровне. «Геометричность» внешнего облика Поспитович еще раз подтверждает их антиприродное происхождение. Услышать сочувствие, почувствовать сострадание от этих жертв современного цивилизованного общества не представляется возможным.
В позднем творчестве С.Залыгина образ «истинной женщины» все более меркнет, вытесняется женщиной «другой». Чертами механической женщины в определенной мере наделен и образ Татьяны Александровны Голубевой в «Экологическом романе». Живописуя эту женщину, писатель неоднократно подчеркивает ее профессию и род деятельности. Татьяна - экономист строительного треста, «механик движения в нечто, что было ей неизвестно и не вызывало никакого интереса»18 . Отсутствие экологического сознания характеризует этот женский персонаж не только по отношению к профессиональной сфере. Татьяна инертна во всех проявлениях своей жизни. Татьяна, являясь женой столь яркого и энергичного заступника природы, не проникается значимостью и масштабом миссии мужа. В отличие от Голубева, ей совсем нет дела до экологических катастроф современности: «Татьяне – что? Она экологом не была, природным человеком себя не воображала, растила Алешу с Аннушкой, и только!» 19. Бесхитростное материнство, ранее оцениваемое Залыгиным положительно, в конце XX века теряет свою привлекательность и актуальность. Глобальные проблемы новой эпохи требуют принципиально отличающейся позиции женщины-жены, женщины-матери. По мысли С. Залыгина, в сознании современного человека необходимо сформировать понимание неделимости «природного» и «человеческого». И в этом писатель большие надежды возлагает на женщину.
^ В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертационной работы подводятся краткие итоги, комментируются результаты исследования.
Женский мир представляет собой поэтически яркую, философски насыщенную, значимую часть художественной вселенной С.Залыгина. Олицетворяя в себе природное в человеке и человечестве, женщина в рассказах, повестях, романах, публицистике писателя оказывается наиболее адекватным объектом для художественного анализа и осмысления проблемы отношений человека и природы, соотношения природного и социального в характерах и судьбах.
Мифологические и литературные истоки женских образов С.Залыгина ведут к древнегреческим мифам, к Библии, к западноевропейской и русской литературной классике, к идеям и образам Ж.-Ж.Руссо, Л.Толстого, А.Куприна, А.Платонова, М.Шолохова. Корреляция языческой и христианской трактовок женственности эксплицирует мотивов вечности и современности в ряде женских характеров.Укорененность в русском фольклоре сближает женское пространство прозы С.Залыгина с «деревенской прозой».
Женские характеры, воссозданные С.Залыгиным достаточно четко разделены на два во многом антагонистических типа. «Истинная женщина», природный тип контрастирует в поэтическом мире С.Залыгина с типом антиприродным. Такое противопоставление наметилось у писателя к началу 1960-х гг. («Свидетели», «Тропы Алтая»), достигло наивысшей точки в прозе 1970-х гг. («Южно-Американский вариант», «Комиссия»), трансформировалось в романах 1980 – 1990-х гг. («После бури», «Экологический роман»).
В целом женский мир залыгинской прозы в значительной мере эволюционировал. От светлого и поэтического образа Онежки Корнеевой, безмятежно в поисках научной истины путешествующей по тропам Алтая, Залыгин пришел к образу Татьяны Голубевой – экономисту строительного треста, «механику движения в нечто, что было ей неизвестно и не вызывало никакого интереса». Путь от «Троп Алтая» к «Экологическому роману» оказался путем от восхищения первозданной красотой женщины к трезвому анализу проблем женщины, захваченной современными проблемами. В позднем творчестве С.Залыгина образ «истинной женщины» все более меркнет, вытесняется женщиной «другой».
Иерархия женского мира залыгинской прозы четко отражает аксиологию писателя. Первенствующее место в этой иерархии занимает «истинная женщина». Её черты и сущностные свойства совпадают с «природным человеком», истоки которого уходят в натурфилософскую литературу, к образу «естественного человека». Наибольшую ценность в залыгинской иерархии имеет женщина-мать; женщина-жена, возлюбленная, заботливая хозяйка, заботящаяся о доме, тоже представляет собой один из ярких обликов «природной женщины».
«Другая» женщина в прозе Залыгина не является полной противоположностью женщины природной, хотя композиционно и противостоит ей. «Антиприродный» тип женщины порожден в значительной мере движением времени, развитием цивилизационных процессов, отдельными векторами социального и технического прогресса, всё больше вовлекающего женщину в общественную и производственную сферу, отторгающего женщину от её природного предназначения. Проблема «женщина и НТР» анализируется писателем в аспекте смещения гендерных ролей в современном обществе и вызванной этим смещением деформации традиционных ценностных координат.
«Антиприродный» тип в прозе Залыгина, как и тип «природной женщины» значительно дифференцирован. Женщина, играющая в жизнь, «цивилизованная» женщина, «механическая женщина» вызывают скорее не неприязнь и раздражение, а сожаление писателя.
Женские характеры воссозданы писателем с помощью ряда традиционных и оригинальных поэтических приемов. Особую роль среди них играет сближение с образами из мира природы. Женское пространство художественного мира С.Залыгина активно настолько, что часто перестает быть только объектом изображения, трансформируется в активное творческое начало: многие эпизоды произведений С.Залыгина, и даже целые произведения транслируют восприятие женщины, привнося тем самым достоверность, диалогичность, недостающую мужскому зрению человечность.
С.Залыгин, как и вся «деревенская проза» в целом, пытался вернуть литературу, общественное сознание к устоявшимся национальным и общечеловеческим ценностям. Высокое предназначение человека, семья, дом, дети и родители в их системе традиционно находятся на значимом месте. Отношения с природой и с природным в человеке в этой ценностной иерархии, утверждает писатель, стоят едва ли не на первом месте. Женщина, мир, связанный с ней, является для художника олицетворением, персонификацией этих ценностей, своеобразным индикатором их востребованности в обществе. В этом заключается уже оригинальность Залыгина-писателя в сравнении с его соратниками по «деревенской прозе».