Вание методики изобразительного искусства служит условием интеллектуального и эстетического развития личности человека, его познавательных возможностей и чувств
| Вид материала | Документы |
- Адаптированная программа по изобразительному искусству «развитие познавательных процессов, 191.42kb.
- «Наскальная живопись», 129.77kb.
- Головко Людмила Александровна Бондаренко Тамара Ивановна Кировск 2008 год пояснительная, 595.96kb.
- Реферат на тему: «язык изобразительного искусства как средство восстановления авторской, 653.15kb.
- Вание (готовность конструировать и осуществлять собственную образовательную траекторию, 57.08kb.
- Программа учебного курса проф. В. П. Яйленко. Введение. Задачи курса. Периодизация, 301.71kb.
- Темы вашего учебного проекта, 70.4kb.
- Дзюба Елена Николаевна, учитель музыки моу сош №1 города Котовска г. Котовск 2008г, 235.24kb.
- Семенова Ирина Васильевна, учитель изобразительного искусства Томск 2011 пояснительная, 490.75kb.
- «Использование икт в начальной школе», 356.23kb.
ВВЕДЕНИЕ
Совершенствование методики изобразительного искусства служит условием интеллектуального и эстетического развития личности человека, его познавательных возможностей и чувств. Очень важно, чтобы учитель, решая задачу всестороннего развития личности школьника, развивая его способности, в том числе и творческие, опирался на научно обоснованное положение, утверждающее, что способности представляют собой «сплав» приобретенного и природного. Этому способствует работа по развитию способностей.
Актуальность данной проблемы заключается в том, что в ребенке нужно развивать способности к творчеству, воспитывать качества, необходимые в разных видах деятельности для работы как исполнителя, так и творца, как этого и требует реальная жизнь. В наше время дети не умеют работать в коллективе, выполнять совместную деятельность. Причиной этого является то, что сейчас много различной техники, и ребенок большую часть своего времени проводит в общении с ней, а не со своими сверстниками, тем самым дети не приобретают навыка работы в коллективе, как этого требует реальная жизнь. Внимание к этой стороне воспитания будет способствовать целеустремленности и эффективности действий ребенка, перестройке его мышления.
Начиная преподавание художественной культуры как искусства, а не как искусствоведческой или культурологической дисциплины, поставим перед собой цель, исходящую из природы самого искусства, и определим ее, как определяет педагогика искусства: формирование у школьников эстетической активности, эстетического отношения к действительности.
Зная основные характеристики эстетической деятельности, выделенные наукой, можно упростить и конкретизировать эту формулировку: развитие в процессе преподавания художественной культуры духовного мира, нравственности и творческого начала у учеников.
Вторая формулировка цели преподавания художественной культуры заставляет вспомнить совет, данный еще психологом Л.С. Выготским: «...Не позволить, чтобы эстетическое воспитание стало средством для достижения посторонних педагогических результатов». Л.С. Выготский пытался уберечь педагогов от ошибки перенесения внимания ученика с самого произведения на его моральный смысл, чтобы не допустить «умерщвления эстетического чувства, подмены его моральным моментом».
Итак, цель нашего преподавания определена. Она благородна и высока. Говоря словами психолога С.Л. Рубинштейна, мы взялись за строительство «человека большого плана», за воспитание духовности — «высших уровней человеческой жизни». Поэтому-то наша цель и необычайно сложна, она кажется недосягаемой, имеющей слишком далекие и неопределенные результаты, которые не поддаются обычной школьной отметке. И это действительно так.
^
ГЛАВА 1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
1.1 Ренессанс
Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира (хотя интерес к римской классике возник ещё в 12 веке), появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.
Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.
Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием (Никола Пизано, конец 14 века; Донателло, начало 15 века). Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности. Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса (Жильбер, Микеланджело) были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около 1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция (венецианское искусство) и Рим. Культурными центрами являлись дворы герцогов Мантуи, Урбино и Феррады. Главными меценатами были Медичи и римские папы, особенно Юлий II и Лев Х. Крупнейшими представителями "северного Ренессанса" были Дюрер, Кранах Старший, Хольбейн. Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.
1.2 Маньеризм
Маньеризм (Mannerism, итал. maniera - стиль, манера), термин, употребительный в теории изобразительного искусства. Стал популярным благодаря художнику и биографу 16 века Вазари, который характеризовал им высокую степень грациозности, уравновешенности и утончённости в искусстве. Однако с 17 века большинство критиков, полагая, что итальянское искусство 2-й половины 16 века переживало упадок по сравнению с вершинами, достигнутыми в период Высокого Возрождения (Ренессанс) Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлем, термин "Маньеризм" относили к искусству, которому свойственны метафорическая насыщенность, пристрастие к гиперболе и гротеску. В результате Маньеризм стали называть стиль, воспринятый школами итальянского искусства, прежде всего римскими, в период между эпохами Высокого Возрождения и Барокко (около 1520- около 1600 гг.).
О Маньеризме принято говорить начиная с Рафаэля, когда он отказался от предельно ясных и уравновешенных средств выражения, свойственных Высокому Возрождению, и начал работать в более изощрённой манере. Для Маньеризма характерны удлинённость фигур, напряжённость поз (контрапост), необычные или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или перспективой, и яркие цвета. В ваянии провозвестником Маньеризма был Джамболонья, в искусстве которого, оказавшем огромное влияние на его современников, сочетаются причудливость поз с изысканной плавностью и элегантностью форм. К ведущим скульптурам-маньеристам относят Бенвенуто Челлини. Маньеризм в архитектуре также трудноопределим, как в живописи и скульптуре, но часто подразумевает осознанное презрение к установленным правилам и классическим традициям.
За пределами Италии маньеристами иногда называют представителей школы Фонтенбло во Франции, нидерландских художников16 века (многие из них восприняли идеи Маньеризма, побывав в Италии) и Эль Греко в Испании. В литературе и музыке термин "Маньеризм" применяется ещё шире, чем в изобразительном искусстве и архитектуре. Так, "маньеристскими" именуют литературные произведения, которым свойственна витиеватость слога, усложнённый синтаксис и использование причудливо-фантастических образов. Наиболее известный пример - двухтомный роман "Эвфуэс" (1578-1580 гг.) Джона Лили, породивший термин "эвфуизм", означавший в высшей степени искусственный и вычурный стиль. В музыке "маньеристским" считается, например, творчество итальянского композитора, автора мадригалов Карло Джезуальдо ди Веноза, чьи произведения отличаются необычной гармонией, внезапной сменой темпа и яркой экспрессией.
^ 1.3 Художники итальянского Возрождения
Альберти Леон Батиста. Альберти Леон Баттиста (Alberti, Leon Battista) (1404-1472 гг.), итальянский архитектор, скульптор, художник и писатель. Альберти был драматургом, музыкантом, математиком и спортсменом, воплотив в себе присущий эпохе Возрождения (Ренессанс) идеал "гармонической личности". Его полотен и скульптур сохранилось мало. Альберти был одним из крупнейших теоретиков искусства. В ряде трактатов обобщил опыт искусства своего времени, обогащённый достижениями науки. Трактат "О статуе" написан, вероятно, в 1453 г. В трактате "О живописи" (1436 г.) дано первое научное описание перспективы. Над трудом "О зодчестве" (основанном на произведении Витрувия) Альберти работал до конца жизни; изданный посмертно в 1485 г., он стал первой печатной книгой об архитектуре. Альберти - теоретик искусства отказался от средневекового видения мира, искренне восхищался античной классикой. Как архитектор Альберти тяготел к смелым решениям, много сделал в разработке теории пропорции. В Мантуе возвел две церкви: Сан-Себастьяно (1460 г.) и Сант-Андреа.
^ Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) (1452-1519 гг.), итальянский живописец, скульптор, учёный, инженер и архитектор эпохи Возрождения. Обучался в мастерской Верроккьо во Флоренции. Первое наиболее значительное, но оставшееся незаконченным произведением "Поклонение волхвов" (Галерея Уффици, Флоренция). С 1481 до 1499 г. состоял на службе герцога Лодовико Моро, занимался вопросами гидротехники, организацией придворных фейерий.
В миланский период в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие выполнил стенную роспись "Тайная вечеря" (около1495-1497 гг.). Из-за особенностей применённой им техники - масло с темперой - это произведение считают вершиной европейского искусства, сохранилось в сильно повреждённом виде. До 1506 г. Леонардо да Винчи работал во Флоренции. В портрете Монны Лизы ("Джоконда", около 1503 г.) воплотил возвышенный идеал женственности и обаяния. Важным компонентом картины является пейзаж, как бы тающий в холодной голубой дымке. К поздним произведениям Леонардо да Винчи принадлежат "Св. Анна с Марией и младенцем Христом" (около 1500-1507 гг.), "Иоан Креститель" (около 1513-1517 гг.) и другие. В 1516 г. по приглашению Франциска I уехал во Францию, где скончался.
Многие из его произведений остались незаконченными, тем не менее они оказали огромное влияние как на современников, так и на последующие поколения художников. Леонардо да Винчи оставил огромное количество рисунков, которые хранятся главным образом в Королевской коллекции в Виндзорском замке. Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи являются его записные книжки и рукописи.
^ Боттичелли Сандро (Botticelli, Sandro) (1445–1510), один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения. Родился во Флоренции в 1444 в семье дубильщика кожи Мариано ди Ванни Филипепи (прозвище Боттичелли, означающее «бочоночек», на самом деле принадлежало его старшему брату). После первоначального обучения у ювелира ок. 1462 Боттичелли поступил в мастерскую одного из ведущих живописцев Флоренции, Фра Филиппо Липпи. Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц, орнаментальных деталях и колорите. В его произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более мощной трактовкой фигур и новым осмыслением пластики объемов. Приблизительно в это же время Боттичелли начинает применять энергичные охристые тени для передачи телесного цвета – прием, который стал характерной чертой его стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированной картине Боттичелли Аллегория силы (ок. 1470, Флоренция, галерея Уффици) и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте; Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Две знаменитые парные композиции История Юдифи (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера (ок. 1470), иллюстрируют другой важный аспект живописи Боттичелли: живую и емкую повествовательность, в которой соединены экспрессия и действие, с полной ясностью раскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшееся изменение колорита, который становится более ярким и насыщенным, в отличие от бледной палитры Филиппо Липпи, преобладающей в самой ранней картине Боттичелли – Поклонение волхвов (Лондон, Национальная галерея).
Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок. 1475, Уффици). Два портрета – молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) – датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435–1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним.
Предметы, окружающие св. Августина, – пюпитр, книги, научные инструменты, – демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что «наш Боттичелли» проявлял мало интереса к пейзажу: «…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж». Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.
В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в Рим вместе с Козимо Росселли и Гирландайо для того, чтобы написать фрески на боковых стенах только что отстроенной Сикстинской капеллы. Он выполнил три из этих фресок: Сцены из жизни Моисея, Исцеление прокаженного и искушение Христа и Наказание Корея, Дафана и Абирона. Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.
После возвращения во Флоренцию, возможно, в конце 1481 или начале 1482, Боттичелли написал свои знаменитые картины на мифологические темы: Весна, Паллада и Кентавр, Рождение Венеры (все в Уффици) и Венера и Марс (Лондон, Национальная галерея), принадлежащие к числу самых знаменитых произведений эпохи Возрождения и представляющих собой подлинные шедевры западноевропейского искусства. Персонажи и сюжеты этих картин навеяны произведениями античных поэтов, прежде всего Лукреция и Овидия, а также мифологией. В них чувствуется влияние античного искусства, хорошее знание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространение в эпоху Возрождения. Так, грации из Весны восходят к классической группе трех граций, а поза Венеры из Рождения Венеры – к типу Venus Pudica (Венера стыдливая).
Некоторые ученые видят в этих картинах визуальное воплощение основных идей флорентийских неоплатоников, особенно Марсилио Фичино (1433–1499). Однако приверженцы этой гипотезы игнорируют чувственное начало в трех картинах с изображением Венеры и прославление чистоты и непорочности, которое, несомненно, является темой Паллады и Кентавра. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Боккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.
Волшебная грация, красота, богатство воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы, присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли, написанных в течение 1480-х годов. К числу лучших принадлежат Алтарь Барди с изображением Богоматери с младенцем и св. Иоанном Крестителем (1484) и Благовещение Честелло (1484–1490, Уффици). Но в Благовещении Честелло уже появляются первые признаки манерности, которая постепенно нарастала в поздних произведениях Боттичелли, уводя его от полноты и богатства натуры зрелого периода творчества к стилю, в котором художник любуется особенностями собственной манеры. Пропорции фигур нарушаются для усиления психологической выразительности. Этот стиль в той или иной форме характерен для произведений Боттичелли 1490-х и начала 1500-х годов, даже для аллегорической картины Клевета (Уффици), в которой мастер возвеличивает собственное произведение, ассоциируя его с творением Апеллеса, величайшего из древнегреческих живописцев. Две картины, написанные после падения Медичи в 1494 и под влиянием проповедей Джироламо Савонаролы (1452–1498), – Распятие (Кеймбридж, Массачусетс, художественный музей Фогга) и Мистическое Рождество (1500, Лондон, Национальная галерея), – представляют собой воплощение непоколебимой веры Боттичелли в возрождение Церкви. Эти две картины отражают неприятие художником светской Флоренции эпохи Медичи. Другие произведения мастера, такие, как Сцены из жизни римлянки Виргинии (Бергамо, Академия Каррара) и Сцены из жизни римлянки Лукреции (Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер), выражают его ненависть к тирании Медичи.
Сохранилось мало рисунков самого Боттичелли, хотя известно, что ему часто заказывали эскизы для тканей и гравюр. Исключительный интерес представляет его серия иллюстраций к Божественной комедии Данте. Глубоко продуманные графические комментарии к великой поэме во многом остались незавершенными.
Около 50 картин полностью или в значительной степени принадлежат кисти Боттичелли. Он был главой процветавшей мастерской, работавшей в тех же жанрах, что и сам мастер, в которой создавалась продукция разного качества. Многие из картин прописаны собственной рукой Боттичелли или сделаны по его замыслу. Почти для всех характерна ярко выраженная плоскостность и линеарность в трактовке формы, соединенные с откровенным маньеризмом. Умер Боттичелли во Флоренции 17 мая 1510.
Тициан (Тициано Вечеллио) (Titian (Tiziano Vecellio)) (около 1480-1576 гг.), итальянский живописец эпохи Высокого и Позднего Возрождения (Ренессанс). Глава венецианской школы. Учился в мастерской Джованни Беллини, но более глубокое влияние на него оказал Джорджоне (Тициан работал вместе с ним и завершил некоторые картины, оставшиеся незаконченными после преждевременной смерти Джорджоне). Когда Беллини умер (1516г.), стал официальным художником Венецианской республики, где и оставался общепризнанным первым живописцем до самой смерти. В Венеции создал великолепные монументальные алтарные образы ("Вознесении Марии", около 1516-1518 гг., церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари).
В1533 г. император "Священной Римской империи" Карл V назначил его своим официальным художником. В 1548 и 1550 гг. Тициан посетил императорский двор в Аугсбурге, и во время второго визита познакомился с сыном Карла, будущим королём Испании Филиппом II, который стал его покровителем. Тициан продолжал активно работать до конца жизни, и pieta, которую он написал для собственной гробницы и которая осталась незаконченной, представляет собой одно из замечательнейших завещаний, когда-либо оставленных художником миру.
Тициан в равной степени известен своими портретами и картинами на религиозные сюжеты, например "Оплакивание Христа" (около 1573-1577 гг.). Он поднял до новых высот традиционное для венецианских живописцев искусство колорита. Тициан в совершенстве владел масляной живописью и был первым мастером, наиболее полно использовавшим её художественные возможности; последние работы Тициана отличает поразительно свободная манера письма. О его личной жизни известно мало, говорят, что он был скуп и специально увеличивал свой возраст, чтобы добиться у покровителей сочувствия (а следовательно, и денег).
^ Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564 гг.), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. Выдающийся мастер эпохи Ренессанса. Учился во Франции у Гирландайо, испытал значительное влияние работ Джотто и Мазаччо, с которых увлечённо писал копии. В1496 г. Микеланджело переехал в Рим, где и создал свой первый шедевр - скульптуру "Пиета" (1498-1499 гг.) для собора. Св.Петра. Его мраморная статуя "Давид" (1501-1504 гг.) стала одной главной достопримечательностью Флоренции. В 1505 г. Микеланджело получил от папы Юлия II два крупных заказа и снова уехал в Рим. Один заказ - на изготовление папской усыпальницы, однако, для неё была выполнена только скульптура "Моисей" (1513-1516 гг.). Вторым заказом была роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане. Именно эта грандиозная работа 1508-1512 гг., выполненная с поразительным совершенством, принесла Микеланджело славу величайшего художника своего времени. Прожив во Флоренции с 1516 по 1534 г., Микеланджело вернулся в Рим, получив заказ написать фреску "Страшный Суд" на алтарной стене Сикстинской капеллы (1536-1541 гг.). Это произведение с массивными фигурами устрашающей силы по духу было совершенно иным, чем фрески на своде капеллы. В тот период Микеланджело отдавал много сил архитектуре. С 1546 г. руководил перестройкой собора Св.Петра, работал над проектом его купола.
Поэтические произведения Микеланджело, впервые опубликованные его внучатым племянником в 1623 г., дают возможность оценить другие аспекты многогранной личности великого мастера, глубже понять его отношение к вере, искусству и любви. Современники Микеланджело считали его гением наряду с великими Леонардо и Рафаэлем.
Рафаэль (Раффаэлло Санти) (Raphael (Raffaello Sanzio)) (1483-1520 гг.), итальянский живописец и архитектор. В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой отразились идеалы Высокого Возрождения (Ренессанс). Работал в мастерской Перуджино. С 1504 по 1508 гг. жил главным образом во Флоренции, где под влиянием Леонардо да Винчи и Микеланджело его творчество обрело зрелость. Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением мадонны с младенцем относятся именно к этому периоду ("Мадонна Грандука").
В 1508 г. по приглашению папы Юлия II приезжает в Рим - именно в этом городе художнику предстояло прожить до конца жизни. По приезде немедленно приступил к выполнению чрезвычайно почётного заказа - росписи парадных залов (станц) Ватикана. В Станца делла Сеньятура находится одно из самых замечательных творений Рафаэля, представлявших четыре сферы человеческой деятельности: богословие ("Диспут"), философию ("Афинская школа"), поэзию ("Парнас"), юриспруденцию ("Мудрость, Мера и Сила") (1509-1511 гг.), а также соответствующие аллегорические фигуры, сцены на библейские и мифологические сюжеты. В этом величайшем шедевре гармонично сочетаются величие и изящество.
До конца жизни у Рафаэля было много заказов, и ему приходилось прибегать к услугам помощников, преимущественно для декоративных работ. Уровень его мастерства последних лет лучше виден в портретах, которые ставят его в один ряд с Леонардо да Винчи по тонкости передачи образа человека. Рафаэль получил также всеобщее признание как архитектор, заняв в 1514 г. после смерти Браманте пост архитектора собора Св.Петра. Несмотря на раннюю смерть, в возрасте 37 лет, Рафаэль оказал огромное влияние на творчество художников, как своего времени, так и последующих веков.
^
ГЛАВА 2. МЕТОДИКА ИЗУЧЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА УРОКАХ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
2.1 Психологические особенности изучения изобразительного искусства
Важную роль в развитии волевых качеств, сторон характера личности школьника играет изобразительное искусство, художественно-творческая деятельность. Действительно, задача самостоятельно разобраться в характере формы, пространственного положения, цветовой окраски, раскрыть красоту изображаемого объекта в процессе рисования с натуры, составления тематической композиции, задача обязательно завершить творческую работу требует проявления воли, развивает волю.
Огромное значение в развитии творческих способностей имеет развитый интеллект и интуиция, а также чувства и эмоции.
Важным психологическим процессом, который регулирует творческую деятельность, многие исследователи считают восприятие. Многие авторы считают, что детей прежде всего необходимо обучать восприятию и видению мира.
Восприятие – это процесс отражения предметов и явлений действительности в многообразии их свойств и сторон, непосредственно действующих на органы чувств.
В познании пространственных свойств объектов ведущую роль играет зрительно-двигательная функциональная система восприятия при рассматривании.
Восприятие пространства не дается при рождении, а возникает и развивается в процессе жизни.
В процессе обучения дети целенаправленно учатся «умению» воспринимать – слушать, смотреть, выделять главное, существенное, учатся связывать предметы, явления по смыслу.
Младший школьник легче и быстрее запоминает конкретные слова и предметы и труднее – абстрактные слова.
Другой психологический процесс, связанный с творческой деятельностью – мышление. Мышление – это опосредованное уже достигнутыми знаниями отражение реальности.
Мышление художника ввиду специфики изобразительной деятельности, художественного творчества отличается своими особенностями. Эту отличительную черту художника – «мыслить образами», то есть воспроизводить жизнь в художественных образах, хорошо раскрывает В.Г. Белинский: «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят оба они одно и то же».
Яркой особенностью мышления художника, обусловленной активным участием в творческом процессе зрительных образов памяти и воображения, является его ассоциативность. Ассоциация по контрасту, по сходству и по смежности постоянно присутствуют в мыслительной деятельности художника на всех этапах его творческого процесса.
Мыслительная деятельность младшего школьника, несмотря на значительные успехи в усвоении словесного материала, абстрактных понятий, довольно сложных закономерностей и особенностей предметов, в основном сохраняет наглядный характер и в значительной степени связана с чувственным познанием. Еще один процесс, тесно связанный с творчеством – это процесс воображения.
Развитие воображения у школьников на уроках – важнейшая задача учителя. Любой продукт воображения основан на реальных фактах, наблюдениях. Чем больше запас наблюдений, тем больше есть возможностей его использования в деятельности воображения. Накопление разнообразных впечатлений, развитие наблюдательности на том или ином уроке – необходимое условие развития воображения.
Богатство, глубина и сила эмоциональных переживаний растут в процессе изобразительной деятельности. Специфические особенности изобразительного искусства таковы, что художник должен четко и определенно выражать отношение к изображаемому. Поэтому развитие чувств и эмоций у молодых художников с самого начала их обучения является важнейшей задачей педагога. [13; 253].
Задача развития способностей у детей обусловливается общими требованиями всестороннего развития личности, ее индивидуальности. Источником развития и формирования способностей является деятельность. В школе процесс формирования у детей способностей приобретает целенаправленный и активный характер. Активность развития и формирования способностей школьников определяется целенаправленностью обучения и воспитания детей в школе.
Успешная изобразительная деятельность требует развитых художественных способностей.
^
2.2 Принципы организации художественно - педагогического общения на уроках МХК
Школа всегда искала пути решения задач воспитания. Успехов удавалось добиться тем педагогам, которые выходили на духовные контакты со своими учениками. Достигая при разговоре с ними (на уроке или вне урока) духовного единения, они поднимались на высший уровень общения — общение духовное. Они увлекали учеников своими мыслями и чувствами, вдохновляли их своими идеалами и убеждениями.
Только так, по утверждению ученых, в процессе духовного общения и происходит воспитание, т. е. формирование у подрастающего человека духовных ценностей — отношения к миру, людям, к самому себе, представлений о добре и зле, счастье, смысле жизни. Только в процессе духовного общения, а не при передаче в готовом виде знаний о правилах поведения, потому что приобретаемые духовные ценности имеют личностный характер и должны быть выработаны самостоятельно на основе переживания .
В психологии это утверждение объясняется тем, что духовное общение, основанное на сопереживании друг другу («в отличие от обучения, адресующегося почти исключительно сознанию субъекта» , связано главным образом с подсознанием воспитуемого, и «именно благодаря подсознанию внешние по отношению к субъекту социальные нормы становятся внутренним регулятором его поведения» .
Предметам художественным при решении задач воспитания всегда отводилось главное место. Связано это с той особой ролью, которую играют в жизни людей изобразительное искусство, литература, музыка, театр.
Являясь непосредственным орудием воспитания, духовное общение — детей с родителями и педагогами, друзьями и сверстниками и вообще человека с другими людьми — имеет ограниченные возможности. В каждой конкретной ситуации, по отношению к каждому конкретному человеку они объясняются самыми разными причинами, которые мы сейчас указывать не будем. Но человечество на протяжении многих сотен лет своего существования нашло выход из этого положения, «предоставляя реальному общению людей дополнительные средства... иллюзорного, символического общения» с героями художественных произведений и их создателями.
Вникнуть в суть такого иллюзорного общения необходимо — ведь именно этим орудием придется воспользоваться в преподавании мировой художественной культуры! Поэтому необходимо привести пространную цитату из книги философа М.С.Кагана «Мир общения» — книги, которая, несомненно, станет учебником для всех, кто захочет овладеть секретами этого удивительного мира. Ярче и точнее, о художественном общении не сказано нигде.
«...Цель художника — не сообщать какие-то истины читателю, зрителю, слушателю и не пытаться поучать его, а завязывать с ним воображаемое общение и тем самым приобщить его к своим ценностям — к своим идеалам, устремлениям, нравственным принципам, политическим убеждениям, эстетическим переживаниям... Художник распахивает перед людьми свою душу, как перед ближайшими друзьями, исповедуется перед ними, искренно и откровенно, и тем самым их воспитывает. Такое нравственно-эстетически-гражданское воспитание искусством и дополняет, и углубляет, и целенаправленно расширяет опыт личности...
Сила художественного общения-воспитания зиждется на том, что великие мастера искусства и их герои достигают такой глубины и полноты самораскрытия, какая, видимо, недостижима в реальном общении людей... Глубина психологического анализа, доступная литературе, театру, киноискусству, и те средства проникновения в неосознаваемые и словесно невыразимые психические процессы, которыми обладают музыка, танец, живопись, открывают нам души наших художественных друзей во всей полноте, в целостном единстве сознательного и подсознательного содержания...
Значение художественного общения состоит в том, что оно делает нашими партнерами, нашими любимыми друзьями выдающихся представителей рода человеческого, особенно духовно богатых и духовно сильных, особенно умных и тонких, особенно благородных и человечных. Многим ли людям удалось в реальной жизни встречать собеседников и обретать близких друзей, подобных Леонардо и Джоконде, Гете и его Фаусту, Роллану и Жану-Кристофу, Пушкину и Онегину? Общение с ними, пусть иллюзорное, способно сыграть в жизни человека большую подчас роль, чем общение с реальными партнерами...»
Изучение книги М.С, Кагана убедило в необходимости использования в преподавании художественной культуры законов общения, да и сам автор неоднократно призывает к теоретическому осмыслению проблем общения для их практического применения, особенно для воспитания человека, совершенствования человеческих отношений, видя в этом главное назначение своего труда. Продумывая принципы преподавания МХК в школе, определяя методические задачи, я пришла к решению, что буду опираться в преподавании на общение как на свойство, присущее художественному творчеству, и тогда я смогу сойти с хорошо проторенной дорожки изучения искусства, где на первом месте стоят задачи познавательные; на втором — развивающие, а на третьем — воспитывающие, и смело выйти на путь диалога, на котором царят содружество, сопереживание и сотворчество всех идущих по этому пути.
Утверждая, что принципы преподавания МХК должны строиться на общении, я имею в виду, конечно, не бытовые значения слова общение как любую связь между людьми («взаимные сношения, деловая или дружеская связь», а его философское значение, в основе которого лежит понятие диалога. Приведу определение диалогического общения, данное М.С. Каганом в его обращении к школьному учителю: «Общение — это такое взаимодействие людей, которое по своей структуре симметрично, в нем нет учителя и ученика, а есть партнеры, равные друг другу участники единой деятельности. Идеальная модель человеческого общения — дружба, которая может существовать только как связь разных, но равных людей. И цель дружбы — не передать какую-то информацию, не научить чему-то. Суть дружбы — добиться общности людей, выработать общие ценности, единые жизненные позиции, при этом каждый из них, остается неповторимой индивидуальностью и ценит ее в другом».
Конечно, нужно осознать условность и идеальность модели общения-дружбы, предложенной ученым, понять абсолютную невозможность ее применения в чистом виде на уроке. Но в то же время эта идеальная конструкция общения сможет помочь выработать принципы реального преподавания искусства, которые позволят приблизиться к решению сложнейших задач духовного формирования и творческого развития учеников.
Прежде чем приступить к определению принципов художественно-педагогического (назовем его так, подчеркнув своеобразие) общения, необходимо выявить его участников— «партнеров». Кто и кто будет общаться на уроке художественной культуры и в каких взаимоотношениях они будут находиться?
Общающихся сторон должно быть не две, как привычно было бы предположить («Процесс обучения носит двусторонний характер: учитель обучает, ученик учится», а, по крайней мере, три: учитель, ученики, искусство. Так как в общении «нет отправителя и получателя сообщений — есть собеседники, соучастники общего дела», связь между ними схематично можно представить не в виде однолинейной последовательности, а в виде треугольника.
Определив взаимоотношения общающихся сторон, перейдем непосредственно к рассмотрению главных принципов организации художественно-педагогического общения на уроке МХК. Будем основываться на утверждениях современной теории диалога и использовать ее терминологию.
Первый принцип сформулируем так: признание равенства всех «партнеров» общения и уникальности каждого.
Можно ли так безоговорочно заявлять о равенстве столь разных «партнеров», какими являются учитель, ученики и искусство? Различия в возрасте и багаже знаний, жизненном опыте и творческом потенциале, психических и других особенностях учеников и учителя; разница взглядов на искусство, на жизнь и на способы ее выражения в творчестве художников, живших в далекие от нас эпохи, и у наших современников; национальные различия... Все эти и многие другие особенные черты и составляют то, что мы называем уникальностью «партнеров», эту уникальность каждый из партнеров должен признавать и уважать в другом, и в этом принятии и уважении будет заключаться равенство всех общающихся. Равенство, понимаемое как право каждого оставаться самим собой, право на свою позицию, право быть понятым. «Искусство быть другим» — так определил общение В.И. Леви, что означает необходимость понимать другого таким, каков он есть, а «чтобы понять другого, нужно проникнуться его значимостями, т. е. вжиться в его мир». Другими словами, нужно стремиться к установлению на уроке-общении обстановки взаимного интереса, доверия и уважения друг к другу, созданию атмосферы взаимного единения всех участников, а это будет возможным только в том случае, если все три «партнера» — учитель, искусство и ученики (причем каждый из учеников) войдут в духовный контакт друг с другом.
Общение на уроке искусства не состоится без соблюдения, наряду с первым, и его второго принципа: организации действия, по терминологии М.М. Бахтина — «события» общения, способного создать и активизировать диалогические отношения между тремя, общающимися сторонами. То есть такого «события», которое бы объединило всех, вызвало желание общаться, всколыхнуло, взволновало и учителя и учеников, заставило бы каждого «заиметь» свое мнение и захотеть его проявить.
Какую роль играет «партнер» искусство? Непосредственным образом принимает участие в диалоге, являясь источником энергии «события» и определяя его эстетический характер: он предоставляет материал для общения и пронизывает урок своим пафосом — пафосом конкретного произведения на конкретном уроке, провоцируя возникновение именно эстетических отношений, организовывая именно эстетическую деятельность.
Третьим принципом художественно-педагогического общения назовем активизацию сопереживания на уроке.
Сопереживание, сочувствие, соучастие, как утверждают ученые, важные психологические механизмы общения. Чувство, эмоциональный отклик на переживание другого человека только и могут показать, что один человек значит для другого, в какой мере он смог проникнуться его ценностями и значимостями — без этого общение состояться не может. Конечно, и об этом нужно всегда помнить, переживание и сочувствие неотделимы от понимания и составляют с ним единое целое.
Отметим чрезвычайную важность этого принципа, так как мы организовываем общение с таким «партнером», как искусство, стремимся к развитию у детей такой деятельности, как эстетическая, — ведь переживание лежит в самой природе ценностного познания мира.
Четвертым принципом художественно-педагогического общения на уроке искусства является воплощение своих позиций каждой из общающихся сторон.
«...Логические и предметно-смысловые отношения, чтобы стать диалогическими... должны воплотиться, то есть должны войти в другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора, то есть творца данного высказывания, чью позицию оно выражает», — пишет М.М. Бахтин. На уроке обязательно «высказывается» искусство — какое-либо произведение литературы, музыки, изобразительного искусства, пронизывая урок отношением композитора, писателя или художника к изображаемой в произведении жизни. Высказыванием учителя является сам урок, который он создал и где видна его позиция по поводу раскрываемого содержания. Высказывания учеников (они могут выражаться в разных формах, не обязательно в словесной) в той же мере должны подчиняться законам диалогического общения — у каждого из них должен быть свой голос.
«... Обмениваться живыми голосами» — каждое слово в этой заимствованной у Древнего поэта Вергилия фразе, которую можно считать моделью реального человеческого общения, значимо для нас, размышляющих над организацией общения на уроке искусства. Но одно дело теория, и совсем другое — практика. Неужели действительно возможно, опираясь на представленные принципы, организовать на уроке реальное общение школьников с произведениями художественной культуры, да еще с такими, которые созданы триста, пятьсот, тысячи лет тому назад? Общение, при котором их герои и творцы станут настоящими «художественными друзьями» наших учеников?
2.3 Примерный план урока по изобразительному искусству итальянского Возрождения «Леонардо да Винчи – как выдающийся художник эпохи Возрождения»
Цель: изучение творчества Леонардо да Винчи как выдающегося художника эпохи Возрождения.
Задачи: определить место, роль творчества Леонардо да Винчи в искусство итальянского Возрождения, проанализировать лучшие произведения, показать особенности творческой индивидуальности художника.
План урока:
- Введение. Краткая характеристика эпохи.
- Кто такой Леонардо да Винчи
- Рисуем как Леонардо
- Заключение
Текст урока:
1. Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира (хотя интерес к римской классике возник ещё в 12 веке), появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.
Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.
Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием (Никола Пизано, конец 14 века; Донателло, начало 15 века). Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности. Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса (Жильбер, Микеланджело) были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около 1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция (венецианское искусство) и Рим. Культурными центрами являлись дворы герцогов Мантуи, Урбино и Феррады. Главными меценатами были Медичи и римские папы, особенно Юлий II и Лев Х. Крупнейшими представителями "северного Ренессанса" были Дюрер, Кранах Старший, Хольбейн. Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.
2. Кто такой Леонардо да Винчи? Большинство ответит, что это автор "Джоконды", великий художник. Но дело в том, что сам Леонардо думал о себе иначе. Он считал себя изобретателем, ученым, исследователем, а уж потом - скульптором и художником. Однажды в письме к одному вельможе Леонардо перечислил все то, что он умеет делать: строить мосты, корабли, здания, прокладывать пути и морские каналы, быстро осушать рвы с водой, создавать бомбометательные и огнеметательные машины, взрывчатые вещества и "вещи, производящие дым". В его многочисленных рисунках есть первый анатомический рисунок рассеченного черепа, ребенка в утробе матери, течение потока реки и рисунок работающего сердца. Конечно, у Леонардо были черты человека эпохи Возрождения - энциклопедичность, научность. Но у него была одна черта - любопытство - которое выводит его за границы данной эпохи. Все, что он видел и что попадалось на его пути, он исследовал вопросами: как и почему? Кажется, что такое число талантов просто не может уместиться в одном человеке. КАК ЖЕ ЭТО ПОЛУЧИЛОСЬ У Леонардо?
Давайте попробуем разгадать этот секрет на примере создания прославленного шедевра мастера - портрета Джоконды. Трудно в наши дни найти человека, который бы не знал эту самую знаменитую картину. Она уже пять веков хранится в Париже, в Лувре. Если обратиться к истории, то мы узнаем, что сам Леонардо привез ее во Флоренцию и продал французскому королю Франциску 1 за 4000 экю. Картина очень долго висела в Золотом кабинете королевского замка в Фонтенбло, при Людовике XIV была перенесена в Версаль, а после революции в Лувр.
Джорджо Вазари в своих "Жизнеописаниях" сообщает о картине: "Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, его жены". Но, как предполагают некоторые исследователи, на картине изображена какая-то другая дама. Их поражало, что купец не оставил себе портрета супруги, он стал собственностью художника. Этот аргумент говорит в пользу того, то это не Мона Лиза, да и сам художник не мог с ним расстаться в течение всей жизни. Но как бы то ни было, сам портрет вошел в историю культуры благодаря Вазари под именем Джоконда.
Красива ли она? Наверное, да. Были женщины во Флоренции красивее ее. Вспомните Симонетту Веспуччи, подругу Лоренцо Медичи, воспетую гением Ботичелли. Однако, Мона Лиза обладает удивительной привлекательностью для Леонардо. Выхоленные, красивые руки, полная фигура, мягкие волосы, падающие на плечи, маленький улыбающийся рот. Чего только не делал Леонардо, чтобы его модель не скучала во время сеансов! В красиво убранной комнате, среди цветов и роскошной мебели размещались музыканты, которые пели и плясали, а красивый изысканный художник ловил на лице модели дивную улыбку. Музыка скоро надоела девушке, и Леонардо пригласил клоунов и шутов. В конце концов он сам стал рассказывать ей сказку…
Жил один бедный человек, и было у него четыре сына : три умных, а один и так и сяк.Он больше любил молчать, ходить в поле и смотреть ночью на звезды.
И вот пришла за отцом смерть. Призвал он к себе детей и сказал: "После моей смерти идите на край света добывать себе счастья. Пусть каждый из вас чему-то научится." Договорились сыновья вернуться через три года домой и рассказать друг другу, чему они научились.
Прошло три года. Первым вернулся старший брат, что научился плотничать. Стал он ждать братьев, от скуки срубил дерево и вытесал из него фигуру женщины. Вернулся второй, увидел скульптуру и сшил ей платье - ведь он стал портным. Пришел четвертый и украсил девушку драгоценными камнями - ведь он стал ювелиром. Вернулся четвертый . За три года он научился разговаривать со всем, что есть на белом свете, научился оживлять свей песней камни. Увидел он глухую и немую красавицу, и запел ей песню, от которой заплакали братья, и вдохнул этой песней душу в деревянную девушку. И она улыбнулась и вздохнула… Тогда братья бросились к ней и стали предлагать жениться. Но девушка отвечала им: "Ты создал меня - будь моим отцом. Вы одели и украсили меня - будьте мне братьями. А ты, что вдохнул в меня душу и научил радоваться жизни, ты один будешь мне мужем на всю жизнь"
Окончив сказку, Леонардо взглянул на Мону Лизу. ЕЕ лицо озарилось светом, глаза засияли и улыбка блаженства, медленно исчезая с ее лица, заиграла в уголках губ.
Давно Леонардо не испытывал такого огромного прилива творческих сил! Чтобы усилить впечатление от лица, он облек Мону Лизу в простое темное платье и легкий шарфик, сделал туманный и размытый фон позади фигуры. Самая знаменитая, много раз изученная и скопированная "Джоконда" до сих пор остается и самой загадочной картиной. Каждый оттенок лица и рук, каждая складка одежды, теплый блеск глаз, жизнь артерий и вен - все это есть в картине. На заднем плане написан пейзаж, по которому нельзя ничего определить: какое время суток изображено - вечер, утро, ненастный день или светлая ночь. Невозможно определить время года и место: гористое и пустынное, только небольшой мостик намекает на присутствие человека…
Неповторимая "Джоконда" определила развитие живописи на многие годы вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения: что Джоконда беременна, что она косая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника. Вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение обладает такой притягательной силой. Прием "сфумато" дарит бесконечное число оттенков, выражение глаз ускользает, они - "зеркало души", но не только женщины, но и того, кто смотрит на картину.
Давайте подумаем вместе, какую музыку можно подобрать к этой картине? Какой запах? Какое настроение? (Беседа с детьми по картине "Джоконда")
3. Леонардо настойчиво повторял, что рисунок - основа основ живописи что без рисования нельзя по-настоящему научиться видеть. Рисование - это свежий взгляд на вещи, которые можно сохранить на всю жизнь.
Давайте сначала сделаем небольшую разминку, ведь наша рука - всего лишь вершина айсберга, ваша кисть связана со всем туловищем, а так же глазами и мозгом.
Для начала пусть каждый из ваших пальцев нарисует в воздухе маленькие круги, затем ваши ладони опишут плавные круги вокруг запястья.
Затем сделайте большие круги руками, включая предплечья.
Теперь прочертите в воздухе гигантские круги, раскачивая руку целиком.
А теперь представьте, что через ваше тело проходят потоки разноцветных тонов, и они изливаются из кончиков пальцев. Зарисуйте разноцветными радугами все пространство вокруг себя.
Еще одно упражнение - мазня. Кто сказал, что все должно получиться с первого раза? Возьмите небольшой листик бумаги и попробуйте набросать очертания своего настроения: линиями и пятнами изобразите то чувство, которое вы испытываете сейчас. Пусть это снимет напряжение с руки, и вы расслабитесь и подготовите себя для рисования. (Педагог делает упражнение вместе с детьми) ~ 5-7 минут.
А теперь одно известное утверждение - Все, что мы видим, состоит из кругов, треугольников, квадратов, прямых и кривых линий и дуг, точек и пятен. Давайте попробуем нарисовать фигуры:
Все, что вы видите, состоит из простых геометрических фигур -"геометрических мотивов", как говорил Леонардо. Еще одно упражнение - рисуем перевернутый портрет самого художника, состоящий на первый взгляд, из простых линий. Дети рисуют линии и, перевернув, находят изображение Леонардо. Это упражнение изменяет способ видения ребенка.
Второе упражнение, изменяющее способ видения, рисование "не той рукой". Нарисуйте любой цветок, стоящий перед вами в вазе или горшке, но "не той рукой". Рисуя, дети должны вслух называть каждую деталь. Постарайтесь не перекладывать карандаш в другую руку. Если это упражнение рождает в детях незнакомое и странное чувство, можно смело утверждать, что они понемногу вступают в мир художника.
Третье упражнение, изменяющее наш способ видения - светотень. Одним из выдающихся достижений Леонардо была разработка метода кьяроскуро, который основывается на использовании контраста между светом и тенью для расстановки акцентов в картине. Вплоть до Ренессанса художники изображали свет, забывая о тени. Сам маэстро писал , что "тени имеют границы в определенных точках, каковые совсем нетрудно вычислить. Тот же, кто в этом несведущ, создаст произведение, лишенное рельефности, тогда как рельефность - вершина и душа живописи". Короче, нарисуйте яблоко, исследуя прежде всего его тень. Именно она поможет вам найти форму, глубину и объем яблока.
Четвертое упражнение в духе Леонардо - анатомия яблока. Цель его заключается в том, чтобы мы могли с научной точки зрения уяснить, что же находится внутри яблока. Известно, что маэстро одним из первых рассекал череп человека и изучал его в разных плоскостях. Также и мы: возьмем три сочных яблока и попробуем определить, чем одно отличается от другого. Внешне. Теперь разрезаем одно яблоко по горизонтали пополам, другое - по вертикали, третье - по диагонали: чтобы посмотреть на них с разных точек зрения. Теперь разложите их на тарелке или раздайте детям, чтобы они могли зарисовать их простым карандашом, используя приобретенное знание о тени.
Конечно, это одни из немногих упражнений, позволяющих почувствовать себя Леонардо. Попробуйте сделать эти и обязательно похвалите детей за труд. (работы учащихся).
4. Итак. После того как мы с Вами побыли маленькими художниками, давайте попробуем подвести итог творчеству такого великого художника эпохи итальянского Возрождения Леонардо да Винчи. Давайте попробуем ответить на вопросы. Что способствовало развития его творчества? Влиял ли дух того времени на его произведения?
Художественное наследие Леонардо да Винчи количественно невелико. Высказывалось мнение, что его увлечение естественными науками и инженерным делом помешали его плодовитости в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел превосходнейшие замыслы, но создал немного вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Вазари, согласно которому препятствия лежали в самой душе Леонардо – «величайшей и необыкновеннейшей … она именно побуждала его искать превосходства над совершенством, так что всякое произведение его замедлялось от избытка желаний».