Министерство образования правительства калининградской области материалы к урокам для учителя по учебному предмету

Вид материала

Урок

Содержание Супрематическом манифесте Кандинский, василий васильевич Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944. (По Энциклопедии «Кругосвет»)

Подобный материал:

• Целевая программа калининградской области «Содействие занятости населения Калининградской, 635.09kb.
• Министерство образования, 774.61kb.
• Правительство калининградской области постановление, 72.86kb.
• Материалы для подготовки к форуму «Перспективы развития Калининградской области», 213.8kb.
• Материалы для подготовки к форуму «Перспективы развития Калининградской области», 122.27kb.
• Российская федерация правительство калининградской области постановлени, 508.34kb.
• Российская федерация правительство калининградской области постановлени, 501.57kb.
• В ред. Постановлений Правительства Калининградской области от 03. 10. 2006 n 718,, 100.54kb.
• Отчёта Правительства Российской Федерации о результатах его деятельности за 2009 год,, 9214.72kb.
• «об образовании», 3999.91kb.

Тема №20. Искусство и время. Поиск пути.

Искусство во все века являлось воплощением и отражением состояния общества. Рубеж 19-20 веков вошёл в историю, как один из самых сложных и противоречивых периодов. За 2-3 десятилетия произошло столько событий, что их хватило бы на целое столетие. Самые разные идеи и идеологии витали в умах людей. И это естественно не могло не отразиться на искусстве. Многообразие стилей и направлений в русской живописи начала 20 века с одной стороны явились следствием влияния социальной и политической ситуации на творческие искания художников, а с другой – сами оказывали самое непосредственное влияние на общественную жизнь.

Связь между социальными потрясениями и эстетической революцией 20 в. очевидна. Первая мировая война и русские революции происходят на фоне уже далеко зашедшего распада европейской художественной культуры.

Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. В свою очередь, первенец идеологического, тоталитарного, искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции; его стилистика, внешне напоминающая искусство первой половины 19 в., представляет собой совершенно новое явление.

Советский авангард 20-х был органично включен в индустриально-урбанистический процесс. Аскетическая эстетика конструктивизма отвечала этике раннего большевизма: именно авангард создал образ человека-функции, представление о безличном человеческом факторе.

Теоретически взаимодействие смелой художественной интуиции с высокоцентрализованной наукой и техникой могло дать непредсказуемые результаты. Конечно, при одном допущении – совместимости Утопии с реальностью. Энтузиазм начала 20-х позволял вообразить такую реальность, которая стала бы питательной средой для проектов и фантазий ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта; которая строилась бы по законам гармонии, порождающей идеально правильный, математически выверенный, совершенный мир.

В ^ Супрематическом манифесте, изданном в связи с выставкой «0,10», Малевич, излагая творческие установки нового направления, говорит о том, что «степень совершенства художественного произведения, созданного по законам беспредметного искусства, измеряется не умением сочетать формы и краски, не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, а на основании веса, скорости и направления движения». Искусство супрематизма показывает, как органично, подобно кристаллу, вырастает новый стерильный мир, населенный бессмертными антропоморфными знаками.


Интерпретация евангельских сюжетов в творчестве художников – авангардистов

«Тема Христа занимала художников ХХ века. Еще в середине 1910-х годов Казимир Малевич исполнил несколько композиций, которые во всей литературе о художнике значатся как "Эс­кизы фресковой живописи". Однако со­вершенно очевидно, что будущий отец супрематизма воплотил в символистской стилистике несколько евангельских сюже­тов: Вознесение (Торжество неба), Поло­жение во гроб, Христос в окружении ан­гелов (Автопортрет) и Моление о чаше (Молитва).

Вообще по отношению к художникам русского авангарда долго было принято считать, что их творческие позиции сфор­мировались на революционных идеях, хотя это не совсем соответствует действи­тельности.

Возникновение русского авангарда от­носится к рубежу 1900-х и началу 1910-х годов, время далекое от революции 1917 года. Помимо кубизма тогда огромную роль при повороте в изобразительном ис­кусстве к беспредметности (абстракции) сыграл интерес общества к традиционному искусству.

Вполне естественно, что многие из них на протяжении своей творческой жизни об­ращались к евангельским темам. Наталия Гончарова написала замечательный цикл евангелистов (1911); Василий Кандинский не раз изображал в абстрактных компо­зициях святого Георгия и православные храмы; Павел Филонов создал «Святое се­мейство», «Волхвы» (1914), «Трое за сто­лом» (1914-1915),»Святой Георгий» (1915), «Мать» (1916), «Бегство в Египет» (1918) и другие композиции на евангельские сю­жеты.

Казимир Малевич кроме ранних так называемых эскизов для фресок лишь еще один раз, да и то не впрямую, воплотил крестьянина в образе Христа («Голова крестьянина» на фоне креста). Однако влияние христианского искусства на творчество Малевича очевидно. Цветовая гамма его полотен, лаконизм и условность образов, особенно во второй половине 20-х - начале 30-х годов, вызывают ассоциации прежде всего с иконами.

Уподобляя себя Христу, Малевич про­возглашает свои теоретические трактаты новым Евангелием в искусстве. (! - И.А.) Он упо­добляет себя мессии, призванному не только спасти, но преобразовать художе­ственный мир.

«Черный квадрат» - икона нового вре­мени, как назвал ее сам художник. «Чер­ный крест», «Черный круг», супрематичес­кие композиции на белом фоне семанти­чески связаны с христианскими символами, так же как и мессианство са­мого Малевича, явно выраженное во всех сферах его деятельности, корнями лежит в христианстве. (Только всходы, отнюдь ни христианские, а противоположно направленные - И.А.)

Иконы, дере­вянная резьба, вышивки, глиняные иг­рушки, народные картинки русских мас­теров активно собирались и изучались. Среди тех, кто инициировал показ и ос­воение народных традиций, были худож­ники русского авангарда, прежде всего Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. У них, как и у Василия Кандинского, Казимира Малевича, Любови Поповой, Павла Филонова и других, увлечение фольклором не было кратковременным.»

Текст, приведённый выше может стать поводом для беседы с детьми. Важно, чтобы нравственную оценку работам этих художников дети дали сами. Вообще же вывод из данной беседы может быть примерно следующим:

Интерес к христианскому искусству действительно имел место у русских художников – авангардистов. Многие из них использовали формальные приёмы иконописи (колорит, композиция…) при создании своих произведений, иногда избирали в качестве темы евангельские сюжеты. Однако приступали к, казалось-бы, благому делу с «грязными руками». И результатом этого является – кощунство

^ КАНДИНСКИЙ, ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1866–1944), русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 в.; вошел в число основоположников абстрактного искусства.

Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 в семье коммерсанта; принадлежал к роду нерчинских купцов, потомков сибирских каторжан. В 1871–1885 жил с родителями в Одессе, где еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 учился в Московском университете, мечтая о карьере юриста, но ок. 1895 решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картиной К.Моне Стог сена. В 1897 приехал в Мюнхен, где с 1900 занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Мурнау (Баварские Альпы). Органично войдя в среду немецкой модернистской богемы, выступал и как активный организатор: основал группы «Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909; совместно с А.Г.Явленским и др.) и, наконец, «Синий всадник» (1911; совместно с Ф.Марком и др.) – общество, ставшее важным соединительным звеном между символизмом и авангардом. Публиковал художественно-критические Письма из Мюнхена в журналах «Мир искусства» и «Аполлон» (1902, 1909), участвовал на выставках «Бубнового валета».

От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры (Пестрая жизнь, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамы в кринолинах, 1909, Третьяковская галерея). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат О духовном в искусстве (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (как сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.). Большое внимание мастер всегда уделял графике, в том числе гравюре на дереве. В своем немецком поэтическом альбоме стихов Звуки (Klänge, 1913) стремился к идеальной взаимосвязи беспредметных визуально-графических образов с текстом. Цели синтеза искусств ставил и в замысле спектакля Желтый звук, призванного объединить цвет, свет, движение и музыку (композитора Ф.А.Гартмана; спектакль, текст которого был помещен в альманахе Синий всадник, 1912, не осуществился из-за начала Первой мировой войны).

В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения-в-искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер (Москва. Красная площадь, 1916, Третьяковская галерея; Смутное, там же; Сумеречное, Русский музей; Серый овал, Картинная галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 издал автобиографическую книгу Ступени. Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, раздраженный идеологическими склоками, покинул Россию навсегда после того, как был послан в командировку в Берлин (1921).

В Германии преподавал в «Баухаусе» (с 1922, в Веймаре и Дессау), занимаясь в основном общей теорией формообразования; изложил свой педагогический опыт в книге Точка и линия на плоскости, изданной на немецком языке в 1926. Его космологические фантазии (графическая серия Малые миры, 1922) обретают в этот период более рационально-геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность (В черном квадрате, 1923; Несколько кругов, 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского Картинки с выставки в театре Дессау (1928).

После закрытия нацистами «Баухауса» (1932) переехал в Берлин, а в 1933 – во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте (Доминирующая кривая, 1936, там же; Голубое небо, 1940, Центр Ж.Помпиду, Париж; Разнообразные действия, 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.

^ Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944. (По Энциклопедии «Кругосвет»)


Гончарова принадлежала к старинному дворянскому роду, приходилась двоюродной правнучкой жене А. С. Пушкина. До того, как начала заниматься искусством, Гончарова посещала занятия в Московском университете. В 1901 г. поступила в МУЖВЗ, где училась на скульптурном отделении у С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого. В 1904 г. за свои скульптурные работы она получила малую серебряную медаль и вскоре оставила училище.

В 1900-х гг. Гончарова много путешествовала, тогда же начала заниматься живописью. Ее ранние импрессионистские работы с успехом демонстрировались на выставках МТХ, "Мира искусства" и др. В 1906 г. ее пригласил С. П. Дягилев для участия в русском отделе Осеннего Салона в Париже.

Еще в училище Гончарова познакомилась с М. Ф. Ларионовым, который вскоре стал признанным лидером художников русского авангарда. Гончарова связала с ним свою личную и творческую судьбу, была постоянной участницей всех его художественных начинаний. Их имена неразделимы в истории русского искусства. Так же как Ларионов, художница испытывала интерес к кубизму и футуризму, а в 1906 г. увлеклась примитивом.

Неопримитивизм Гончаровой - огромный вклад ее в искусство начала XX в. Вдохновение художница черпала в русской иконе, народных лубочных картинках, в языческих идолах, каменных "бабах". Народным искусством и религиозной живописью навеяны ее картины "Уборка хлеба" (1908), "Рыбная ловля" (1909). Первобытной мощью веет от "Идолов" (1908-09). Особенностью ее живописи было использование плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром, напоминавшее приемы Гогена, влияние которого испытали многие русские художники.

В 1911-12 гг. Гончарова начинает исповедовать принципы лучизма, разработанные Ларионовым. К числу наиболее известных ее работ этого времени относится "Велосипедист". Однако вновь и вновь возвращалась художница к примитиву. Гончарова участвовала во всех выставках "левых" художников. Современники называли ее, А. А. Экстер и О. В. Розанову "амазонками русского авангарда". Работы Гончаровой не всегда встречали понимание. В 1911 г. с выставки "Бубнового валета" полиция потребовала убрать картину "Бог плодородия". В 1912 г. церковная цензура выступила против четырехчастного цикла "Евангелисты", показанного на выставке "Ослиный хвост".В 1914 г. отдельной серией вышли "Мистические образы войны" - большие литографии, ставшие не просто попыткой создания современного лубка на патриотическую тему, но и символическими изображениями, потрясающими своей экспрессией и силой. Как и для Ларионова, для Гончаровой особое значение имел 1913 г. - он был самым насыщенным в ее творчестве.

На организованной Ларионовым выставке лубка демонстрировались 6 акварельных работ Гончаровой, представлявших собой опыт возрождения традиций народной картинки. В каталоге выставки была помещена статья Гончаровой "Индусский и персидский лубок". На выставке "Мишени" художница впервые показала свои лучистские произведения.
В этом же году в Москве состоялась персональная выставка Гончаровой, на которой экспонировались и ее прикладные работы. Наконец, именно в этом году С. П. Дягилев по совету А. Н. Бенуа заказал Гончаровой оформление балета "Золотой петушок" на музыку Н. А. Римского-Корсакова для "Русских сезонов" в Париже.

Увлечение Востоком, которое отличало всю ларионовскую группу, а Гончаровой было свойственно в наибольшей степени, вылилось в буйную стихию красок, которая, по словам Бенуа, "совершенно покорила Париж".

В 1915 г. Гончарова и Ларионов уехали из России, приняв предложение Дягилева о совместной работе. В дягилевской антрепризе художница трудилась над оформлением спектаклей "Русские сказки" на музыку А. К. Лядова, "Шарф Коломбины" Г. Гофман-сталя и др. Лучшими ее творениями стали декорации и костюмы к "Свадебке" (1923) и "Жар-птице" (1926) И. Ф. Стравинского. После смерти Дягилева в 1929 г. эта работа прервалась, однако в дальнейшем Гончарова часто сотрудничала с театрами Европы и Америки; не оставляла она и занятий живописью и графикой, участвовала в выставках.

С 1919 г. Гончарова и Ларионов поселились в Париже, и хотя их семейный союз вскоре распался, они сохраняли дружеские отношения. В 1950 г. официально оформили брак, чтобы сберечь таким образом свое творческое наследие.

Живопись и графика Гончаровой – первоначально импрессионистическая, затем решенная в духе фовизма – стоит у истоков русского футуризма. В 1907–1911 ей удалось – возможно, более органично, чем кому-либо из современников, – соединить традиции «примитива» (лубка, расписной вывески и других видов изо-фольклора), равно как и традиции иконы, с новыми авангардными веяниями. Особое место в ее искусстве занимают жанрово-бытовые темы (Сенокос, Мытье холста; обе работы 1910, Третьяковская галерея), а также религиозные мотивы (четырехчастный цикл Евангелисты, 1911, Русский музей, Петербург). Грозно-апокалиптической экспрессией впечатляют Мистические образы войны (литографии, выпущенные в 1915 в виде альбома). Разлагая формы видимого мира, художница обратилась к кубофутуризму (Велосипедист, 1913, там же), примыкала к изобретенному ее мужем беспредметному «лучизму», сохраняя предметно-фигуративное начало. К лучшим образцам авангардного искусства принадлежат оформленные Гончаровой, часто в соавторстве с мужем, издания А.Е.Крученых, В.В.Хлебникова и других поэтов-футуристов (Мирсконца, Игра в аду, Взорваль, 1912–1913; и др.).

Превращая авангард в «искусство жизни», Гончарова и Ларионов занимались театром (проект артистического кабаре «Розовый фонарь») и кино (участие в съемках первого русского футуристического фильма Драма в кабаре № 13; оба – 1913–1914). Поэтому так органичен был их переход к сценографии (по приглашению С.П.Дягилева). Мощная живописная пластика оформленной Гончаровой постановки оперы Н.А.Римского-Корсакова Золотой петушок (1914) имела шумный успех в Париже. Работая в «Русских сезонах», Гончарова вместе с мужем покинула Москву, в 1919 окончательно обосновавшись в столице Франции.

(по материалам artsait.ru/index.php)


Петров-Водкин

 Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939). С наступлением XX века началась эпоха глобальных социальных процессов, стремительного овладения земным и околоземным пространством, великих научных открытий, меняющих вековые представления о строении и законах мироздания. "Человек впервые понял и ощутил, что он - житель планеты и может, должен мыслить и действовать... не только в аспекте отдельной личности, семьи, рода, государства, ...но и помня о планетном характере развития жизни, человека и общества" (ссылка скрыта). Стремление идти "с веком наравне", постичь и воплотить новый характер взаимоотношений человечества и вселенной, проникнуть в структурные первоосновы, законы космического всеединства присуще и многим русским и советским художникам. Но, пожалуй, наиболее наглядно, глубоко и человечно сумел воплотить в живописном творчестве это принесенное нашим столетием "вселенское чувство" Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Художник-мыслитель, один из творцов эстетики нового мира, он сумел органично соединить в своих произведениях мышление "планетарными" категориями и верность извечным началам и высшим ценностям духовной культуры, национальным традициям.

Путь становления Петрова-Водкина как человека и художника был долгим и тернистым. Он родился в Саратовской губернии, в небольшом приволжском городке Хвалынске. Детство его прошло среди простых и добрых людей (Петров-Водкин был сыном сапожника) и оставило в его душе многоцветные и радостные воспоминания о красоте заволжских далей, плодовых садах, каждый год расцветающих белым цветом, о поэзии и мудрости народных сказок и песен. Но радость первых жизненных впечатлений сменилась трудными "университетами" юности среди жестокостей и нелепостей мещанского быта провинциальной России. Уже избрав профессию художника и поступив в 1897 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (до этого он учился краткое время в Самарских художественных классах и петербургской школе Штиглица), Петров-Водкин с горечью писал матери: "На божьем свете такая масса слез, горя, нужды непроходимой, что все радостное затерялось в мире, а счастья и за хвост не поймаешь". Его любимым преподавателем стал ссылка скрыта близкий Петрову-Водкину этической чистотой, жаждой "отрадного" (памяти Серова и ссылка скрыта художник впоследствии посвятил картину "Играющие мальчики", 1911).

Но существовавшие формы художественного освоения жизни уже не устраивали молодых русских художников. Остро переживая кризисное состояние русского общества, разлад между природой духовного творчества, своими сокровенными стремлениями и тягостной действительностью, Петров-Водкин, как и его друзья и земляки-саратовцы П. Кузнецов, А. Матвеев, П. Уткин, стремились к еще более глубокому, универсальному знанию об "общей жизни", углублялись во внутренний мир своих переживаний в поисках "вечных сущностей" бытия.

В 1900-х годах Петров-Водкин много занимается философией, сам пробует силы в литературе, путешествует по Европе и Африке. Под влиянием немецкого и французского символизма он пытается выразить волнующие его духовные коллизии времени в туманно-многозначительных аллегорических композициях ("Элегия", 1907; "Колдуньи", 1907; "Сон", 1910). Наконец, преодолев искус увлечения отвлеченными от реальности умозрительными символическими конструкциями, Петров-Водкин в начале 1910-х годов приходит "к себе", к ясному осознанию задач, стоящих перед его искусством. Сохраняя универсальное, символическое значение пространства своих картин, он ставит теперь в их центр образы простых и ясных и в то же время великих и вечных начал человеческого бытия: материнства, безмятежного детства, целомудренной юности, труда.

Как "гимн Аполлону", как заклятие "чудовищного смятения" (А. Бенуа) современной действительности, призывом и предчувствием грядущего очищения и обновления мира была воспринята критикой появившаяся в 1912 году на выставке "Мира искусства" картина Петрова-Водкина "Купание красного коня". Торжественный, соединяющий яркую декоративность и углубленный психологизм в трактовке "высшей формы на земле" - человеческого лица, стиль работ Петрова-Водкина как бы синтезирует в себе самые различные традиции, духовно и формально близкие художнику. В его живописном языке чувствуется влияние образов Высокого Возрождения и восточного искусства, преемственная связь с искусством ссылка скрыта и ссылка скрыта, близость исканиям современных французских мастеров, прежде всего Матисса. Но особенно важное значение имело для художника открытие в те годы величия древнерусского искусства, которому художник, по его словам, "протягивал руку", чтобы воплотить на своих полотнах "святые" основы человеческого бытия.

При этом художник от предельно абстрагированного пространства (Земля и Небо) постепенно переходит к новым перспективным построениям, которые позволили передать ему остро переживавшееся Петровым-Водкиным ощущение всеобщности мирового движения, "круглоты Земли" и "качки мирового корабля". Замечательная картина 1917 года "Полдень" особенно глубоко и совершенно передает обретенную в это время художником новую "науку видеть". Словно в полете над зеленеющими просторами разворачивающейся в мировом пространстве Земли мы видим жизнь крестьянина в важнейших ее событиях (рождение, любовь, труд, смерть и вновь жизнь в потомстве). И люди, и травы, и животные, и деревья как бы "проявляются" здесь в своей космической сущности - рожденные солнцем, они тянутся к нему, принимают в себя его лучи и расцветают яркими чистыми красками.

Вера в неумирающую силу человеческого духа, неминуемое конечное торжество на Земле "простой и доброй социальности" обусловили восторженное принятие Петровым-Водкиным Великой Октябрьской революции. "В хаосе строительства всякому не поглощенному в личные счеты, ...проглядывающему за пределы временного замешательства, звучит надеждой одна струна: Будет прекрасная жизнь! ...Порукой надежды то, что "люд" ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось, ...оно не исчезнет. ...Облик брата-человека ярко наметился среди хлама запутанных ...околичностей жизни", - писал он в 1917 году.

Свое понимание революции как всемирно-исторического явления, открывающего человечеству путь к совершенству, он воплотил в ставших классикой советского искусства картинах "1918 год в Петрограде" (1920) и "Смерть комиссара" (1928). Высокий гуманистический смысл воплощен художником и во многих портретных работах советского периода ("Автопортрет", 1918; "Портрет А.Ахматовой", 1922; "Портрет В.И. Ленина", 1934).

В золотой фонд советского искусства вошли и многочисленные работы Петрова-Водкина в жанре натюрморта. В каждом из них находит неповторимое претворение тот синтез поэзии и точного знания, любовного внимания к "живой жизни" и умозрительного постижения всеобщих законов существования форм в пространстве и времени, который составляет основную особенность художественного мышления живописца. "Остраняя" восприятие привычных предметов неожиданными ракурсами и криволинейными перспективными построениями, Петров-Водкин заставляет как бы новыми глазами увидеть мир вещей и ощутить их причастность к бесконечности.

Петров-Водкин с первых лет революции был активным участником художественной жизни Советской страны, входил в одно из самых значительных художественных обществ 1920-х годов - "4 искусства". Немало сил он отдал преподавательской деятельности, разработке теории живописи. Он стремился передать молодежи свою захваченность переживанием космической природы жизни, научить "живому смотрению" на мир и повторял как завещание грядущим поколениям: "Мыслите о Земле как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята!"³⁹