Geum.ru

Гаричева Елена Алексеевна образ человека в литературе и искусстве древнего новгорода учебное пособие

Вид материалаУчебное пособие

Содержание


Глава 7. византийские и общерусские святые в новгородском искусстве
Бориса и Глеба
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14
^

ГЛАВА 7. ВИЗАНТИЙСКИЕ И ОБЩЕРУССКИЕ СВЯТЫЕ

В НОВГОРОДСКОМ ИСКУССТВЕ



Новгородская школа живописи относится к древнейшим русским иконописным школам и формируется во многом под влиянием византийского искусства, но, в то же время, отличается своеобразными чертами. В чем же особенность ее живописи?

Сравнивая образы византийские и русские, О.С. Попова отмечает особенности греческого искусства: классические формы (подражания античным образцам) и риторичность, завершенность изображения. По ее мнению, в русском искусстве второй половины 14 века во многом под влиянием исихазма происходит одухотворение классического образа и спиритуализация классической формы.

Исихазм - мистическое учение, возникшее в Византии (самое яркое проявление – в трудах Григория Паламы) и возродившееся на Руси в практике Нила Сорского. Оно указывает путь единения с Богом через очищение сердца и самосредоточение сознания через безмолвие. Григорий Палама (14 в.) основывался на практике «умного делания», которая осуществлялась на Афоне и в других византийских монастырях. Один из основателей монашеской жизни, Исаак Сирин (7 в.), писал о том, что в духовном процессе различимы три этапа: покаяние, очищение и совершенство. Покаяние предполагает возвращение души в такое состояние, когда она пребывает в бесстрастии, поскольку чувственные образы мешают истинному видению. Очищение сердца происходит благодаря безмолвию. Когда же ум очищается, в душе человеческой наступает мир и покой – это действие Духа Святого. Тогда человеку даются откровения, подобно тому, что увидел Иоанн Лествичник в одном из монастырей Синая. Перед его взором предстала лествица, по которой спускались на землю и восходили на небо ангелы.

По мнению О.С. Поповой, в новгородском искусстве самым ярким представителем новой иконографической концепции становится византийский художник Феофан Грек (ок. 1340-после 1405), которому принадлежат росписи храма Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде и многие иконы. Исследователь видит в образах Феофана Грека очень личный мистический опыт, такое высокое духовное сосредоточение, которое граничит с состоянием психологически экстремальным. Состояние духовидческого созерцания помогают передать художнику следующие приемы: темная коричневая гамма фресок, напоминающая пески и скалы отшельнических пустынь Сирии и Египта; серые и зеленоватые экспрессивные маски на ликах, передающие божественную энергию и вспышками одухотворяющие плоть; белый цвет в глазницах, придающий взглядам пророков надмирность, мистическую полноту видения. О.С. Попова приписывает Феофану Греку икону Донской Богоматери Умиления (Третьяковская галерея), считая, что художник, создавая этот образ, находился в состоянии покоя и умиротворения, который наступил после очищение его ума и сердца. В иконе Богоматери Умиления проявляется кротость и доброта, сердечная участливость, звучит светлая и восторженная интонация. Здесь происходит просветление материи, просвечивание в ней метафизической сущности. Главную роль в иконе играет свет внешний и внутренний, который заставляет сиять глаза и губы, наполнять образ Божественной радостью, торжеством неземных сфер. Плавный силуэт, мягкие тона, чистые простые линии передают состояние гармонии и радости. Так звучит тема благодати как Божьего дара, которой не знает, по мнению О.С. Поповой, византийское искусство. Опыт Феофана Грека, считает исследователь, передается Андрею Рублеву, Дионисию, чьи произведения становятся вершинами собственно русской живописи, но в новгородском искусстве это направление не получает развитие. Особенностью русской духовности, исповедуемой нашим монашеством, О.С. Попова считает сердечность, смирение, кротость, доброту и любовь. Возникает вопрос: если это особенность русской духовности, то почему же она не проявляется в новгородском искусстве?

В искусстве Новгорода уже в 11-12 веке укореняются классические формы византийского искусства. На иконе св. Петра и Павла (11 век) из Софийского собора два апостола изображены в полный рост. В руках у них их атрибуты: книга у св. Павла, ключи, свиток и древко креста у св. Петра. Над ними расположена полуфигура Христа. Легкий разворот фигур друг к другу представляют их во внутренней взаимосвязи, в «тихом собеседовании». Подчеркнуты индивидуальные черты их ликов: высокий лоб Павла, округлость доброго лица Петра.

В миниатюрах Служебника Варлаама Хутынского (нач. 13 века) классические образы развиваются по пути все большей спиритуализации и утонченности, однако не теряют своей классической основы. Рукопись была украшена тремя миниатюрами, на которых были изображены авторы литургической службы. Из этих изображений до нас дошли два: Василия Великого и Иоанна Златоуста. Миниатюра с Иоанном Златоустом заключена в раму, составленную из простого, очень древнего мотива, восходящего еще к античности: геометрическая инкрустация, дающая объемный эффект. И эта рама и цветы в трехлопастной арке своей натуральностью, своим рукодельным характером делают еще более выразительным возвышенное пребывание святителя в мерцающем темноватом золоте фона. Никакой линии, обозначающей опору для фигуры нет. Явление святителя предстает как идеальное. Точеный силуэт и тоненькие контуры сообщают фигуре легкость и сухость, как будто она не имеет веса. В нижней части фигуры мастер усилил черным цветом контуры, чтобы еще больше подчеркнуть силуэт и тем самым облегчить форму. Этому же служат длинные золотые полосы на хитоне. Вытянутая вертикаль пропорций предрасполагает к взлету и парению. Нежнейший разбеленный сиреневый цвет одежды в сочетании с белым омофоном создает светлую мажорную гамму и вызывает представление о райских сферах. Ткани похожи на мягкий шелк, но кажутся в то же время совершенно ускользающими, имматериальными, ибо они так насыщены светом, что их материя будто меняет существо своей природы. Цвет выглядит призрачным, т.к. свет не столько концентрируется в сильных бликах, сколько насыщает материю, полностью обволакивает ее, осветляет и преображает.

Э.С. Смирнова обратила внимание на оборотную сторону чудотворной иконы Знамение (ок. 1144 - 1150) Пресвятой Богоматери, которая находится в Софийском соборе. Она предположила, что на ней изображены Богоотцы Иоаким и Анна - с растроганными и умиленными лицами. Такая же интонация образа проступает в творениях, связанных с духовной Лествицей Иоанна. Этой эмоциональности нет в византийских образцах, по мнению исследователя, в ней проступают черты собственно русского искусства. Архимандрит Макарий считал, что на оборотной стороне иконы Знамение изображены апостол Петр и великомученица Наталия. По мнению А.А. Гиппиус, эта икона имеет патрональный характер и посвящена небесным покровителям вкладчиков в храм – апостолу Петру и великомученице Анастасии.

Н.Г. Порфиридов, рассматривая пути развития художественных образов в древнерусском искусстве, новгородское искусство не исключает из общего процесса. Он обращает внимание на то, как смягчаются и просветляются лики святого Николая Мирликийского на фресках храма Спаса на Нередице (12 век) и в иконе из Липенского монастыря работы Алексы Петрова (1294). Для выражения душевной теплоты и мягкости византийского святого древнерусский художник в иконе использует общий округлый абрис головы, мягкие завитки волос, какие-то «домашние» «кудерцы» волос, спокойный, ласковый взгляд.

Популярность изображения святого Николая или Николая Угодника была во многом связана со сказанием об основании Никольского собора на Ярославом дворище. Собор был заложен в 1113 году князем Мстиславом, сыном Владимира Мономаха. Предание гласит: тяжело заболев, князь Мстислав молился святителю Николаю, мощи которого незадолго до того были перенесены из Мир Ликийских в город Бар, и ему было видение святого Николая, который сказал о том, что надо привезти его икону из Киева. Мстислав снарядил корабль, который попал в бурю, бушевавшую на Ильмень-озере, принудившую посольство пристать к берегу близ места, называемого Липно. На третьи сутки непогоды икона святого Николая была чудесным образом обретена мореплавателями. После того, как образ был передан новгородскому князю, он выздоровел. Выздоровевший князь создает храм, который становится княжеским. В Липно также была поставлена церковь во имя святого Николая.

Особенную популярность в Новгороде приобретает изображение св. Георгия. На иконе к. 11 – начала 12 века (сейчас она хранится в Успенском соборе Московского Кремля) дано поясное изображение св. Георгия. Спокойствием и уверенностью в своих силах дышит его юное и просветленное лицо, обрамленное пышной короной волос, яркий здоровый румянец горит на щеках. Строгий уверенный взгляд из-под симметричных высоких бровей устремлен на зрителя. Пластинчатый панцирь облекает его могучий с покатыми плесами торс. Поверх панциря наброшен киноварный плащ. Правой рукой св. Георгий сжимает копье, левой – держит рукоятку меча, как бы выставляя его напоказ. Последняя деталь не имеет себе аналогии в византийских памятниках. Меч выступает здесь в качестве символа княжеской власти и воинского достоинства. Основное внимание художник сосредоточил на просветленном лице, реализуя в живописи житийное сравнение праведника с Христом. «Солнцем Правды» назван Христос в тропаре Рождества Христова, о Нем же возвещал пророк Малахия: «А для вас, благоговеющие пред именем Моим, взойдет Солнце Правды и исцеление в лучах Его» (4:2). В Евангелие от Матфея христоподобие праведников передается через образ солнца: «Тогда праведники воссияют, как солнце, в царстве Отца их» (13:43).

Н.А. Демина показала связь этой иконы с традициями монументальной живописи киевской Софии: монументальность образа и повторение в красках приемов мозаичистов – использование черной линии для рельефного выделения лица, золотой фон. Общий абрис фигуры и лица св. Георгия близок архиедиаконам киевской Софии.

Таким образом, общей тенденцией развития древнерусской живописи становится высветление палитры живописи, большая четкость контура и смягчение сурового византийского образа святого.

Именно в русском искусстве создаются «иконы в деяниях» или житийные иконы. В центре такого образа дается крупное изображение святого, вокруг которого располагаются клейма, иллюстрирующие эпизоды из Жития святого. В житийной иконе св. Георгия начала 14 века на красном фоне показано «Чудо св. Георгия о змее». Этот сюжет пришел из византийского искусства 12-13 веков и считается единственным прижизненным чудом святого. В сказании о чуде повествуется о том, как святой воин в Сирии спас царевну Елизавету от страшного чудовища, пронзив его копьем. Резко контрастирует с киноварью белый фон 14 клейм, обрамляющих центральное изображение. На них показаны эпизоды мученических подвигов святого.

В краснофонной иконе конца 14 – начала 15 века появляется необычная для новгородского искусства динамика. Стремительно несется белый конь: копыто передней левой ноги прорывает границы иконной рамки, в то время как конец развевающегося хвоста скрыт левой рамкой. Взвевается изумрудно-зеленый плащ, перекинутый через плечо стройного юноши (конец плаща также прорывает иконную рамку). Сдерживая удила левой рукой, приподнявшись на стременах, юноша поражает копьем пасть дракона, выползающего из пещеры.

В иконе первой половины 15 века композиция находится в плоскости иконной доски. Белоснежный конь в стремительном беге проскочил змея и оборачивает голову назад, следя за тем, как всадник поражает змея. Линейный ритм головы св. Георгия вторит ритму головы его коня. Из-за спины святого виден щит с изображением солнечного диска. В правом верхнем углу благословляющая подвиг Георгия божественная десница.

Возросшая популярность изображения св. Георгия в 14-15 веке объясняется тем, что постепенно его культ становится общерусским. В 1497 году изображение всадника, поражающего копьем дракона, появляется на печати Иоанна Третьего. Предполагают, что всадник символизировал государя-триумфатора. В 16-17 веках иностранцы воспринимали данное изображение как герб Московского государства.

Популярность святых ^ Бориса и Глеба в Новгороде была связана с тем, что эти святые уже в Константинополе изображались как символ преемственности Русской и Византийской Церкви. В.К. Лаурина считала одним из самых ранних изображений св. Бориса и Глеба образ из Зверина монастыря. Оба мученика изображены в рост, в княжеских одеяниях с крестами и мечами в руках. Фигуры их стройные, лица имеют продолговатый, яйцеобразный овал, несколько напоминающий овал лица жены Иова на фреске новгородского Никольского собора, тонкие черты и своеобразный – «лодочкой» - разрез глаз. Иконографические черты святого Бориса похожи на изображение св. Николая из Липенского монастыря: удлиненное, заостренное книзу лицо, маленький рот, такие же волосы, усы, борода. Характеристика фигур на иконе Зверина монастыря, трактовка одежд, их богатая гамма (Борис в киноварном хитоне и изумрудно-зеленом с узорчатым подкладом плаще, Глеб – в изумрудном хитоне и киноварном плаще), крупные «жемчуга» на наручах, поясах и оторочке и, наконец, темное, зеленовато-охристое по оливковому «вохрение» лиц позволяют, по мнению В.К. Лауриной, датировать этот памятник 14 веком. Вместе с тем, замечает исследователь, в этой иконе сказываются традиции новгородской иконописи домонгольского периода.

Е.Я. Осташенко, сопоставляя образ св. Бориса и Глеба из Зверина монастыря (середина 14 в.) и икону из собрания Н.П. Лихачева (вторая половина 14 в.), показывает, как во втором произведении появляется движение света, фигуры братьев-страстотерпцев разворачиваются друг к другу, будто бы вступая в тихий разговор. Новый стиль в новгородской и общерусской живописи проступает в общей радостной гамме, построенной на чистых, дополняющих друг друга цветовых сочетаниях. Главным средством выразительности становится свет, который словно бы материализуется.

Таким образом, по новому эмоциональному звучанию, новому стилю и по распространенности определенных сюжетов новгородское искусство развивается в рамках общерусского. Обогащаясь новыми влияниями, оно сохраняет традиционные черты.

Но чем же все-таки отличается новгородская школа живописи? Сравнивая византийские и новгородские иконы, архимандрит Макарий выделяет пять особенностей новгородской живописи:
    1. Все фигуры имеют продолговатость; очерк головы округленный, глаза большие; выражение лица строгое, но вместе с тем величественное и спокойное.
    2. Одежды изображены по подлинным византийским памятникам, но не так тщательно передают детали: складки, например, обозначают одними чертами.
    3. Оттенки на волосах и бороде сделаны по белилам и темной охре.
    4. Нимбы, подобно, как на византийских иконах, окружают голову, но вокруг лика Спасителя разделяются крестом.
    5. Некоторые иконы сделаны одним колером, с разделением его на различные тени.

Все исследователи выделяют такие особенности новгородской иконописи как яркие, звонкие цвета (особенно любим красный цвет), ясность, четкость рисунка и приземистые фигуры святых, которые часто даются даже с нарушением пропорций. Крепкие приземистые фигуры на новгородских иконах соотносятся с новгородскими храмами, которые в большей степени располагаются по горизонтали. И. Грабарь считал это выражением идеала красоты новгородцев, которые всегда ценили красоту мощи, силы, физической и духовной. Не столько порыв в небо выражается в новгородском искусстве, сколько спокойное созерцание и умное делание. Горизонтальная ось икон и храмов также напоминает о земной, дольней жизни, особенно ценимой новгородцами. Жажда красоты и радости, которую можно обрести на земле, воплощается в этом искусстве. Красный цвет имеет особую символику в христианском искусстве. В византийской и русской иконе красный цвет, по наблюдению А.Н. Овчинникова, символизировал Воскресение и Второе Пришествие Иисуса Христа. Это цвет воскресения и преображения личности во Христе. Новгородская живопись выражает радостное и гармоничное видение мира.


ЛИТЕРАТУРА:

1. Архимандрит Макарий (Миролюбов). Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях / Архимандрит Макарий. Часть III. СПб., 2003.

2. Попова, О.С. Аскеза и Преображение. Образы византийского и русского искусства 14 века / О.С. Попова. Милан, 1996.

3. Попова, О.С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003.

4. Кусков, В.В. История древнерусского искусства. Избранные труды / В.В. Кусков. М., 2003.

5. Лаурина, В.К. Две иконы Новгородского Зверина монастыря / В.К. Лаурина // Сообщения Государственного Русского музея. Л., 1964. С. 105-119.

6. Овчинников, А.Н. Символика красного цвета // http//www.russiahc.ru/rus/culture/simbel/simbel.cfm.

7. Осташенко, Е.Я. Русское искусство 14 – начала 15 вв. и византийское искусство эпохи Палеологов. К проблеме соотношения развития стиля / Е.Я. Осташенко // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти О.И. Подобедовой (1912-1999): Сб. статей. М., 2005. С. 475-510.

8. Порфиридов, Н.Г. О путях развития художественных образов в древнерусском искусстве / Н.Г. Порфиридов // Труды Отдела древнерусской литературы. М.;Л., 1960. Вып. XVI. С. 36-49.

9. Смирнова, Э.С. Работа новгородских художников 12 века в разных видах живописи / Э.С. Смирнова // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти О.И. Подобедовой (1912-1999): Сб. статей. М., 2005. С. 227-243.

10 Этингоф, О.Е. Византийские иконы 6 – первой половины 13 века в России / О.Е. Этингоф. М., 2005.


ВОПРОСЫ:
  1. Каковы особенности византийской живописи? Что нового появляется в русском искусстве?
  2. Какое влияние на русскую и новгородскую живопись оказал исихазм?
  3. Как происходит развитие общерусского и новгородского искусства с 12 по 16 век?
  4. Какие образы святых особенно почитаемы в Новгороде и почему?
  5. В чем заключается своеобразие новгородской иконописи?