А. Ф. Лосев Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе
| Вид материала | Документы |
- Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд, 13644.75kb.
- Семья в художественной литературе, 1687.56kb.
- Семья в художественной литературе, 495.7kb.
- Рождественские мотивы в художественной литературе XIX-XX веков, 67.05kb.
- Московский государственный лингвистический университет, 842.41kb.
- Тема скупости в художественной литературе и проблема отношения человека к деньгам, 291.62kb.
- Типы личности в художественной литературе, 184.04kb.
- “Молящаяся о всем мире” Образ Богоматери в русской художественной литературе., 276.04kb.
- Тематическое планирование по русской литературе в 6 классе, 853.8kb.
- Тема материнства часто встречается в художественной литературе. Много пишет о матерях, 93.83kb.
7. Миф
Сейчас мы подошли к такому проявлению живописной образности в поэзии, которое предельно противоположно нашему первоначальному понятию живописности, с которого мы начинали наше исследование. В самом начале мы констатировали наличие таких конструкций в области поэзии, которые или совсем не содержат в себе никаких образов, или образы эти имеют несущественное, третьестепенное значение. «Нулевая» образность в поэзии — это один, крайний предел. Другой крайний предел — это бесконечная символика, которая, как мы сейчас покажем, оказывается еще более внутренне богатой, когда символ становится мифом. Такого рода мифологическими образами наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические образы в литературе оказываются чрезвычайно живучими, удивительно разнообразными и всегда претендующими на реалистическое отражение жизни. Само собой разумеется, что, по необходимости, в кратком изложении теория мифологической образности в литературе может быть сейчас представлена нами лишь в тезисной форме.
1. ^ Сущность мифа. Миф отличается от метафоры и символа тем, что образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь буквально, т. е. совершенно реально и субстанциально. Когда поэты говорят, что солнце поднимается и опускается, что утренняя и вечерняя заря есть какое-то горение, пламя, пожар и т. д., до тех пор им достаточно употребляемых ими метафор или символов. Но когда древний грек думал, что солнце есть определенного рода живое существо, а именно бог Гелиос, который на своей огненной колеснице поднимается на востоке, царит в зените, опускается на западе и ночью совершает свое круговое путешествие под землей, с тем чтобы на другой день опять появиться на востоке, это была уже не аллегория, не метафора и не просто символ, а то, что мы сейчас должны назвать особым термином: это был миф. Таким образом, то, что входит в аллегорию, метафору и символ в качестве, феноменально данном словесной живописью, трактуется в мифе как существующая в буквальном смысле слова или как совершенно не зависящая от человеческого субъекта объективно данная субстанциальность. В этом разгадка того, что мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном. Но когда говорят просто о сверхъестественности мифа, здесь имеется в виду только бытовое и обыденное представление о естественном и сверхъестественном. Необходимо, однако, даже в условиях кратчайшего изложения теории мифа дать логически смысловое определение естественности. Оно заключается в том, что все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова, т. е. действительными событиями и во всей своей реальности существующими субстанциями.
Вполне понятно, что мифологическое истолкование действительности и тем самым вся мифологическая образность еще гораздо более живописно насыщена, чем все рассмотренные нами выше степени живописного насыщения поэтического образа. Поскольку различных типов живописной образности мифа существует в литературе чрезвычайно много, перечислим хотя бы некоторые из них.
2. ^ Чисто эстетическая образность мифа. Овидий в «Метаморфозах», являясь весьма эмансипированным поэтом и почти атеистом, чрезвычайно влюблен в своих богов и демонов и рисует их с большим увлечением, реализмом и даже с какой-то лаской. Из множества мифов у Овидия вспомним миф о Пигмалионе, где Венера по просьбе художника Пигмалиона оживляет сделанную им статую и делает ее женой Пигмалиона, а также — миф об Орфее, который выводит свою жену Эвридику из Аида, и от его пения замолкает вся природа или миф о Филемоне и Бавкиде, где Филемон превращается в дуб, а Бавкида в липу, причем оба дерева растут из одного корня. Весь этот эллинистический жанр превращений по самому существу своему мифологичен и рассчитан на чисто эстетическое удовольствие.
Однако чисто эстетическая и индифферентная точка зрения на мифологию у Овидия не выдерживается до конца. Так, Овидий доказывает, или, вернее, пытается доказать, что Цезарь действительно бог и что Август действительно потомок богини и тоже бог. Едва ли это официальное благочестие поэта можно считать искренним.
Несомненно, целями чисто эстетического характера занят был А. Н. Островский, когда писал свою «Снегурочку» (1873). Называя сам себя рационалистом, известный русский композитор Н. А. Римский-Корсаков создал на эту тему красивейшую оперу, в которой он вовсе не хотел выразить своей подлинной веры в изображаемые им мифологические образы, а наслаждался ими как композитор. Таким же эстетическим отношением к мифологии отличается и П. И. Чайковский в своих музыкальных сценах на те же темы. Приведем и другие примеры: Сергей Городецкий в сборниках «Ярь» и «Перун» (оба 1907 г.) дает насыщенное изображение славянской языческой старины не без некоторых языческих элементов. В повестях Александра Грина «Алые паруса», «Сердце пустыни» (1923), «Бегущая по волнам» (1928) тоже создается чисто эстетическое впечатление от мастерски рассказанных им сказочных сюжетов.
Везде перед нами здесь не субъективная и не объективная трактовка мифа: миф радует нас сам по себе, т. е. исключительно в плане художественном.
3. ^ Субъективная структура мифа. Миф, далее, может привлекаться поэтом для живописания им субъективных настроений литературных героев. Таковы Тень отца Гамлета, требующая от Гамлета мести, или ведьмы в «Макбете», предсказывающие Макбету и его близким королевскую власть. В этих трагедиях Шекспира не просто психическая галлюцинация и не просто буквальная вера персонажа в призраки. Мифические образы помогают передать духовное напряжение Гамлета, попавшего после Виттенберга в невыносимо мучительный и кровавый водоворот событий, и экзальтированное состояние Макбета, бредящего о всесильной королевской власти и об уничтожении всех своих врагов.
Черт в разговоре его с Иваном Карамазовым изображен у Достоевского так, что постоянно подчеркивается глубоко субъективистский характер этого мифического образа, граничащего с прямой галлюцинацией Ивана. Иван говорит: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак... Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых».[7] «Браня тебя, себя браню, — опять засмеялся Иван, — ты — я, сам я, только с другой рожей. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю... и ничего не в силах сказать мне нового».[8] «Нот, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!»[9] Что черт — это галлюцинация, подчеркивается у Достоевского тем, что стакан, брошенный Иваном в черта, оказывается благополучно стоящим на столе, а мокрое полотенце, которым Иван хотел успокоить свое воспаленное сознание, оказалось сухим, неразвернутым и лежащим на обычном месте. С другой стороны, этот миф о черте, формально будучи галлюцинацией Ивана, по существу оказывается все-таки для него подлинной реальностью, а именно реальностью его низкой и озлобленной души. «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!»[10] — говорит Иван вошедшему Алеше.
4. ^ Объективная структура мифа тоже представлена в эпосе всех народов. В своей поэме «Теогония» Гесиод рисует грандиозную картину космических потенций, когда Гея-Земля порождает из себя Урана-Небо, а от брака с Ураном порождает титанов, циклопов и сторуких. Один из титанов — Кронос низвергает своего отца Урана и начинает царствовать над миром. Но сын Кроноса Зевс низвергает своего отца и тоже становится владыкой мира, одерживая к тому же космическую победу над титанами и над стихийным стоголовым детищем Земли Тифоном. Такого же рода обработку мифологии в виде объективных событий можно найти в немецкой песне о Нибелунгах, французской о Роланде, англосаксонской о Беовульфе (победа над чудовищем и над драконом), в скандинавской Эдде (в Старшей Эдде дана целая космогония). Все эти произведения — весьма древнего происхождения, восходящие к периоду переселения народов, имеющие свою историю и разные напластования и записанные большей частью в XII—XIII вв. н. э.
5. ^ Субъективно-объективная структура мифа. Наиболее актуальная и наиболее эффективная мифологическая структура, всегда игравшая для использования мифа в литературе определяющую роль. Это объясняется тем, что сам первобытный миф не различал субъекта и объекта, а в истории литературы часто бывали моменты синтетического характера, когда возникала потребность использовать миф во всех его структурных возможностях. Поскольку диалектическим синтезом субъекта и объекта является личность, которая одновременно и объект и субъект, и поскольку личность получает свое окончательное выражение только в обществе, то эту структуру мифа есть основания назвать также общественно-личностной. Менее определенно можно говорить о синтетической мифология.
6. ^ Субъективно-объективная структура мифа на основе рационалистических моделей. В наиболее яркой форме это явление нашло свое выражение в классицизме XVII—XVIII вв., и прежде всего во французском классицизме. В основе такой мифологической образности лежит картезианское учение об отвлеченном рас судке, который объявляется также демиургом всего общества и даже всего мироздания. Так что жить по законам этого рассудка означало жить и по законам природы, поскольку сама природа мыслилась как рассудочное целое. Это значит, что всякое уклонение от законов разума и природы должно было беспощадно подавляться и уничтожаться. Возникла концепция борьбы идеи и чувственности. В свете такой концепции конструировалась и мифология. Федра Расина (1677) есть именно такой герой античной мифологии, который перенесен в картезианскую среду и идет к катастрофе в силу невозможности объединить высокую нравственную идею и слепую непреодолимую страсть. Идея конфликтности взаимоотношений между человеческой личностью и государственностью выражена в другой трагедии Расина — «Ифигения в Авлиде» (1675).
7. ^ Субъективно-объективная структура мифа на основе бытовых и даже натуралистических моделей как полная противоположность рационализму. У Гоголя в «Пропавшей грамоте» (1831) герой повести по совету шинкаря пробирается в лес, где встречается со всякой чертовщиной и во время игры с нею тайком крестит свои мелкие карты. В результате он получает козырного туза, короля и валета, что помогает ему победить ведьму, которая перед этим шестерку, бывшую у деда, превратила в даму. С ведьмой начались корчи, и тут же появилась пропавшая шапка с грамотой. В повести «Вий» (1855) весьма натуралистически изображенный семинарист Хома Брут принужден долго бегать с ведьмой на спине, а в церкви умершая ведьма сама не может переступить заколдованной черты вокруг Хомы Брута, а переступает ее только Вий, призванный ведьмой, и другая нечисть. Хома Брут падает на своем клиросе бездыханным от ужаса. Вий и вся сопровождающая его нечисть изображены чрезвычайно натуралистически.
В «Шинели» (1842) после максимально реалистического рассказа об Акакии Акакиевиче и его шинели повествование кончается изображением того, как мертвый Башмачкин нападает в Петербурге на разных людей и снимает с них шинели и как в конце концов напал на «значительное лицо», отказавшее Башмачкину в просьбе о разыскании шинели, сдернул с него шинель, и притом зимой, подобравшись к его саням сзади. После этого грабеж шинелей в городе прекратился. Характерна такая бытовая и юмористическая подробность: когда трое будочников захватили «Башмачкина», то он так чихнул, что сразу заплевал лица всех троих, и пока они приходили в себя от этого чиха, «мертвец» скрылся.
8. ^ Субъективно-объективная структура мифа на основе индивидуализма. Яркое проявление мифологической образности на индивидуалистической почве мы находим в поэмах Байрона «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В «Манфреде» герой действует в чисто мифологической обстановке, подчиняет себе духов природы, но не может стать полным господином над ними, будучи к тому же полностью оторванным от общества. В «Каине» герой борется не только с богом, но и вообще со всеми авторитетами, хочет, но не может быть полезным народу и остается изолированным индивидуалистом.
Лермонтов в «Демоне» (1829—1841) дает образ гордого индивидуалиста, который соперничает с самим ботом, все ненавидит и ко всему равнодушен, любит, как ему кажется, только Тамару, овладеть сердцем которой он тоже не сумел, и в конце концов остается, как и прежде, гордым индивидуалистом, признающим только самого себя.
9. ^ Субъективно-объективная структура мифа на основе морализма. Здесь можно привести в качестве примера «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда. Герой романа погружен в бесконечные и разнообразные до изощренности эстетические наслаждения. Но было бы неверно считать героя только эстетом. Все аморальные и антиморальные наслаждения Дориана отражаются на его портрете, нарисованном в чистых, возвышенных и благородно-поэтических тонах, каких был сам Дориан в молодости. Этот портрет со временем достигает такой степени безобразия, что его не выносит сам Дориан и начинает полосовать но жом, в результате чего сам падает на пол обезображенным мертвецом, а его портрет снова начинает сиять первозданно-чистой красотой.
Мифологическую образность подобного же характера мы находим и в сказках Уайльда. В «Счастливом принце» статуя самого принца действительно изображена преувеличенно эстетски. Но все последующее изложение есть прямое ниспровержение этого эстетизма. Так, любящая его ласточка умирает у ног принца от холода, а его с виду каменное сердце попадает в рай, где получает вечное блаженство.
10. ^ Субъективно-объективная структура мифа на основе социально-исторического принципа. Пример Аполлон, Эринии и Афина Паллада в «Орестее» Эсхила: Аполлон — представитель патриархата, Эринии — матриархата, Афина Паллада, учредительница Ареопага и председательница на нем, — символ афинской государственности и гражданственности в демократическом смысле.
В «Железной дороге» Некрасова мертвецы — и символ угнетения трудящихся, и страстный призыв к их освобождению, пока они еще живы.
«Буревестник» Горького — пророчество грядущей революции.
11. ^ Субъективно-объективная структура мифа на основе космологических обобщений. Наконец, своей максимальной обобщенности мифология в художественной литературе достигает там, где даются изображения натурфилософского и космологического характера. К сожалению, здесь нет возможности подробно анализировать такого рода мифологию, поэтому мы ограничимся только указанием на три величайших произведения мировой литературы, где этот тип мифологии проведен последовательно с начала и до конца: «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете и «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. Между прочим, мифологический анализ последнего произведения не так давно проводился авто ром данной работы.[11] Огромной обобщающей силой обладает мифологическая образность в трагедиях И. Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906) и «Фамира-кифарэд» (1913). Таковы же, на наш взгляд, трагедии Федора Сологуба «Дар мудрых пчел» (1913), Вяч. Иванова «Тан тал» (1905) и «Прометей» (1919), Валерия Брюсова «Протесилай умерший» (1914) и Марины Цветаевой «Ариадна» (1965, ранее напечатано в Париже в 1927 г. под названием «Тезей») и «Федра» (опубликовано там же в 1928 г.).
12. ^ Символико-мифологическая колористика. Поскольку свет и цвет являются важнейшими элементами живописности в литературе, выше мы уже имели случай говорить о метафорической и символической колористике, которую часто бывает трудно отделить от колористики символической. Мы хотели бы напомнить о двух попытках в литературоведении разобраться в проблеме колоризма русских писателей. Первая попытка принадлежит Л. В. Пумпянскому,[12] который весьма убедительно рассуждает о колоризме Державина и Тютчева в связи с некоторыми пред шествующими им явлениями в зарубежной литературе. Вторая попытка принадлежит Андрею Белому, который кратко, но очень метко говорит о словесно-живописном изображении природы в поэзии Пушкина, Баратынского и Тютчева.[13] Особенно ярко и подробно Белый анализирует эволюцию зрительной образности у Вяч. Иванова[14] с приведением таблиц для указания количества текстов по отдельным зрительным образам и по отдельным книгам Вяч. Иванова.
Что касается нас, то из бесчисленного количества символико-мифологической колористики в литературе мы возьмем следующие строки И. Анненского:
Неустанно ночи длинной
Сказка черная лилась,
И багровый над долиной
Загорелся поздно глаз.
Видит: радуг паутина
Почернела, порвалась,
В малахиты только тина
Пышно так разубралась.
Видит: пар белесоватый
И ползет, и вьется ватой,
Да из черного куста
Там и сям сочатся грозди
И краснеют... точно гвозди
После снятого Христа.[15]
Приведем еще одно стихотворение:
Серебряным блеском туман
К полудню еще не развеян,
К полудню от солнечных ран
Стал даже желтее туман,
Стал даже желтей и мертвей он,
А полдень горит так суров,
Что мне в этот час неприятны
Лиловых и алых шаров
Меж клочьями мертвых паров
В глаза замелькавшие пятна.[16]
И, наконец, обратимся к такому примеру:
Когда, сжигая синеву,
Багряный день растет неистов,
Как часто сумрак я зову,
Холодный сумрак аметистов.
И чтоб не знойные лучи
Сжигали грани аметиста,
А лишь мерцание свечи
Лилось там жидко и огнисто.
И, лиловея и дробясь,
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное слиянье...[17]
Примеры из поэзии И. Анненского помогают ощутить, что такое представляют собой мифологическая и символико-мифологическая словесная живопись. При этом мы имеем в виду не только художественную значимость мифа и символа, но и структурно-смысловое определение самих этих понятий. Что касается более подробного исследования этой проблемы в целом, то автор надеется опубликовать специальную работу, посвященную ей, в ближайшем будущем.